Es fácil arquear la ceja ante cualquier intento de reunir bajo un mismo paraguas -un titular en este caso-, complejos procesos culturales que engloban una variedad de voces inabarcable. Es fácil hacerlo ante ‘la nueva generación de’ cualquier cosa sabiendo además que cada día parece más urgente intentar retratarlas y definirlas ya sean millennials o generación z, traperos o youtubers.

Sin embargo, sí que existe una nueva novela LGTBI que viene condicionada por factores muy diversos que, en parte, son los que marcan la pluralidad de edades, procedencias y estilos de sus novelistas. Experimentó su auge a partir del 2005, año en el que el Parlamento español aprobó la reforma de la ley que permitía el matrimonio civil entre personas del mismo sexo que volvió a poner sobre la mesa el debate sobre visibilización de la diversidad afectiva que no se había dado en nuestro país desde los ochenta.

Además, muchos de estos escritores empezaron su andanza literaria con la crisis en ciernes, cuando algunas editoriales especializadas tenían la prosaica necesidad de recortar en gastos por publicación y eso pasaba por menos traducciones. Y por último, la gentrificación en barrios como Chueca impulsó un mayor interés mediático por la cultura LGTBI y por el alcance de unas manifestaciones del orgullo cada año más multitudinarias. Su trascendiencia a todos los niveles culturales no se vería sino años después.

Muchas voces con una voluntad

En Chueca, justamente, está situada la librería Berkana, punto de referencia de la cultura LGTBI, y una de las dos madres de la editorial especializada en este tema más importante de España: Egales. Esta pequeña editorial -cuya otra madre es la librería Cómplices de Barcelona-, es posiblemente la que más ha hecho por impulsar y dar cabida en el panorama literario español a novelistas que, simplemente, cuentan historias de gays, lesbianas, transexuales y bisexuales. Que hablan por y para un público lector interesado y necesitado de leer historias que les impliquen. De eso va la nueva ola de novelistas LGTBI.

Mili Hernández, una de las creadoras de Egales, cuenta que ella es editora por necesidad, no por profesión. Abrió Berkana después de haber vivido en Londres y en Nueva York y haber visitado casi a diario librerías de referencia como Gay is the world u Oscar Wilde, la primera librería gay del mundo. "Cuando yo puse un pie en ella vi libros que yo había buscado en librerías de aquí hasta debajo de las piedras. Encontrarlos allí fue abrir mi vida a otro mundo", explica la librera y editora.

Aquel era un mundo que necesitaba trasladar a su realidad, la española, "los libros que encontré allí me ayudaron a deconstruirme y reconstruirme como mujer lesbiana. La literatura me ayudó a contestar muchas preguntas que me había hecho y no tenía quien me contestara", cuenta.

Cuando volvió a su país, empezó a vender lo que había en español sobre el tema en 1993, y eso significaba desde Oscar Wilde a Virginia Wolf, pasando por Eduardo Mendicutti, Luis Antonio Villena, Terenci Moix o Álvaro Pombo. "Pero la gente entraba en la librería y pedía algo más contemporáneo, ‘historias reales’, nos decían. Para ellos esas ‘historias reales’ no eran otra cosa que historias contemporáneas en las que se viesen reflejados", cuenta Hernández.

Se trataba de "una narrativa que escribiese y describiese los prejuicios, la salida del armario, las relaciones lésbicas y gays, el sexo... cosas que les importaban", asegura la librera que lleva siéndolo más de dos décadas. "Y eso es lo que hemos estado haciendo todos estos años".

Ese tipo de historias son las que narran novelistas como los que nos ocupan. "La literatura LGTBI es la literatura hecha por autores que quieren escribir para un público concreto sea gay, lesbiana, trans o bi, pero que van a utilizar su voz para identificarse con el lector y cuyas tramas van a girar en torno a cosas que tengan que ver con la homosexualidad", explica Mili Hernández.

Once nombres propios, infinitos títulos

Para empezar a enumerar los nombres propios de la nueva ola de literatura LGTBI no hay nada mejor que tirar de experiencia. Isabel Franc es posiblemente una de las pioneras de esta literatura en nuestro país. Antes firmaba como Lola Van Guardia, pero a día de hoy ha decidido superar el anonimato. Saltó a la palestra con Entre todas las mujeres, editada por Tusquets y luego firmó la trilogía formada por Con pedigree, Plumas de doble filo y La mansión de las tríbadas, testimonio literario de su proceso de madurez siempre tocado por la ironía y el humor. En los dosmiles llega el reconocimiento tardío a aquella trilogía que culmina con el éxito de Alicia en un mundo real, una increíble novela gráfica realizada a cuatro manos con Susanna Martín y publicada por Norma.

Por su parte, Luis Algorri es uno de los pioneros de la literatura gay en nuestro país gracias al éxito de su primera novela, Algún día te escribiré esto, que sigue siendo un texto fundamental. Periodista de profesión, el tiempo que ha dedicado a su carrera literaria después de su debut se ha debatido entre el columnismo y la narrativa breve con antologías como Tu piel en mi boca o Cuentos de León narrados por…

Josa Fructuoso viene a ser la voz de la novela histórica y no sería osado afirmar que sus novelas son fundamentales para entender la realidad de las lesbianas en la España del franquismo y la transición. Perros de verano es una de las novelas más imponentes del lesbianismo contemporáneo y El color de los peces azules.

Jose Luis Serrano, viene confirmándose como una voz representativa del drama homoerótico que ha ido evolucionando desde Hermano en 2011 hasta Lo peor de todo es la luz pasando por Sebastián y la laguna. Sus novelas se cortan por un mismo patrón, si acaso el de gran parte de la literatura: las tiranteces entre la memoria pasada y el deseo de presente.

Mila Martínez, cuenta con seis títulos publicados cuatro de los cuales forman una serie que no cuenta con pocos fans. Empezó en 2009 con No voy a disculparme, y que siguió con Tras la pared,  Autorretrato con mar al fondo y terminó con La daga fenicia, todas hábiles y mordaces muestras de narrativa lésbica. Mis noches en el Ideal Room es su primera novela independiente de la serie que la consagró como pluma LGTBI española.

Abel Arana, por su parte, se hizo un hueco más que notable en 2008 con su Historias de Chueca, novela que tuvo segunda y tercera parte y que le consagró como una de las voces de la literatura LGTBI más frescas y atrevidas de su generación. Hoy se pasea por Masterchef y compagina su faceta de estrella con la literaria, que el año pasado ofreció la cómica Un baile de muerte.

Con Clara Asunción García llega la representación LGTBI a la tradición de novela negra seriada española gracias al personaje de Catherine S. Maynes. Ella protagoniza sus novelas El primer caso de Cate Maynes y Los hilos del destino y el libro de relatos Sexo, alcohol, paracetamol y una imbécil publicado en Amazon. Al margen del personaje que le ha dado la fama ha escrito aún más si cabe, entre ellas las novelas La perfección del silencio o Elisa frente al mar traducida al francés y al inglés.

Fernando J. López es de las mentes más prolijas del momento. Dramaturgo y escritor, compagina su labor en el teatro con su exitosa carrera como novelista. La edad de la ira, estuvo a punto de hacerse con el Premio Nadal y fue publicada en la editorial Espasa con quienes también publicó Las vidas que inventamos. Con Dos Bigotes, otra editorial especializada en literatura LGTBI, publicó Lo que no se dice y El sonido de los cuerpos, una novela negra intimista en la que aborda las relaciones emocionales y sexuales en el siglo XXI.

Marta Garzás es el talento más joven de la nueva literatura LGTBI. Nacida en 1990, debutó hace apenas un año con una novela que va camino de considerarse uno de los debuts más sorprendentes y vendidos de la última década. Hablamos de Mis besos no son de cualquiera, una novela juvenil desprejuiciada y hábil que apunta maneras de una voz narradora a la que seguir la pista.

Oscar Hernández Campano es autor de uno de los libros más leído y conocido de la literatura LGTBI en nuestro país. Hablamos de El viaje de Marcos, una novela llena de melancolía y escrita con una delicadeza y un sentimiento que hace que duela -físicamente- terminar de leerlo. No se queda atrás su nueva novela, El guardián de los secretos, una mirada que conecta distintas generaciones en un diálogo certero entre la historia reciente de nuestro país y el mundo que habitamos hoy, tan parecido pero tan distinto.

Veintiún años después de Trainspotting, Danny Boyle estrenó una secuela que se enfrentaba a lo que todas las secuelas: el peso del antecedente. La diferencia, en este caso, es que la generación que vio la primera entrega la había convertido en un icono de la contracultura, decadente imagen de una generación que se iba al garete.

Dos décadas después, sus protagonistas habían sustituido correr por Princess Street escapando de 'seguratas' de unos grandes almacenes por correr sobre una cinta en un gimnasio para escapar del colesterol. Un mensaje, en cierto sentido, igual de decadente que venía a decir a la generación que creció con aquella película que nada había cambiado en sus vidas. No en vano, el film de 1996 fue el último gran alegato nihilista del cine del siglo XX, junto con El club de la lucha.

La secuela pasó algo desapercibida por la taquilla recaudando en su semana de estreno unos discretos 330.000 euros, pese haberse estrenado en casi trescientas salas. A día de hoy cuenta un total de dos millones de euros, cifra alejada de los 16 de la original.

Su nihilismo, visto hoy, traza una crítica social que sitúa a todos sus personajes en busca de una redención que nunca llega. El que más la necesita es un cuarentón drogadicto llamado Daniel ‘Spud’ Murphy, interpretado por el actor británico Ewen Bremner. Seguro que se acuerdan: el de la entrevista de trabajo puesto de speed, las sábanas manchadas y único testigo de la traición con la que terminaba la película original. T2: Trainspotting vuelve a intentarlo en el mercado doméstico con las ediciones de Sony Pictures Home Entertainment y nosotros rescatamos el personaje más entrañable del universo creado por Irvine Welsh. Un secundario memorable y orgulloso de serlo.

Iconos sin pretenderlo

A Ewen Bremner lo has visto muchas veces pero es fácil que no supieses su nombre. Lo viste en Snatch: cerdos y diamantes, en Pearl Harbor, en Black Hawk derribado, en Un funeral de muerte y ahora en Wonder Woman. Su carrera se ha mantenido siempre a un paso de la fama y sin embargo todos sus personajes tienen algo encomiable. Forma parte por derecho propio de toda una tradición de secundarios británicos memorables y su Spud sigue bien vivo en nuestra memoria. Los veinte años que lo separan del personaje de T2: Trainspotting no han pasado en balde.

"No es algo común volver a ser un personaje que fuiste hace tantos años y menos uno que ha envejecido igual que tú. Volver a ponerme en su piel era una oportunidad única", cuenta Bremner a eldiario.es. Eso significaba el reto de dotar de pasado al mismo: "Para ponerme en su piel había que considerar lo que le había ocurrido durante todos esos años. Es un ejercicio de hacerse un mapa de su vida para saber qué cargaba a sus espaldas cuando volvía a verme", explica.

"Lo fantástico es que no fue difícil, llegué ahí de forma natural y creo que los demás también vieron que no era una tarea imposible. Todos volvimos a ser Spud, Sick Boy, Renton... Creo que porque una parte de ellos seguía en nuestro interior. No podíamos hacerlo mal", reflexiona el actor escocés.

El peso de los años y las expectativas que había en torno a una secuela tan esperada no les afectó lo más mínimo. "Para nosotros fue una sorpresa ver que los personajes que creamos se convertían en algo icónico, pero nuestras actuaciones no se regían por eso. Es decir, no actuamos pensando que esos personajes se convertirían en iconos populares y representativos de una generación invisible cuando los interpretamos en 1996. Ni pensábamos en eso ni lo pretendíamos".

Sobre él no pesa ningún tipo de remordimiento tras tantos años de quedar en segundo plano; es un excelente actor y no le importa no ejercer de héroe, de protagonista, de salvador. Eso no va con él. "Para mí, interpretar es intentar decir algo en cada frase, en cada escena. Por eso mi objetivo no era alcanzar mayor protagonismo recuperando un personaje así", cuenta el actor actor escocés. "Como actor pensaba en hacer honor al guión que tenía y al personaje que había interpretado años atrás. En ser el mejor Spud que pudiera ser, saliese un minuto o una hora en pantalla. Esa era mi misión".

Lo que importa es existir

"La gente se obsesiona con los detalles como a qué colegio fui, cuantos aprobados tengo, podrían ser seis, podrían ser cero pero eso no importa, lo que importa es que yo existo... ¿No?", decía en una de memorable escenas de la primera Trainspotting. Fiel a una frase que podría parecer baladí, su personaje en T2 funda su desarrollo en que sigue existiendo... a su pesar. Sigue malviviendo como parte de una generación, una clase y un mundo olvidados.

"Lo que contamos es, en parte, verdad porque existe toda una generación que no se ha adaptado al mundo que conocemos. Pero no solo en Escocia, ni siquiera en el Reino Unido: es un fenómeno global", cuenta Bremner cuando se le pregunta por los cuarentones desarrapados que protagonizan T2 Trainspotting.

"En cada ciudad hay guetos en los que la gente vive su vida bajo las normas de una economía degradada, de una cultura y una educación que poco tiene que ver con la que conocemos", explica. "Es decir, tenemos generaciones que son casi invisibles ante nuestros ojos, ante el relato generacional, y lo remarcable es mirar a esas personas e intentar captar sus problemas".

"No es un fenómeno que haya pasado únicamente en los últimos años, pero es cierto que con la llegada del nuevo milenio muchos crecimos viendo cómo la economía fracasaba, cómo el medio ambiente se moría, cómo muchos sueños eran falsos", reflexiona Bremner. "Spud es un reflejo de eso: tiene un espíritu puro y es una buena persona pero sus posibilidades de progresar siempre han sido limitadas. Él no ha contado con la ayuda que necesitaba para alejarse de las drogas, el apoyo para no rendirse".

Según él, la mediación gubernamental no llega a todo el mundo, "aunque exista una red de asistencia muchas veces no es suficiente, así que es fácil comprender que no haya gente que no encuentre alicientes ahí fuera para seguir adelante. En todo el mundo encuentras personas como él, que se ha rendido".

Por suerte, cuando está a punto de dejarse llevar por la depresión, Mark Renton, el personaje de Ewan McGregor, aparece en escena para ofrecerle una salida. "Todo el mundo necesita respuestas a su dolor y sus problemas. La gente agradece cualquier tipo de ayuda y se engancha a lo que sea buscando un efecto medicinal: la música puede salvarte la vida, el deporte puede ser una medicina... Ya sabes, son esas pequeñas cosas que te ayudan a conectar con lo que eres, a sentirte parte de una comunidad para no estar tan solos".

Ese es justamente el mensaje de T2: Trainspotting, una nueva lectura sobre uno de los inicios más famosos de la historia del cine. "Elige Facebook, Twitter, Instagram y espera que alguien, en algún sitio, se preocupe por ti. Elige buscar antiguos amores, deseando haber hecho las cosas de forma distinta. Y elige ver cómo la historia se repite. Si eres un adicto, eres un adicto. Pero engánchate a otra cosa. Elige la vida", nos dice la voz en off esta vez.

Para Ewen Bremner, alias Spud, "hay atajos para sentirte bien de forma inmediata e intentar combatir ciertos males. Pero es pasajero: es un rasgo humano querer buscar algo que te satisface. Intentar encontrar satisfacción. Ya lo cantaba Mick Jagger, ¿no?".

Frida tiene seis años y se acaba de mudar a un pequeño pueblo de La Garrotxa, lejos de Barcelona, de sus amigos, de sus abuelos, lejos de todo lo que conoce. Su madre acaba de fallecer, su padre lo hizo tiempo antes. La han adoptado sus tíos y con ellos tendrá que aprender a convivir, sobrellevar el dolor y crecer.

Así se nos presenta la historia de Verano 1993, una de las películas revelación del año que sigue causando sensación allá por donde pasa. Se hizo con el premio a Mejor Ópera Prima y el Gran Premio del Jurado en la sección Generation KPlus cuando se estrenó en la Berlinale. A su paso por el festival de Málaga ganó la Biznaga de Oro y el Premio Feroz de la crítica. Antes, el Premio del Público en el BAFICI de Buenos Aires y el Premio Écran Juniors en Cannes.

No es para menos: estamos ante un drama delicado, preciso y natural que resulta creíble desde el primer momento. Que consigue emocionar y que duela sin poner el dedo en la llaga, hacer reír sin parecer menos verídica. Un dificilísimo equilibrio entre el cine naturalista y poético que da como resultado una ópera prima desarmante.

Su responsable se llama Carla Simón, una joven de 31 años que también nació en Barcelona pero se crió en Les Planes d'Hostoles, pequeñísimo pueblo gironés, tras perder a sus padres. Luego estudió cine en la London Film School y dirigió el documental Born Positive y los cortometrajes Lipstick y Las pequeñas cosas. Ahora cuenta su historia en su primer largometraje.

¿Como llega hasta Verano 1993? ¿Cómo pasa de realizar cortos académicos a dirigir un largometraje de esta envergadura?

Fue un proceso natural. Yo acababa de dirigir Lipstick, un corto de dos niños que se encuentran a su abuela muerta. Y justo por entonces falleció mi abuelo. Es interesante el tema de las ideas porque casi recuerdo el momento exacto en que la tuve. Estaba en un hotel en Ámsterdam, escribiendo un diario que nos pedían hacer en la escuela de cine, y de repente me di cuenta de que si quería contar eso, tenía que contar también los primeros meses con mi nueva familia. Fue como un flash y pensé en ponerme a escribir.

En la escuela me decían siempre: 'Escribe sobre lo que sabes'. Y eso hice. Tenía que hacer un corto de graduación, pero tras hacerlo me di cuenta de que era imposible abordarlo todo en un cortometraje. Verano 1993 empezó así, como un corto en el que me di cuenta de que era imposible contar todo lo que quería contar.

Después de Lipstick, Las pequeñas cosas y Verano 1993 parece que hay ciertas temáticas que resultan recurrentes en su filmografía. ¿Diría que la familia es el tema central de su forma de entender el cine?

A mí me fascinan las relaciones familiares. Las de la mía y las de los demás. La familia tiene esa cosa de que son relaciones que no eliges y eso entraña cierta complejidad... Tienes que convivir con ellas necesariamente pero a veces no son relaciones fáciles. Y eso me resulta interesantísimo.

Luego también está el tema de la ausencia. Como la he tenido tan presente en mi vida, es algo que me atrae. La ausencia es algo que reorganiza las dinámicas familiares de una forma muy particular. Cambian mucho los roles cuando de repente alguien importante de la familia se va.

La ausencia y el vacío que dejan un ser querido es uno de los temas centrales de esta película. ¿Hasta qué punto son recuerdos suyos o es la historia de Frida?

Es una mezcla porque yo no recuerdo tan bien aquella época. Cuando eres pequeño y te pasa algo así, la memoria es muy selectiva y los malos recuerdos se te olvidan. Hablé mucho con mi familia y conseguí muchas fotografías con las que podía construir historias. Pero lo cierto es que lo que más recordaba eran emociones que luego he intentado traducir a la película de manera visual.

No sabría decir qué porcentaje es inventado y qué es estrictamente real. Nunca escondí a mi hermana en el bosque, ni le llevaba objetos a ninguna Virgen como hace Frida en la película. Pero sí que me escapé de noche y volví y diciendo lo de ‘ya me iré mañana’, y también rezaba porque me lo decía mi abuela... es una mezcla de todo.

La religión en la película resulta un apoyo para Frida pero también una decepción. ¿Fue importante la religión en su proceso de duelo?

Rezaba exclusivamente para no tener que mentir a mi abuela o decirle que no lo hacía. Ella me lo pedía y yo rezaba. No entendía qué significaba ni por qué debía hacerlo. Luego empecé a cansarme del tema y me inventé una versión más corta hasta que conseguí un resumen del Padre Nuestro de dos palabras. Con Frida me interesaba captar ese momento en el que la religión no te llega de una manera completa y profunda, sino parcial y sesgada, y aun así la practicas.

También me preguntaba cómo podían haber salido mis padres tan ateos con unos abuelos tan creyentes. Tal vez era más producto de la época, vivieron un momento de libertad absoluta y cambio de valores con respecto la educación católica férrea. Casi que la generación de mis padres funcionaba por contradicción a la de los suyos. Y el ser hija del cambio de una generación pero tener ciertas reminiscencias de la otra me parecía interesante.

Otro tema que en transita por Verano 1993 es el sida y la muerte por esta enfermedad. ¿No quiso tratar más explícitamente este tema por no convertir la película en una lectura social del mismo?

El problema que tiene tratar temas como el sida es que son tan fuertes que si no vas con cuidado puedes hacer que toda la película gire en torno a eso. Es algo que se puede llevar el peso de la película y para mí Verano 1993  no era una película sobre el sida.

La enfermedad era un contexto, un marco temporal en el que desarrollar la historia. Además quería contar toda la película desde el punto de vista de Frida, y yo de niña nunca supe que mis padres habían fallecido por el sida. Me lo contaron cuando tenía doce años. Así que la palabra no podía salir en la película y tenía que encontrar otros mecanismos para que la audiencia se diera cuenta de este dato pero que no condicionara el relato.

En su momento nos planteamos qué pasaría si la historia se desarrollase en la actualidad y no pasaría nada más allá de que no sería el mismo contexto. La niña crece en ese clima en el que España era el país más afectado de toda Europa. Huérfanos del sida en España hay muchos.

El desarrollo de Frida también está marcado por la tensión entre ciudad y campo. ¿Cree que el proceso de adaptación hubiera sido distinto si se hubiese llevado a cabo en Barcelona?

Fíjate, yo no me acuerdo tanto de lo que sentía cuando murió mi madre -que para mí era un sentimiento mucho más abstracto-, como de lo que hacía para intentar encajar en ese pueblo y esa nueva familia. Yo era una niña urbana acostumbrada al asfalto de Barcelona y el cambio me impactó mucho. Era una sensación agridulce.

Sobre cómo se desarrolla Frida, no hubiera sido muy diferente excepto por el hecho de que estaría mucho más cerca de sus abuelos y por tanto de su influencia. Al retratar esto no quería olvidarme de lo que sentí. Creo que mi madre biológica decidió sacarme de Barcelona y que me fuera a vivir lejos para que yo empezase de nuevo, en un sitio nuevo, con una familia nueva y lejos de todo lo que pudiera recordarme a ella. Crecí haciendo borrón y cuenta nueva y Frida también lo hace así.

¿Cómo encontró a Laia Artigas, la niña que interpreta Frida?

Fue un casting largo de cinco o seis meses. Buscaba una niña que se pareciera al personaje que había escrito: que fuera de ciudad, que no tuviese una estructura familiar convencional...  Además hicimos improvisaciones. Con Laia, esto fue fuerte porque cuando se concentra se cree lo que está haciendo de una forma muy particular, como que está jugando pero se lo cree de verdad.

También me gustaba su look, su rostro, sus ojos tienen una ambigüedad muy fuerte. Te miraba y podía parecer la niña más cándida o ser perversa. Incluso su forma de moverse porque había niños que eran un poco más mayores y tenían los gestos más controlados. Laia no tenía eso, era absolutamente espontánea.

¿Y Frida, como personaje, cómo surge?

Nace a través de cosas que me contaron y cosas que quería contar. Es decir que yo no me acuerdo de como era cuando tenía seis años, me acuerdo de cosas que sentía. Por eso más que inspirarme en mí misma traté de entender el porqué de ciertos comportamientos.

También leí mucho sobre procesos de adopción y para mí era importante crear un personaje que resultase creíble que se comportase así en un momento tan delicado. Mostrar la parte inocente y la parte oscura del hecho: es una niña que está dolida con el mundo por lo que le acaba de pasar.

Una de las cosas que sorprende de Laia y de cómo se retrata la niñez son esos planos secuencia tan largos. ¿Cómo consiguió eso rodando con niños?

Eso fue una locura. Me planteé mucho el valor del plano secuencia haciendo la película. A mí me habían dicho ‘tú, pon un teleobjetivo, rueda y luego ya cortas’. Y decidí hacer justo lo contrario. Poner un cincuenta milímetros, que da más sensación de realidad y hacer planos largos de principio a fin para que las niñas pudieran entrar en la escena y que su actuación tuviera la naturalidad que deseábamos. Cuando funcionaba era una maravilla pero una mirada a cámara era fatal.

Había días especialmente malos y yo al empezar me asusté mucho porque les pedíamos a dos niñas de cuatro y siete años que actuasen, que lo hiciesen bien y que encima lo hiciesen del tirón sin cortar.

Hubo un momento que estábamos ya casi seguros de empezar a fragmentar la película pero después un día grabamos la escena de la ducha y nos volvimos a armar de valor. Porque si funcionaba, habíamos encontrado una forma muy particular de narrar.

La película está rodada en catalán. ¿Tiene pensado doblarla? ¿Pensó en algún momento rodarla en ambos idiomas como hizo no hace mucho El rei Borni?

En principio vamos a subtitularla para TVE. Pero no, era imposible rodarla en los dos idiomas. Teníamos a dos niñas de protagonistas y mil cosas que podían ir mal. Ni nos lo planteamos. Lo que sí que nos planteamos fue rodarla directamente en castellano, pero yo prefería que no porque mi infancia había sido en catalán y el carácter de mi familia era catalán.

Agradezco que lo aceptasen mis productoras porque hubiese sido difícil para mí. Creo que si doblásemos Verano 1993 se perdería mucha de la magia de la actuación de las niñas, pero hay salas que te dicen que si no es doblada... nada.

Si fuera por mí, no la doblaríamos pero evidentemente yo haré lo que sea mejor para la película, si tenemos que doblarla para que se distribuya bien, pues lo haremos. De momento vamos a distribuirla subtitulada.

¿Tras un boom como el que ha vivido con Verano 1993, qué quiere hacer después?

Me cuesta hablar de ello porque aún tengo las ideas un poco verdes. Pero tengo que sacar tiempo para escribir porque esto está siendo una locura. Aunque sí que creo que la familia va estar presente en lo que haga porque me interesa y quiero seguir hablando de eso. Lo que tengo claro es que la próxima película no será tan personal. No me han pasado tantas cosas como para seguir haciendo películas sobre mí misma.

¿Rodar esta película la ha ayudado a entender el proceso de duelo por el que pasó? ¿Tiene el cine cierto poder curativo?

Curativo no sé... yo no necesitaba curar nada porque eso ya pasó y ya lo acepté. Pero el cine me ha ayudado a entender el porqué de las cosas. Es decir el porqué me comportaba como me comportaba, cómo se sintieron mis padres adoptivos, mis abuelos. Siento que con Verano 1993 crecí mucho por lo que significa rodar esta historia. Era volver a pasar por todo ese proceso pero con la mirada más aguda, la que te da la edad y el tiempo.

Mujeres del siglo XX es una comedia dramática que estuvo nominada a Mejor Guión en la pasada edición de los Oscar. También pasó por los Globos de Oro, donde optó al premio de Mejor Película musical o comedia y Annette Bening estuvo nominada por su interpretación. El plantel de actrices de este film va desde jovencísimas estrellas en eterno auge como Elle Fanning a consagradas del cine independiente norteamericano como Greta Gerwig. La protagonista es una soberbia Annette Bening dirigida por el reconocido Mike Mills que también firmaba un guión de tintes autobiográficos.

Nada de esto parece haber sido suficiente para que alcance a verse en un solo cine de nuestro país. Y no es la primera vez que hablamos de lo inescrutables que son los caminos de la distribución cinematográfica. Por suerte, no es imposible disfrutar de ella: un acuerdo de Sony con las tiendas Fnac ha rescatado la película en formato doméstico, junto a otra que -casualmente-, también habla de mujeres, Certain Woman: vidas de mujer de la escritora y directora Kelly Reichardt.

Puede parecer osado afirmar que las historias de mujeres complejas, contradictorias, ambiciosas y feministas siguen sin interesar a quien decide lo que se ve en nuestras pantalla. Pero la cuestión está ahí mientras Wonder Woman hace taquilla.

Una mujer real, ficticia y todo lo contrario

Mujeres del siglo XX narra la adolescencia de un chaval de Carolina del Norte, trasunto del propio director, criado por una madre soltera de más de cincuenta años. Ella es Dorothea y es el centro de todo el relato, visión de una mujer que intenta comprender cómo cambia la sociedad que la envuelve y cómo eso se contradice con los valores del mundo en el que ha forjado su personalidad. Su idea de mujer.

Annette Bening interpreta así no a una sino a muchas mujeres que a finales de los setenta vieron como Norteamérica cambiaba de arriba a abajo. Un papel que la Alliance of Women Film Journalists tuvo a bien premiar por desafiar el estereotipo de madurez hollywoodiense y la discriminación por la edad que representaba su composición del personaje de Dorothea.

"Yo también crecí en California del Sur en esa misma época, así que personalmente tenía muchas cosas en común con ella", cuenta la misma Benning a eldiario.es. Mike Mills pensó directamente en ella para interpretar a Dorothea y le hizo llegar el guion. "Entonces lo leí, quedamos para conocernos y empezamos a hablar de su madre, de su vida y de su historia".

La madre del realizador no es solo la razón de ser de Mujeres del siglo XX, también es el motivo que empujó a Bening a interpretarla. "Estoy acostumbrada a hacer la investigación de un personaje por mi propia cuenta pero esto era distinto", cuenta. "Hablé sobre ella con Mike durante días y también la descubrí a través de los ojos de su hermana. Ella me contó que tenía mucho en común conmigo, y su visión sobre cómo era variaba significativamente a la que tenía su hijo".

El carácter autobiográfico del relato de Mike Mills nos hace pensar que existe poco margen para la aportación personal del intérprete sobre el personaje: "Hacíamos las escenas exactamente como estaban escritas hasta que él decía: 'ahora hazlo con tus propias palabras'. Así que el resultado es una mezcla", afirma. "Yo diría que alrededor del veinte por ciento de la película es improvisado: fragmentos y frases de diálogo que surgieron en el set y que se dejaron en el montaje", explica la reconocida actriz.

Norteamérica, punk y feminismo

En 1979, el entonces presidente de Estados Unidos Jimmy Carter pronunció un discurso televisado que ha pasado a la historia como uno de los momentos más crudos de la política norteamericana contemporánea. El conocido como 'discurso del malestar', enfrentó al demócrata con lo que calificó de una crisis de valores que el electorado arrastraba desde las muertes de miles de norteamericanos anónimos en Vietnam hasta otras más célebres como las de los Kennedy o Martin Luther King. Un clima que se acentuaba con la segunda crisis del petróleo y los últimos coletazos de las consecuencias del Watergate.

Pues bien, en determinado momento, este discurso es visto en un televisor por todos los protagonistas del film en una escena que sintetiza, por sí sola, las contradicciones internas de la clase obrera estadounidense de los setenta. En ella, los más jóvenes coinciden en afirmar que Carter la ha pifiado, mientras que Dorothea asegura que es el discurso más bonito que ha escuchado pronunciar a un presidente. "Creo que estamos empezando a entender ese momento en la historia política de nuestro país", dice Bening sobre esta escena.

"Todos empezamos a ver quién era Jimmy Carter y qué representaba gracias a la perspectiva que da paso del tiempo. De hecho, conocí a una persona que estuvo en aquella administración y recuerdo que me contó el impacto que tuvo dentro de la Casa Blanca. Después, todo se fue al garete y Carter despidió a la mitad de su gabinete pero me gusta cómo Mike reivindicó ese discurso", explica la actriz.

En su opinión,"si lo escuchas ahora con Trump de presidente, es una experiencia notable". "Una vez elegimos a un comerciante de cacahuetes como presidente. Ahora tenemos a este empresario multimillonario como presidente... Es fascinante ver de dónde venimos", reflexiona la actriz.

Un momento clave en un filme más centrado en retratar el cambio generacional de una época que en narrar una historia con su introducción, nudo y desenlace. Por eso su representación cultural combina hitos culturales que van desde lecturas feministas como Sisterhood is Powerful a piques entre los Black Flag y los Talking Heads.

Todo para retratar a una mujer que quiere entender a una juventud que no hace nada por entenderla a ella. "Comencé a ver esas contradicciones mientras trabajaba en Dorothea. Su educación le ha dicho que la gente es de una manera o de otra. Pero cuando descubre que no es así, todo cambia. Ser capaz de dramatizar eso sin que resulte un personaje confuso es el truco", explica Bening. "Las contradicciones y la ambigüedad son oro para un intérprete: ahí es donde todo se hace real en uno mismo".

Para ella, esa mirada al alma humana, discretamente filmada por Mills, es lo que convierte este retrato de una madre soltera y norteamericana en un relato universal. "Supongo que la mayoría de las historias que nos golpean más profundamente son realmente sobre la familia. En este caso hablamos de la increíble conexión entre madres e hijos. Esa relación simbiótica es un misterio", explica.

A veces, conocer a tus padres es el camino para conocerte a ti mismo: "Siempre estamos intentando comprender a los demás y eso pasa por conocer de verdad a nuestros padres. Comprender a quién amas para conocerse a uno mismo. Eso es universal".

En cada temporada, los David de las series de televisión se las tienen que ver con Goliat de producción y promoción muy superior a la suya. Sea porque son series que llevan años en emisión y ya tienen una base de seguidores fieles, porque resultan de mastodónticas campañas de promoción o por ambas razones a la vez.

Este verano vuelve Juego de tronos con la promesa de una séptima temporada absolutamente épica que lo cambiará todo -la estrategia de promoción que viene utilizando HBO desde hace... ¿cinco años?-. A su sombra vuelven también títulos como Orange is the New Black, que desde junio viene narrando las desventuras de las presas de Litchfield tras los dramáticos sucesos de la anterior temporada. Regresa también Preacher, jugándose la continuidad del reverendo Jesse Custer, Orphan Black, Ray Donovan o Suits. E incluso algún título de culto como Top of the Lake, el excelente thriller australiano escrito y dirigido por Jane Campion que estrena una secuela llamada China Girl y de la que se espera que tenga una repercusión similar a la primera temporada emitida en 2013.

Sin los medios ni los seguidores de estas, este verano se estrenan novedades dispuestas a jugársela e intentar asegurar su supervivencia en una parrilla cada vez más voraz, tal vez persiguiendo el fenómeno que se vivió el año pasado con Stranger Things.

Os presentamos los títulos a los que merece la pena dedicar unas cuantas horas de nuestras vacaciones.

Las que ya puedes ver

GLOW

Es curioso comprobar cómo el espíritu ochentero en lo estético y el ánimo nostálgico en lo narrativo de Stranger Things han derivado en una serie radicalmente distinta tan solo un año después de aquel boom.

Hablamos de GLOW, inspirada en el grupo de mujeres que en los ochenta popularizó un programa de lucha libre femenina en la televisión norteamericana. La produce Jenji Kohan, creadora de Orange is the New Black, en lo que muchos han calificado de la respuesta retro a la misma.

Morir de pie

Entre la comedia negra y el drama se mueve la vida de un monologuista. Al menos esto parece defender Morir de pie, una serie que retrata los inicios de la stand-up comedy en los locales de la Norteamérica de los setenta.

Melissa Leo protagoniza lo que viene a ser una apuesta indie para el verano que, sin embargo, no ha dejado de sumar fans desde que se estrenó con el auspicio del denostado Jim Carrey. En España, al ser una serie de Showtime, sus derechos de emisión los tiene Movistar+.

Castlevania

La mítica serie de videojuegos de Konami, que cuenta con innumerables entregas en distintas plataformas desde que debutase en 1986, llegó a principios de julio a Netflix en formato de serie de animación.

Los resultados, aunque discutibles en desarrollo -no son más que cuatro episodios de 24 minutos-, ofrecen una buena dosis de acción que funciona perfectamente bajo su propósito escapista. Podría, de hecho, haber sido un buen largometraje que opta por ser una agradable y sangrienta propuesta no-sólo-para-fans.

The Churchmen

Aunque la serie ya tiene unos cuantos años The Churchmen acaba de llegar a nuestro país gracias a la apuesta por las series europeas de calidad de Filmin. El portal español de VOD -que acaba de cumplir diez años en activo- nos trae tres temporadas de este drama que sigue la historia de cinco seminaristas de los Capuchinos de París.

Lejos de ser una serie con ánimo polémico, más centrada en el drama con tintes de thriller, The Churchmen plantea un buen puñado de preguntas sobre el poder que las instituciones eclesiásticas siguen teniendo en países vecinos como Francia. Quién tuviera una ficción así en nuestro país.

Twin Peaks

Sí, la serie se estrenó a finales de mayo e incluirla en una colección de series del verano puede parecer una treta. Sin embargo, la serie de David Lynch cuenta hasta ahora con 8 episodios emitidos tras un parón que obligó a la serie a reanudar su emisión el lunes 10 de julio. Es decir, que a la serie más perturbadora e inexplicable de la televisión actual aún le quedan diez semanas en pleno verano para descolocar al espectador más pintado. No hay mejor reto en la televisión contemporánea que intentar descifrar Twin Peaks.

Snowfall

El drama por el que apuesta HBO durante la época estival no es ni tan siquiera producción propia. Sabiendo que tiene entre manos Juego de tronos, ha optado por distribuir antes esta serie de FX sobre los inicios del tráfico y consumo de crack en la ciudad de Los Ángeles de 1983. En Snowfall, Sergio Peris-Mencheta interpreta a Gustavo Zapata, un luchador mexicano enredado en temas de narcotráfico.

Un interesantísimo drama de cocción lenta y escuela David Simon que no busca enganchar, sino retratar una época con toda su complejidad y actitud. Ya se puede ver semanalmente en HBO.

Las que vendrán

Salvation

Salvation es la gran apuesta de la CBS para la temporada estival y su premisa es tan obvia como jugosa: un grupo de científicos descubre que dentro de seis meses exactos un asteroide impactará sobre la Tierra con intención de no dejar títere con cabeza en nuestro planeta. ¿Podrán evitarlo?

Suponemos que la respuesta empezará a desvelarse a partir del 13 de julio que, es cuando se estrenará en Estados Unidos.

Somewhere Between

Pareciera que la CBS y la ABC se hubiesen puesto de acuerdo para ofrecer como respuesta estival a la parrilla un drama sci-fi. El componente de ciencia-ficción de Salvation parece no querer pasar de su premisa, mientras que en Somewhere Between este resulta el eje central absoluto de su desarrollo. ¿Argumento? Una mujer interpretada por Paula Patton sabe que su hija será asesinada en un futuro próximo. El único modo de evitarlo es... viajar en el tiempo.

Lo interesante es que se trata del remake de un estimulante thriller surcoreano llamado God's Gift: 14 Days, y si se acerca a la calidad de aquel, podríamos estar ante una serie algo más que simplemente entretenida. Se estrenará el 24 de julio.

Ozark

Tras haberse convertido en el principal blanqueador de dinero de los cárteles mexicanos, un padre de familia -interpretado por Jason Bateman- decide huir con toda su familia y esconderse en las montañas de Ozark, inhóspita zona que podría ser el lugar perfecto para esconderse y empezar una nueva vida. Si nadie les encuentra antes. Así arranca este drama que parece ser una apuesta seria por el thriller en torno a la droga en el contexto familiar.

Elementos narrativos que el mainstream aún no ha conseguido replantear desde que Breaking Bad se despidiese de la parrilla televisiva en 2013. Netflix la estrenará el 21 de julio.

The Sinner

Sin motivo aparente, un buen día de verano una joven apuñala a un desconocido en una playa ante la atónita mirada de centenares de bañistas. Esta es la premisa de The Sinner, un estimulante thriller que promete romper con el convencional whodunit (quién lo hizo) para adentrarse en los recovecos más oscuros de la psicología asesina con Jessica Biel y Bill Pullman de protagonistas.

Parece ser una vuelta de tuerca en clave seriada de la la ola de domestic noir descendiente de Perdida y La chica del tren. De hecho, este también se basa en un best-seller que escribió Petra Hammesfahr en 2008. Se estrena en Estados Unidos el 2 de agosto.

The Tick

En los noventa, The Tick (la garrapata) convirtió el popular cómic homónimo en una simpática - y muy absurda- serie de animación que hoy goza de cierto culto. Despues de una malograda adaptación a acción real de la Fox, esta parodia del mundo de los superhéroes vuelve a intentarlo con Wally Pfister tras las cámaras y guion del propio creador del cómic, Ben Edlund.

Sin grandes aspiraciones, The Tick no parece querer ofrecer más que una comedia familiar funcional. Se estrena el 25 de agosto en Amazon.

Disjointed

La gran apuesta cómica de Netflix para finales de la temporada estival viene con el aval de Chuck Lorre, el creador de Dos hombres y medio y The Big Bang Theory que la produce y firma su guion. No la dirige por estar liado con el spin-off de su mayor éxito -The Young Sheldon-, pero parece que esta serie lleva su marca de fábrica: sitcom amable y accesible repleta de personajes aparentemente inadaptados pero adorables.

Capitanea el barco la gran Kathy Bates, que interpreta a una mujer jubilada dueña de un dispensario de marihuana en Los Ángeles. Su hijo, recién licenciado, y un amigo suyo, guardia de seguridad, completan el trío de personajes principales con el que arranca esta serie que se estrenará el 25 de agosto. 

Llamar a la sección competitiva de un festival Generación puede parecer un gesto vacuo. Pero lo cierto es que se hace difícil concretar tanto en una sola palabra: en esta sección se esconden multitud de miradas que hablan de Europa con una sola voz. Todas sus películas analizan una juventud que se ha enfrentado a la realidad europea justo cuando empezaba a entender lo que significaba ser adulto. Todas son obras de realizadores que han recibido educaciones e influencias culturales distintas pero que ven con desengaño un continente en crisis.

Es solo una de las secciones de la séptima edición del Atlántida Film Fest -en adelante AFF-, festival de cine online que organiza Filmin, la plataforma pionera del Video on Demand en nuestro país que tras años de experiencia, ha conseguido afinar su voz para centrar el cine proyectado en miradas sobre Europa y su realidad contemporánea.

El AFF es un festival que no ha hecho más que crecer, a la par que se diversifica y amplia el mercado VOD en nuestro país. El año pasado saltó al mundo físico tras cinco ediciones siendo exclusivamente online gracias a su sede en Palma de Mallorca. Este año repite la jugada apuntando en su sección Generación a los dilemas actuales del joven habitante del viejo continente. Esto es un tour por Europa gracias a seis películas realizadas por jóvenes y para jóvenes que nos hablan de la sociedad que nos ha tocado sobrevivir.

La Alemania del Erasmus según Júlia Ist

Elena Martín ha dado en el clavo con la opera prima que protagoniza, escribe y dirige. Hace un año ya estaba en boca de muchos gracias a su papel en Las amigas de Ágata y hoy su película va camino de convertirse en uno de los fenómenos indie del cine patrio en lo que va de año. Así lo vienen confirmando las buenas críticas que recibió a su paso por el Festival de Cinema D’Autor de Barcelona y el Festival de Málaga en el que se hizo con la Biznaga de Plata a Mejor Dirección en Zonacine.

Júlia Ist es la historia de una joven estudiante de Arquitectura durante su estancia en Berlín de Erasmus. Retrato hábil y tranquilo de la pérdida del confort y la asunción de nuevos retos en un país totalmente ajeno. Mirada por momentos frívola pero siempre absolutamente sincera de cómo es la vida de un Erasmus en el país gobernado Merkel, que se aleja de la imagen de la fiesta perpetua que pesa sobre estas becas estudiantiles. También especulación visual en torno a una ciudad en eterno gris de día pero llena de color de noche, en la que la juventud no está en absoluto perdida: sabe cuáles son sus referentes y defiende sus creencias, tengan que ver estas con la arquitectura de Niemeyer o con las relaciones de pareja.

La Francia de la droga según Chouf

El título de este film de Karim Dridi tiene en árabe dos significados: o bien se refiere al infinitivo del verbo ‘mirar’, o bien al puesto que ostentan los vigilantes en las esquinas en las que se trafica droga. O tal vez ambas, pues este film narra la historia de un joven de veinte años que abandona su carrera de Finanzas para escalar posiciones en el mercado de la droga local en su Marsella natal.

Chouf un drama criminal sin grandes aspiraciones que termina encontrando su personalidad gracias a un aliento de veracidad verdaderamente cautivador. Un film que arroja una mirada desoladora sobre una de las puertas del tráfico de droga de Europa, la Marsella en la que autoridades portuarias y policiales hacen la vista gorda siempre que saquen tajada, y en la que las minorías étnicas se enfrentan a la falta de oportunidades como pueden. La gente se mata en las calles de Francia, Kalashnikov en mano, a hora y media en avión de tu casa.

El Portugal del amor con Porto

El joven intérprete recientemente fallecido, Anton Yelchin, protagoniza este drama romántico del polifacético cineasta brasileño Gabe Klinger. Su anterior trabajo, Double Play: James Benning & Richard Linklater, venía de ganar el León al mejor documental del Festival de Venecia. Porto significa algo totalmente distinto por pasarse a la ficción pero continuista por resultar un homenaje a la cinefilia con su mezcla de formatos que baila del super 8 a los 16 mm. pasando por los 35mm.

En ella, imbuido por el espíritu de la trilogía Antes del…, Klinger nos narra la historia de amor y desamor de dos jóvenes perdidos. De fondo, la ciudad lusa que bautiza el film dibuja una Europa con futuro y llena de vida que, sin embargo, tiene que lidiar con sus contradicciones. Las mismas que las de una juventud preparada y culta que se encuentra a un paso de la madurez emocional por haber crecido en ambientes incólumes. Una juventud que vive la melancolía de un futuro prometido que jamás llegó.

La Blugaria del hambre con Hristo

Lo único que desea Hristo, el protagonista de esta película de Grigor Lefterov y Todor Matsanov, es una vida normal. Tiene dieciséis años y vive en la calle tras haber perdido el único trabajo que le permitía un techo. Ahora, sobrevive al invierno entre limosna y basura cayendo progresivamente en un pozo psicológico que le lleva a hacer algo terrible para conseguir un empleo de nuevo.

Hristo es una suerte de respuesta precaria de la Arcadia de Costa-Gavras que gracias a su constante clima opresivo vehicula una lectura espeluznante de Bulgaria. La clase menos desfavorecida sigue siendo invisible a ojos del Estado y quien intenta progresar se da de bruces con la incomprensión y falta de respeto de quienes carecen de solidaridad... por hambre.

La Dinamarca de la resaca con La mejor generación

El guionista de la saga Millennium debuta en la dirección con la historia de cuatro jóvenes universitarios que viven la noche de Copenhague como si a la mañana siguiente no tuviesen que fraguarse un futuro. La mejor generación (In the blood originalmente) es un retrato generacional tan macarra como sensible que no obvia lo absurdo de lo que retrata. Una colección de imágenes memorables sobre un guión dotado de realismo kitsch.

Las ganas de comerse el mundo quedan reducidas a cenizas cuando te golpea la resaca. Al menos eso transmite este retrato ambivalente y bipolar de un país que no se preocupa por una juventud que hace lo propio por su país. Mientras las responsabilidades de la vida adulta se hacen evidentes, la mezquindad de la noche y la verdadera cara de la madurez y la amistad se revelan cada vez más oscuras.

La Grecia en ruinas según Park

Sofia Exarchou debuta en el largometraje con un impactante golpe en la mesa para el cine griego. Park se ha hizo con el premio a Mejor Película en Nuev@s Director@s durante el pasado Festival de San Sebastián y el de Mejor Ópera Prima en los Premios del Cine Griego. No es para menos pues solo su apuesta estética ya resulta perturbadora y poética, grabada casi íntegramente sobre las ruinas de la la villa olímpica de Atenas.

Un grupo de jóvenes de distintas edades vaguea por el fantasma de la Grecia que en 2004 acogió los Juegos Olímpicos. Hoy, enfrentada a una realidad muy distinta, cultiva en sus calles una juventud hastiada. Exarchou deja que la cámara retrate la violencia de una crisis de valores expresada entre alcohol, gritos y puñetazos que no es otra cosa que una bomba de relojería. Si estallará o ya lo ha hecho y la película de Exarchou es su resultado, lo decide el espectador.

En un célebre diálogo de aquellos que le encantaba escribir -que no mantener- a Voltaire, el filósofo parisino planteaba cómo sería tener una conversación con la naturaleza. Él, siempre intenso, preguntaba a la naturaleza cómo era posible que fuera tan bruta creando montañas y mares, pero tan minuciosa y detallada dando vida a animales y plantas. A tal cuestión, la naturaleza contestaba: "¿Quieres que te diga la verdad? Me han dado un nombre impropio; me llaman Naturaleza, y soy toda arte".

La relación entre arte y naturaleza es tan antigua que no se puede explicar la una sin la otra: en el mismo gen del arte radica cierto ímpetu por retratar o capturar lo que tenemos a bien considerar naturaleza, desde la Venus de Willendorf a las pinturas rupestres de la Cueva de Altamira. Y hablar de este complicado pero fuerte vínculo suele terminar en arduas discusiones sobre la evolución de la concepción de arte o de la imposibilidad de definir qué es la naturaleza.

Lejos del tono sesudo que suele echar hacia atrás a cualquier lector que no sea licenciado en Historia del Arte, Sans Soleil Ediciones acaba de publicar uno de esos libros que bien merecería una exposición: Naturalezas Mutantes plantea una lectura posible en base a momentos clave que dan muestra de lo peliagudo del idilio. De sus excepciones y fisuras. Un recorrido que nos reta a pensar, ¿y si antes de llegar a ningún sitio descubriésemos que ambos términos, en realidad, son lo mismo? Con esta idea empezamos el viaje.

El Bosco: una forma de imaginar la naturaleza

El año pasado se cumplían 500 años de la muerte de Hieronymus Bosch, también conocido como El Bosco. Una efeméride que el Museo del Prado aprovechó para realizar una exposición que mereció ser la más vista de su historia y que volvió a sacar al pintor de Bolduque a la palestra con los consiguientes ríos de tinta que analizaban el asombrosamente original halo que rodea sus imágenes.

Lo que puede que pasara desapercibido fue lo que M. Rosa Terés defiende como la razón de este carácter fantástico. Por eso empezamos este recorrido con él: una grieta en la representación de la naturaleza en el arte. Según la catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, "esta originalidad y el carácter, a menudo desconcertante y terrible, de sus imágenes tiene su concretización máxima en la representación de la Naturaleza".

Conocedor de las obras de los flamencos y su dominio para captarla con total precisión, él también llevó siempre a cabo una traslación realista de la misma. Pero esta representación "adquiere en El Bosco un carácter singular e irrepetible: la naturaleza lo es todo menos naturalista, puesto que en ella se mezcla la realidad más precisa con la fantasía más insólita". Buena prueba es El Jardín de las delicias, una obra inabarcable en todos los sentidos que muestra su capacidad para mezclar realidad y fantasía cuando observa la naturaleza. Y fecha el inicio de lo mutante de esta relación a finales de la Edad Media.

La naturaleza muerta

La siguiente parada de este extraño recorrido nos lleva hasta el Siglo de Oro español para estudiar dos de los géneros naturales por excelencia: el bodegón y el paisaje. Ambos términos, cabe decir, creados a posteriori por la impuesta necesidad de catalogación de nuestro entorno académico, que sin embargo fueron tremendamente populares allá por el siglo XVII.

Los pintores de esta época -tales como El Greco, Zurbarán o Antonio de Pereda- dejaban atrás la naturaleza como terreno de fértil imaginación y preferían "deleitar los sentidos del gran público, a seducir al espectador mediante su contemplación", explican Sara Caredda y Ramón Dilla Martí en Naturalezas Mutantes.

Según ambos Doctores en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, la visión del siglo XVII de la naturaleza podía ofrecer distintos niveles de lectura. Su popularidad no los hacía menos dignos de estudio. "Un observador común podía maravillarse ante la habilidad técnica de un paisaje o de una naturaleza muerta donde, además, era capaz de reconocer los objetos cotidianos representados", afirman. "En cambio otro público más erudito podía percibir otros significados en clave religiosa o alegórica".

Una utopía natural

Otra mirada particular a la relación más antigua que ha mantenido el arte con cualquier cosa que no fuera él mismo, nos lleva hasta el siglo XVIII, ese que se considera el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea. La Francia del Rococó nos presenta un imaginario natural que acoge los cambios profundos de una sociedad en crisis: la materialización de sus utopías y anhelos. La naturaleza puede ser, también, un espacio en el que soñar un futuro.

"El arte Rococó afirmaba por un lado los ideales del Antiguo Régimen", cuenta Tobias Locker. Aunque la representación de la naturaleza también "fue utilizada con distintos propósitos, creando espacios donde la utopía y la realidad se mezclaban, llegando a difuminarse".

Según el Doctor en Historia del Arte en la Technische Universität Berlin, en esta etapa "a través de la naturaleza se reforzaba el lujo y la exclusividad de las clases elevadas, recordando los modos de ostentación del Barroco y endulzando la despedida de los años del Antiguo Régimen". "Una época de cambios que mostraba una imagen de un paraíso prácticamente perdido".

Metamorfosis creativas

En el siglo XIX, las evocaciones de la naturaleza en el arte son, de repente, más transdisciplinares que nunca. La imagen que de la naturaleza se transmite desde la literatura transita con facilidad a la pintura, y esta lo hace a su vez hacia la música e incluso hacia la ciencia.

Según la Profesora Titular de Arte en la Universidad de Barcelona Teresa-M.Sala, en este momento se producen una serie de transformaciones del imaginario popular "cuando la idea de metamorfosis estaba en el aire". De tal manera que empiezan a ser muy habituales "las representaciones artísticas de figuras híbridas -plantas, flores y animales- que se vertebran misteriosamente y se mezclan con lo imprevisible".

Esta tendencia estética fue durante este siglo desde las pinturas de Odilon Redon -inolvidable su Ofelia- hasta la mismísima Metamorfosis de Kafka, demostrando cómo se contaminaban unas y otras artes. La prueba, como demuestra Teresa-M. Sala, radica en que la concepción de la naturaleza cambia considerablemente desde la ciencia gracias a la publicación de El origen de las especies de Darwin allá por 1859. Desde entonces -aunque aún parece que hay quien no ha aceptado la idea-, se comprende la naturaleza, los animales y vegetales, como consecuencia de un proceso de adaptación. Es decir, de transformación. Algo que el arte supo entender.

Naturalezas surrealistas

El convulso siglo XX convirtió la idea de naturaleza en el arte en algo más oscuro. De las naturalezas muertas a las cambiantes llegamos, sin saber muy bien cómo, a una representación directamente delirante. La herida de una Guerra Mundial y el clima de otra en ciernes hizo del Surrealismo el estilo que consolidaría un imaginario natural lleno organicidades abyectas y sucias. Las de Dalí, Max Ernst o André Masson.

Según Víctor Ramírez Tur, Licenciado en Comunicación Audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelona, "a una época degenerada debe corresponderle un arte degenerado, tambaleante, repulsivo". Para él, "la naturaleza será refugio y espacio de fusiones pero no podemos esperar que ese lugar de encuentro disidente sea naíf". La naturaleza cobra pues, el inédito sentido de refugio de libertad por contraponer lo repulsivo a los valores de un fallido pensamiento ilustrado. Adiós a la mitología salvadora de la Madre Tierra, hola a las fusiones informes de tierras y cuerpos de madres.

Bioarte: naturalezas que viven y mueren

Ya en los albores de este siglo en el que nos ha tocado vivir, el arte encontró una nueva manera de referirse a la naturaleza: el bioarte. Una disciplina que usa técnicas de modificación de organismos vivos que ha suscitado no pocas polémicas, puesto que al leer sobre ello era fácil preguntarse si era realmente una práctica novedosa o se llevaba a cabo desde hacía siglos mediante la manipulación de la naturaleza a manos del hombre. Lo que estaba claro era que la relación había cambiado hasta tal punto que llegaba a poner en tensión el concepto tradicional de obra de arte. ¿Por qué?

Para Natalia Matewcki "ya no estamos hablando de una obra fija y permanente, como una pintura en un caballete, sino que la obra del bioarte cambia, muto e incluso muere". Según la Doctora en Artes por la Universidad Nacional de La Plata, el arte vivo como nueva representación artística de la naturaleza "produce un quiebro con aspectos fundamentales de la obra moderna y pone en crisis todo intento de demarcarla o establecer con ella distinciones disciplinares".

Algo que viene a significar que hoy, naturaleza y arte mantienen una relación mucho más íntima pero también más anárquica y difusa. Muchas veces, de hecho, son lo mismo. Así que tal vez no se equivocase Voltaire: la naturaleza siempre ha tenido un nombre impropio.

Antes de que Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura, jugase con el haiku japonés, ya lo habían cultivado otros nombres -tanto o más ilustres-, del verso en castellano como Benedetti, Borges o González Lanuza. Pero fue el mexicano quien definió el arte como nunca antes se había hecho. "El haiku se convierte en la anotación rápida, verdadera recreación de un momento privilegiado; exclamación poética, caligrafía, pintura y escuela de meditación; todo junto", decía en su obra Las peras del Olmo.

Esto mismo, palabra por palabra, es lo que parece hacer Tommi Musturi con sus viñetas. Este historietista finlandés, nacido en Juupajoki en 1975, suele decir mucho con muy poco y su forma de entender el arte secuencial le ha convertido en una de las voces más destacadas del panorama europeo a base de publicar en fanzines, realizar ilustraciones para revistas, libros y discos y mostrar su trabajo en exposiciones por todo el mundo.

En España podemos encontrar las tres obras del dibujante finlandés, publicadas todas por Aristas Martínez. Cómics y también colecciones de haikus visuales que caminan entre la belleza y el horror para revelarse como recreación de un momento presente que solo existe en la mente de quien lo dibuja. Un auténtico placer para los ojos y un estimulante mental exento de sustancias psicotrópicas.

Paseando con Samuel

Su portada, más que una ilustración sugerente, es un aviso: estamos ante un laberinto narrativo semejante al que planteaba el videojuego Monument Valley al que tanto le gustaba jugar a Frank Underwood. La diferencia es que aquí nosotros no controlamos los pasos del personaje principal, solo podemos observar, ajenos a sus avances y retrocesos pero atentos a los conceptos que enfrenta en cada viñeta.

Su nombre es Samuel. Es una figura gris y antropomorfa con un solo ojo que camina y conoce mundos que unas veces se parecen al nuestro y otras no. Con él, viajamos a través de épocas y estaciones, observando su entorno y descubriendo lo mismo que él, que lo vive todo por primera vez: la creación, la relación del ser con la naturaleza, el otro, la construcción de ídolos, la alienación urbana... todo con una estructura cerrada de cuatro viñetas por página que, como pantallas de una ensoñación lisérgica, se acercan y huyen de la narrativa lógica a placer.

El resultado es una experiencia que estimula por lo que propone sin segundas ni atajos, reflexiones breves pero profundas sobre los más variados temas solo a través de la imagen. Composición cuadrada en la que, como los versos de un haiku, nada de lo que aparece es accidental y todo, "pasa antes en nuestra mente y en nuestra imaginación", que diría Will Eisner.

Sr. Esperanza 

Para muchos, el cómic más conseguido de Tommi Musturi no lo protagoniza Samuel, sino una pareja de jubilados que vive retirada en el campo. Se trata de Sr. Esperanza, una obra absolutamente encantadora que sigue las andanzas de un señor mayor hastiado y cansado que no se siente orgulloso de lo que ha conseguido ni de lo que le queda por vivir.

Retrato preciosista del impasse entre dejar de ser útil y dar la bienvenida a la muerte. Desventuras de la vejez que vive quien no tiene otro objetivo que seguir vivo sin que eso suponga una molestia para nadie. También, extensa reflexión sobre el pasado común, el que no pertenece a nadie pero que encierra infinitas historias individuales llenas de vida y de aprendizajes. De etapas y decepciones.

Si para Ingmar Bergman envejecer era como subir una montaña en la que a medida que alcanzas altura pierdes fuerzas pero ganas en amplitud de miras, para Tommi Musturi sería subir esa misma montaña sin ver nada más que tus pies tropezando con piedras imposibles de flanquear.

Sr. Esperanza podría ser el reflejo deforme y satírico de ciertas obras de Jiro Taniguchi por su mirada a la relación entre naturaleza y ser humano, el paso del tiempo y el retrato de los detalles más nimios tan llenos de belleza como el paisaje más espectacular. Pero también, un cómic sobre las posibilidades de la imaginación, único refugio de un cuerpo caduco, que convierte al protagonista en un villano de western, un punk de pro o un hippie capaz de hablar con los pájaros.

“Espero que no pasen más días sin que nadie me abrace.
Espero no recibir más malas noticias.
Espero no tener que pensar como un viejo.
Espero que no haya tiempos ni planes mejores que los anteriores.
Espero que allí,
en algún lugar,
exista algo auténtico”.
Sr. Esperanza. Tommi Musturi.

Simplemente Samuel 

La obra más experimental de Musturi vuelve sobre los pasos de Samuel para acompañarlo en nuevas aventuras cada vez menos pegadas a ninguna realidad, más anárquicas y libres. Una exploración del lenguaje del cómic que excede las reflexiones de Paseando con Samuel y obvia el discurso mantenido en Sr. Esperanza. Aquí lo único que vale son las posibilidades de la forma, el movimiento y el color entre viñetas y sin bocadillos.

Samuel toma una nueva dimensión como recurso narrativo y expresivo. Casi como contestación a la democracia de las formas y las líneas claras del cómic europeo clásico -como el de Hergé-. Él encarna una pequeñísima revolución sin sentido sobre cómo una imagen no tiene por qué valer más que mil palabras, sino ofrecer algo que las palabras no puedan dar.

"Encerrar en diecisiete sílabas, y además con escisiones predeterminadas, una sensación, una duda, una opinión, un paisaje y hasta una pequeña anécdota, empezó siendo un juego. Pero de a poco uno va captando nuevas posibilidades de la vieja estructura", decía Benedetti en Rincón de Haikus. Musturi juega con las nuevas posibilidades de la vieja estructura del lenguaje del cómic: la viñeta.

Con ellas, de cuatro en cuatro, construye imágenes que esconden mucho más de lo que significan a primera vista. Que imaginan, reflexionan y viajan, sin apenas abrir la boca. Que nos llevan a mundos que, si se parecen al nuestro, nos dicen que tal vez estamos más vacíos de lo que queremos aparentar. Y si no se parecen en nada nuestro, por lo menos dibujan uno en el que nos gustaría vivir.

Ricardo Martínez es el ilustrador más reconocido de nuestro país en su técnica, aunque su técnica no es, precisamente, reconocida. Cuando se explica su proceso, hay quien la identifica debido a que durante los años ochenta y noventa esta técnica de ilustración se practicaba habitualmente en las asignaturas de manualidades de las escuelas públicas españolas. Consistía en pintar un folio cualquiera de mil colores con pinturas de cera. Luego se cubría con cera negra y después, con un palillo, se rascaba la superficie obteniendo ilustraciones de lo más pintorescas.

El scratchboard no es exactamente lo mismo pero tiene algo en común: las ilustraciones que surgen de utilizarla tienen un acabado absolutamente único. En España el scratchboard es una técnica muy poco utilizada a medio camino entre el dibujo y el grabado y cuando se la menciona, provoca debate.

En nuestro idioma el scratchboard se conoce como esgrafiado, aunque dicha palabra designa también una técnica ornamental arquitectónica y alfarera que en la Península Ibérica es una herencia mudéjar. Mientras que el scratchboard trata exclusivamente de ilustración. Lo mismo que El animal ilustrado, publicado por libros.com gracias a una campaña de crowdfunding. Una increíble colección de ilustraciones animales realizadas por Ricardo Martínez que componen una obra testimonial del estado de este arte en nuestro país.

Un hombre tiene una técnica

"La técnica del scratchboard es como la de dibujar con tinta china pero al revés", explica Ricardo Martínez. "Yo parto de un tablero negro y con una cuchilla tan fina como la de un bisturí voy raspando las líneas. Es hacerlo a la inversa, como esculpir en papel", describe.

Martínez nació en Chile a mediados del siglo pasado y llegó a Madrid en 1969. En nuestro país empezó su carrera profesional entre agencias de publicidad hasta que en 1981 se mudó a Miami para trabajar en el The Miami News. Allí conoció la técnica que marcaría el resto de su vida. "Por aquel entonces el periódico compartía edificio con la competencia: el The Miami Herald. Y allí tenían a un dibujante llamado Kent Barton que era increíble y que hacía lo que hacía con una técnica llamada scratchboard", cuenta Martínez.

"En cuanto supe lo que era intenté imitarlo buscando el mismo efecto con la pluma pero no me salía de ninguna de las maneras", rememora Martínez. "Un día tuve la oportunidad de ver un original suyo y vi la marca del papel. Así que me fui a una tienda y les dije que me dieran ese mismo papel y todas las herramientas que hiciera falta para hacer ese tipo de dibujos", explica el ilustrador. "Esa misma noche me puse a probar e hice un perfil de Reagan ya que estábamos en campaña electoral… y aquello me encantó. Me apasionaba cómo podías ir sacando volúmenes y sombras y la textura que tenía el dibujo... era algo increíble". Desde entonces hasta hoy han pasado casi cuarenta años, y él sigue fiel a la técnica.

A su vuelta a España empezó a trabajar en El Mundo, cabecera en la que sigue hoy haciendo caricaturas políticas, mientras reparte su tiempo entre campañas para el Ayuntamiento de Madrid, UNICEF o Amnistía Internacional y... pinturas de animales. Su otra gran pasión.

"Se podría decir que hago dos tipos de ilustraciones", cuenta Martínez. "Una que es el tipo de obras con las que ilustras un artículo o acompañas un tema concreto. Con ese tipo de trabajos el principal objetivo es que quede clara la idea del artículo al que acompañas".

Mientras, en su estudio cultiva otro tipo muy distinto de arte. "Las obras que contiene El animal ilustrado las hago para mí porque me encanta hacerlas. Por el simple hecho de disfrutar el proceso de hacerlas", confiesa. El resultado difiere en su nivel de detallismo y exhuberancia, pero ambas vertientes de su trabajo tienen un cariz que no tiene la ilustración clásica. El culpable, una técnica más que laboriosa.

Paciencia y rascar

En el prólogo, el también histórico humorista gráfico Julio Rey, afirma que la buena ilustración admira, mientras que la ilustración superlativa asombra. Las de El animal ilustrado están a buen recaudo en el segundo saco. Pero para conseguir el nivel de detallismo que hace que una ilustración desencaje una mandíbula, se necesitan horas de trabajo.

Martínez empieza haciendo un boceto en una pequeña libreta de cuadrículas tan socorridas en entornos educativos. Bocetos hechos con bolígrafo que luego escanea en el ordenador, donde se pule hasta alcanzar mayor nivel de detallismo. "Entonces lo imprimo y le añado por detrás con un lápiz de grafito una capa para que parezca papel carbón. Es decir lo cubro de negro por detrás". Un laborioso proceso que no termina ahí. "Una vez que tengo eso lo pego en el cartón del scratchboard en el que voy a dibujar y calco los detalles. Y con eso me vale para guiarme y empezar a rascar".

Rascar es el verbo apropiado para definir su trabajo. Técnica que, a pesar de lo costosa que resulta, Martínez no tiene intención de abandonar ni sustituir por una más convencional. "Para mí lo normal es dibujar en scartchboard", afirma convencido.

Aunque eso signifique enfrentarse a los mismos miedos que cualquier ilustrador. La única diferencia es que el miedo al papel en blanco, es el miedo al papel en negro en su caso. "Nos pasa a todos, empiezas una ilustración con una idea y de repente te asalta el típico 'estoy metiendo la pata'. Pero al final te enfrentas a un todo negro y empiezas a rascar un ojo y no sabes cómo se va a ver hasta que no ves todos los volúmenes, y ves que eso era el ojo de un tigre", describe.

"Requiere paciencia, eso sí. Con los animales especialmente. El dibujo de los Leones enfrentados tardé meses en hacerlo y terminé cargándome el papel de tantas correcciones que hice".

Imágenes de una selva interior

Tras toda una vida dedicada a la ilustración, y un cuarto de la misma consagrado al cómic -publicó durante años la popular historieta intergaláctica Goomer- , Martínez sigue pensando en un futuro ilustrado a pesar de sus sesenta y un años. "Seguiré dibujando, claro que sí. Ahora le he cogido el gusto a hacer grandes ilustraciones de animales y eso me empuja a seguir investigando el tema. Tal vez en un futuro no rasque solo animales, sino algo diferente. Pero va a ser ilustración. El cómic me encanta pero ahora me gusta más leerlo que hacerlo", confiesa

Le viene en la sangre, su padre también era ilustrador. "El trabajo de mi padre era pintar los enormes carteles que se ponían para anunciar los estrenos de cine en el exterior de los cines", explica. Pero hacer lo que quería le pasó factura. "La pintura de esos cartelones venía en polvos y el ilustrador los tenía que mezclar cuando trabajaba. Parece ser que mi padre tuvo un problema con los químicos y el médico le ordenó que dejara de pintar, así que montó una papelería".

Martínez, por su parte, dibuja a diario con una técnica que suelta constantemente polvo negro que se termina inhalando. "Me preocupaba el tema por lo que le pasó a mi padre. Pensaba… 'a ver si va a ser de esas cosas que te pasa factura al cabo de unos años'", explica el veterano ilustrador. "Pero un compañero del Miami Herald me dijo una vez que su médico le había asegurado que lo nuestro era totalmente inocuo, así que no hay problema", dice sonriendo.

"Creo que perdería el interés por la ilustración si no pudiera trabajar con este tipo de técnica. Quizás intentaría cosas totalmente diferentes.. con óleos o acuarelas. Pero mientras siga haciendo ilustración, seguiré haciéndola mediante scratchboard".

A simple vista, el edificio en el que usted vive no parece tener nada que ver con las páginas del último cómic que leyó. Qué tendrá que ver su piso con las viñetas de historietas que caben en su mano. Sin embargo, dos artes tan distintos podrían tener mucho más en común de lo esperado si uno se para a pensarlo.

Su piso está formado por habitaciones, que a su vez forman una planta, que a su vez se encuentran en un edificio en íntima relación con el trazado urbano que lo rodea. De la misma forma un bocadillo forma parte de una viñeta, que forma parte de una tira, dentro de una página que sumada a otras construye un cómic que, por si fuera poco, podría configurar una serie de cómics que se interrelacionan entre sí.

Ambas artes cuentan con su propia narrativa y se conciben de forma muy parecida: tratan de la distribución del espacio, su ordenación en un conjunto y la relación de cada elemento individual con su entorno. Ambas artes significan más que la suma de sus partes y quien las ejecuta utiliza los mismos elementos sentado frente a un tablero con paralex armado de un lápiz e infinita paciencia.

Una relación estable que dura siglos

En nuestro país, el estudio del cómic goza de relativa salud gracias a autores como Roberto Bartual y sus Narraciones Gráficas,  La novela gráfica de Santiago García o el y excelente La cárcel de papel que recoge la obra del afilado divulgador comiquero Álvaro Pons. Todos, forman parte de una tradición que ya en los ochenta estudiaba el llamado noveno arte con ilustres como Román Gubern o Luis Gasca.

La misma editorial que publicó a nombres tan ilustres, Cátedra, lanza ahora Cómic, arquitectura narrativa, de Enrique Bordes, un estudio minucioso y fascinante sobre un matrimonio absolutamente sorprendente que podría estar en el origen del mismo arte.

"El acto de narrar es tan innato que la primera ocupación humana en un espacio no es construirlo, sino llenarlo de historias", explica Enrique Bordes. "De hecho, nuestros primeros comiqueros podrían estar en las cuevas de Altamira", nos cuenta. Arquitecto de formación y museógrafo de profesión -entre otras muchas ocupaciones-, ha amado siempre el mundo de las viñetas y eso le ha llevado a unir artes aparentemente dispares.

No es el primero, ni el último, que ve en los antepasados de lo que hoy conocemos como cómic una relación directa con el espacio arquitectónico. Para autores como Scott McCould, si se entiende el noveno arte como una secuencia de imágenes con intención de narrar una historia, podríamos encontrar antepasados de las viñetas en los jeroglíficos egipcios grabados en pirámides y tumbas como la de Menna.

Y si tiramos del hilo, podríamos llegar sin demasiada dificultad a movernos por paredes que cuentan historias, columnas de la Roma Antigua que condensan en 30 metros el funcionamiento narrativo de una secuencia de imágenes, como la célebre Columna Trajana. Elementos arquitectónicos que son testimonio de historias contadas como un cómic de Tintín cuenta como se descubre una civilización antigua.

"Los referentes del cómic están en todas partes dónde haya una expresión narrativa humana. Es decir, hay algo que forma parte del ser humano y se articula contando historias. Desde el arte rupestre a las Cantigas de Santa María encontramos elementos de narración mediante imágenes", explica Bordes.

De hecho, en este último ejemplo uno puede observar claros componentes narrativos semejantes a las viñetas. Paredes que actúan de transición entre una escena representada y otra que la sigue o la precede. Una página del Códice Rico de las Cantigas de Santa María es semejante a una retícula de un cómic 2x3, lo que significa que allá por el siglo XIII las páginas de nuestras historias ya se estructuraban como un cómic de Richard McGuire.

"Hay un acto muy bonito que tiene que ver con la relación entre cómo dibujamos nuestras historias y cómo dibujamos nuestros espacios", explica el autor. "Entre cómic y arquitectura existe un juego constante: podemos mirar la tumba de Menna, un ostracón egipcio o un manuscrito medieval y descubriremos que cuando contamos historias mediante el dibujo, utilizamos estructuras narrativas que también son estructuras habitacionales. Me gusta la idea de que nuestra imaginación y nosotros vivimos en espacios muy similares”.

Cómic en la arquitectura de hoy

Siglos después, la relación entre cómic y arquitectura ha evolucionado sobremanera. "El arquitecto trabaja las imágenes como un elemento fundamental, las necesitas para poder articular ideas y discursos", describe Bordes. Una imagen detrás de otra cuenta una historia de la misma forma que un esbozo en un plano cuenta como será un edificio. Ambos son, en cierta medida, artes secuenciales.

Bordes, además de arquitecto, es divulgador del mundo del cómic siempre que se le presenta la ocasión. No en vano, utiliza el mundo de las viñetas para dar clase en la ETSAM. Según él, entender el cómic y utilizarlo didácticamente en sus clases en la universidad le ha servido para tener una visión más amplia de su oficio.

La principal característica como arquitecto que adquirió leyendo cómics "es la de saber cómo presentar y explicar un proyecto", describe. "Poder narrar un proyecto es explicar su proceso constructivo o de ideación, y eso tiene mucho de la narración de las viñetas". Con un dibujo explicas las condiciones previas de un solar, con otro las posibilidades que ese solar tiene y con otro la relación de ese espacio con la ciudad en la que se encuentra. En definitiva: cuentas una historia. Te la inventas, especulas sobre el futuro de un espacio en blanco de la misma forma que un dibujante llenando una página y estructurándola en secciones llamadas viñetas.

"Luego hay otra característica interesante que va un poco más allá que la anterior: la integración de la arquitectura y la narración del cómic se produce de una manera más clara cuando tenemos edificios cuya función fundamental es narrar", explica el arquitecto. Imaginen un edificio religioso, sus estancias, imágenes para el culto y espacios para la admiración. Una catedral cuenta historias en cada pared y su distribución -su arquitectura-, está pensada para ser recorrida como los ojos de un lector las páginas de un cómic.

Sobre esta característica Bordes pone otro ejemplo: "¿Un museo qué es? En el fondo, un museo es un espacio dispuesto para contar determinadas historias. El Reina Sofía es un artefacto narrativo en sí mismo", explica. "Las paredes de una exposición pueden llegar a utilizar recursos narrativos muy similares a los del cómic, y eso es es muy interesante".

Y por último, pero no menos importante, hay otro componente que nace de la relación entre cómic y arquitectura. Utilizando como ejemplo claro The Manhattan Transcripts de Bernard Tschumi, Enrique Bordes nos habla de cómo el cómic puede ser un generador de nuevas arquitecturas: "Es un mecanismo de dibujo, de enlace de secuencias y figuras que, a partir de lo secuenciado acaba formando una forma constructiva en sí misma".

Arquitectura en el cómic de hoy

La simbiosis entre estas artes es, como podemos ver, absolutamente inabarcable, aunque Enrique Bordes llega a acotar cierta bidireccionalidad para explicar la retroalimentación de ambas en este monumental libro de más de 400 páginas.

Cómic, arquitectura narrativa atiende también a la íntima relación de los arquitectos que han terminado dedicándose al cómic, sin detenerse en lo anecdótico -como la conocida admiración que Le Corbusier sentía por las viñetas de Rodolphe Töpffer-. Es sorprendente, así, comprobar la cantidad de autores europeos que hoy se dedican al cómic pero ayer pasaron por la facultad de arquitectura: de Gianni de Luca a Milo Manara pasando por Jacques de Loustal, Lorenzo Mattotti, Emma Ríos, Daniel Torres o George Wolinski.

Pero es obvio que no hace falta haber pisado la facultad para entender este matrimonio y sus posibilidades narrativas. Alguien que lo sabe bien es Chris Ware, uno de los máximos exponentes en este campo. "Si no es el que mejor, es uno de los que más ha explotado esta relación. Su Building Stories, casi se diría que la obra más espectacular en utilización de formatos de la actualidad y es innegable que ha impulsado mucha energía creativa en ese campo", cuenta Bordes. "Hay muchísimos otros autores que están explorando el diálogo entre arquitectura y cómic como Art Spiegelman o Grant Morrison. El cómic es un elemento constructivo bastante sofisticado”.

Estos referentes nos llevan hasta la más obvia de las consecuencias de esta historia de amor: la arquitectura dibujada dentro del mismo cómic. En nuestro país, de hecho, tenemos un clarísimo ejemplo: 13, Rue del Percebe. Un ejemplo que Bordes califica de "rara avis porque es muy conocida en España pero es prácticamente desconocida en Latinoamérica y absolutamente desconocida en el estadounidense o en el francobelga".

Según él, "realmente el mérito de Ibáñez es más cuantitativo que cualitativo. 13 Rues del Percebe ha habido muchos a lo largo de la historia, pero es curioso que a veces pase desapercibido un ejemplo tan claro de página arquitectónica, una expresión de muchas historias encapsuladas en un edificio dibujado en sección", reflexiona el autor.

Y por último, "está esa raza de dibujantes y autores de cómic que tienen mentalidad de arquitecto, que utilizan esa mirada particular que me gusta llamar ‘de arquitectos del cómic’ como Gianni de Luca". Se trata de un término inventado que, sin embargo, sirve para expresar un estilo determinado dentro de las corrientes contemporáneas del cómic. Autores que utilizan la arquitectura para que las partes y el todo dialoguen de manera determinada.

"Estamos contando una historia que va de viñeta en viñeta pero luego la suma de todas esas viñetas dicen otra cosa. El arquitecto de arquitectura y el arquitecto del cómic trabajan esos distintos niveles y ahí reside una de las claves de entender el cómic como una arquitectura particular: es un artefacto complejo que tiene muchas piezas que armar y una configuración final es más que la suma de las partes", resuelve.

Estudios como Cómic, arquitectura narrativa no solo abren la puerta a una concepción distinta, más amplia y profunda, del llamado noveno arte. También nos hacen entender las infinitas ramificaciones del diseño y la construcción, poco relacionadas habitualmente con el arte de contar historias. Sin embargo, la habilidad de articular las partes con un todo hace que podamos hablar de la arquitectura de la información, de la arquitectura de una web o de un videojuego. ¿Por qué no de un cómic? Al fin y al cabo, quizás todas las artes vayan de contar historias.

La ficción española ha sufrido la crisis en sus carnes y, sin embargo, si nos paramos a pensar en las veces que hemos visto en pantalla grandes relatos sobre la misma, lo cierto es que no son tan habituales como podríamos imaginar. La cantinela sigue siendo que el cine patrio es incapaz de estrenar menos de una decena de películas sobre la Guerra Civil al año (enorme falacia). Sin embargo... ¿Qué ficciones hemos visto desde 2008 que nos cuenten nuestro presente, el que vivimos todos los españoles?

Grosso modo, muy grosso, uno podría enumerar las películas más valoradas por la crítica y luego consultar las más taquilleras de los últimos diez años y se encontraría ante la seria dificultad de rastrear filmes con conciencia política que hayan dejado huella. Podríamos hablar de La plaga de Neus Ballús, Techo y comida de Juan Miguel del Castillo, El olivo de Icíar Bollaín o la increíble B de David Ilundain.

Decir que las películas españolas se han olvidado de contarnos la crisis sería injusto. En cierta medida, el vacío ha propiciado un renacer del documental de calidad que traza líneas impensables hace años. Narrativas que van de La estrategia del silencio a Boye pasando por Política, manual de instrucciones. Pero si nos metemos a hablar de series... ya es otro cantar. Al menos hasta que alguien se ha atrevido a hacerlo.

Distopía como salto al vacío

Dos encapuchados entran en un bar llevando a un hombre a rastras y con la cara tapada. Le han secuestrado y resulta que es el ministro de Economía, así que les persigue toda la policía del país. Sin embargo, parecen tener un plan. Lo retienen hasta que una web puesta en marcha a partir del secuestro decida el siguiente paso. El pueblo votará si el causante de tantos de sus problemas vive o muere, sin consecuencias legales y amparados por el anonimato de Internet.

Esta es la sinopsis del primer episodio de Distopía que acaba de estrenar Filmin. Se trata de una serie creada por Virginia Llera, Jesús Mancebón y Manuel Sánchez Ramos cuyo primer capítulo, llamado irónicamente Ciudadanos, dirige Koldo Serra.

Este último estrenaba hace poco Gernika, pero eso fue años después de esta historia pues resulta que sus creadores llevan cuatro años buscando financiación y distribución. Querían hacer un Black Mirror español a la altura de las series que se estrenaban fuera de nuestras fronteras, que plantease dudas al espectador y le supusiese un reto. La respuesta fueron los oídos sordos de toda la industria.

"Cuando concebimos la serie pensamos en hacer lo que hace todo el mundo, desarrollar un dosier e ir puerta por puerta", explica Virginia Llera, cocreadora y showrunner de Distopía. "Pensamos que si hacíamos un episodio, el impacto y el entendimiento del tipo de serie que buscábamos serían mayores, así que nos liamos la manta a la cabeza y decidimos rodar el piloto", dice. Lo hicieron en un bar de Lavapiés que llevaba ella misma.

"El rodaje tuvo lugar en una localización real y en uno de los veranos más calurosos que recuerdo en Madrid", asegura Koldo Serra, el encargado de dirigir el primer episodio. "Imagínate todo el equipo en ese pequeño bar y en ese pequeño sótano tratando de terminarlo todo en apenas cinco días. Fue duro y fueron muchas horas pero todos dieron lo máximo y el resultado es para estar muy orgullosos", asegura el realizador bilbaíno.

"Financiamos nosotros mismos todos los gastos de producción, no tuvimos ningún apoyo, pero es que tampoco existen para este tipo de productos", cuenta Virginia. "Si lo hubiésemos concebido como cortometraje podríamos haber optado a algunas ayudas, pero en este caso todo el capital es privado. Pensamos que rodando el piloto sería más fácil levantar la financiación para el resto de episodios". Aún hoy se preguntan si se equivocaron.

Tras cuatro años llamando a todas las puertas habidas y por haber, Distopía no se ha convertido en la serie de capítulos autoconclusivos que los tres showrunners imaginaban. Tienen los seis guiones escritos y los contactos necesarios para reunir el talento. Les falta que alguien apueste por ellos.

Distopía como grito en el vacío

Distopía es una serie que quería, y quiere, hablar del presente en presente. Dialogar sobre la realidad que sufre la sociedad española. Hacerla reflexionar con la mejor arma: la ficción. Su piloto va directo a eso y pone contra la espada y la pared las opiniones inmovilistas ante la situación de pobreza, paro, corrupción y desesperación que viven a su alrededor. Madurar culturalmente, en el fondo, es ser capaces de producir y asimilar retratos de ficción que nos expliquen a nosotros mismos.

"Aunque este capítulo trate sobre política, Distopía no es una serie sobre ella", describe Koldo Serra. "La idea es tratar una serie de cuestiones que afectan a la sociedad, poder ponerlo sobre la mesa y planteárselo al espectador directamente", explica el realizador. "Lanzar la pregunta sin tomar partido para poder generar un debate de por qué parece que no reaccionamos como sociedad ante cosas que están evidentemente mal".

Interesante, ¿No? Pues parece que aún no ha llegado la persona o empresa que lo vea así, al menos para arriesgarse a producirla. De hecho, no sería descabellado pensar que es justamente ese buscado tono de reflexión el que no ha dejado evolucionar a esta serie en algo que hayamos visto en nuestras televisiones.

"Creo que tenemos un talento apabullante en nuestro país. No sé si es por inmovilismo, falta de medios o por falta de espacio, pero no tenemos todavía muchos canales y plataformas que produzcan contenido de ficción", opina Virginia Llera. "Están llegando algunas y espero que en los próximos años haya más lugares, y desde luego con más capacidad de producción, para que haya todo tipo de productos para todo tipo de espectadores".

Espacios en los que una serie como esta tenga cabida. "Estoy convencida de que dentro de unos años va a haber más canales y plataformas para producir y espero que haya una explosión de contenidos de ficción, que auguro excelente, porque tenemos creadores magníficos y lo demostramos en cuanto se nos da la oportunidad", afirma convencida.

"Ciertamente está claro que las cosas están cambiando, aunque los cambios van muy lentos", dice Serra. "Al menos, parece que algunos sectores de la población están despertando y no se quedan callados ante la corrupción y demás temas que afectan a la sociedad. Hasta el 15M esto era impensable. Incluso hemos salido del bipartidismo político", opina el director de Gernika. "La gente está harta de que le tomen el pelo".

Distopía como… ¿futuro posible?

El mismo Koldo Serra apunta a una de las razones de mantener la esperanza: los cambios llegan pero lo hacen lentamente. Como industria aún no estamos produciendo este tipo de ficciones pero podemos hacerlo y Ciudadanos es la prueba.

"La industria está cambiando", afirma Virginia. "Hay muchas cosas en juego y al espectador ya no le vale cualquier cosa, pero arriesgar no siempre es fácil", explica. Ella lo sabe bien pues no sólo puso de su bolsillo el dinero para rodar Ciudadanos, también ejerció de productora durante el rodaje, cargo que no había ocupado hasta ese momento tras 17 años de experiencia como montadora y script.

"Echamos a perder talento en cuanto este talento se va. Mientras otros países ven en la industria del cine un arma poderosa, aquí no se está ayudando en absoluto. Es un tema de estrategia e industria, pero si no hay una concepción clara acerca de esto se abandona a su suerte y eso es terrible", dice Virginia. "El talento del cine se está yendo directamente a las series, como está pasando en EEUU por la libertad y los presupuestos que se están manejando", explica.

Cita como ejemplos las series que va a producir Movistar+: La peste de Alberto Rodríguez, Gigantes de Enrique Urbizu, y La zona de los hermanos Sánchez Cabezudo. Por su parte Netflix ya ha dado una de cal y una de arena, del interesante largometraje 7 años a la decepcionante Las chicas del cable. Parece que le toca a HBO mover ficha mientras portales como Filmin siguen siendo trinchera de exhibición.

"Ahora mismo estamos realmente sorprendidos de la acogida que está teniendo. Nos gustaría jugar esa carta a la hora de intentar vender la serie: al público español le ha gustado Ciudadanos, y quiere más", afirma la cocreadora de la serie. "Igual que se plantea a lo largo de la serie, me gustaría preguntar a los directivos de las plataformas: ¿Tú qué harías?".

Por lo pronto, las reacciones se dejan ver en el Hashtag de apoyo a la serie: #YoApuestoPorDistopía. El grito ya ha sido lanzado para quien guste de oírlo. Significativo es que este primer capítulo termine con la célebre escena de El maestro de esgrima que Pedro Olea dirigió en el 92, la misma que el inicio de la sintonía de Carne Cruda. ¿Va a usted a poner la guillotina en la Puerta del Sol?

Esta temporada ha venido cargada de estrenos seriéfilos interesantes que han palidecido ante el dominio absoluto de la pantalla de Juego de tronos  y la polémica constante ante todo lo que ha rodeado a HBO. Como siempre, los árboles no dejan ver el bosque y, a la sombra de novedades de acción real, triunfan una serie de propuestas de animación que han estrenado nueva temporada o han debutado a lo grande en nuestras pantallas.

El interés por las series de animación crece y la respuesta de las grandes plataformas es clara: Netflix va a estrenar 13 animes en 2018. Disney, por su parte, ha hecho números y retirará sus productos de esta plataforma, con un buen puñado de series de animación incluidas, para iniciar su andadura con una plataforma propia. Y en nuestro país, servicios como Filmin anunciaban hace escasos días que iban a estrenar también hasta seis animes en su catálogo.

Desgraciadamente, si no eres de Los Simpson, en la programación de televisión española, las series de animación continúan mayormente enclaustradas en canales infantiles o programadas a horas intempestivas.

Sea como fuere, este año han llegado nuevas temporadas de series que maduran a pasos agigantados, y también han debutado algunas propuestas dispuestas a instaurar nuevos referentes. Todas merecen la pena por una razón u otra y son solo una pequeña prueba: hay decenas de series de animación que podrían estar en esta colección.

Archer

Sterling Archer es un agente secreto adicto a beber, drogarse, vivir de noche y matar de día. Es también el protagonista de una comedia casi coral que narra las desventuras de la agencia de espionaje ISIS (International Secret Intelligence Service) y de sus integrantes, una colección de misántropos y sociópatas que por razones profesionales se dedica a salvar el mundo.

Adam Reed empezó su carrera como becario en un departamento de marketing en el que tenía que analizar por qué Los Picapiedra tenían el éxito que tenían. Parece ser que aprendió la lección de lo que funcionaba en una sitcom y eso le valió para hacer carrera en Adult Swim, la filial adulta de Cartoon Network. Luego vendió su talento a la Fox, donde creó esta parodia del cine de espías que hoy en día es mucho más que eso.

Archer es una comedia negra que ha erigido un homenaje sobre los resortes de la interpretación macabra de los temas más polémicos de la sociedad contemporánea (racismo, pobreza, machismo...). Hace unos meses estrenaba su octava temporada y en ella trasladaba la acción a los años cuarenta, cuna estética y narrativa del noir, para dedicarla a rendir pleitesía a los clásicos del género.

Eso lo hacía por puro deleite estético después de haberse dedicado a investigar satíricamente las claves de las series policíacas de los ochenta, las buddy movies, las road movies, la tragicomedia familiar y hasta el thriller procedimental. Todo, con un carisma y un humor corrosivo solo comparable en estos momentos a la eterna South Park.

F de familia

El pasado mes de julio llegó la segunda temporada de la historia de Frank y Sue Murphy, padres de tres hijos y definición de clase obrera norteamericana que se las ven y se las desean para llevar una vida normal a mediados de los setenta.

Menos negra y más emotiva que la anterior, esta serie sigue el modelo canónico de desarrollo y anclaje en esa enciclopedia de cultura pop que es Los Simpson. No en vano, uno de sus creadores, Michael Price, se curtió en esta para luego pasar a probar suerte con productos más abiertamente infantiles como la franquicia animada, Lego Star Wars. Sin embargo, moderniza muchos de los modelos típicos de aquella, gracias a la inteligencia del retrato de personajes y a su tristeza inherente.

En esta recién estrenada temporada, la serie ha aumentado en calado dramático gracias a despojar de protagonismo al padre de familia superado por las circunstancias, manido tropo que por desgaste ya parece tener poco que aportar. A cambio, ha ganado en interés en su retrato de la mujer -estupenda Laura Dern en la versión original-, y de una juventud aturdida ante los cambios culturales de mediados de los setenta.

Rick y Morty

Con la tercera temporada recién estrenada, Rick y Morty es hoy la serie más elaborada y valiosa de Adult Swim. No en vano sus fans aumentan a pasos agigantados y la locura de sus episodios parece seguir la misma senda. Sobre el papel, podríamos decir que se trata de una comedia de ciencia-ficción que sigue a las andanzas de un adolescente llamado Morty que acompaña a su abuelo, moderna recreación del mad doctor, Rick Sánchez, en viajes interdimensionales de todo tipo.

Rick y Morty es un proyecto conjunto entre Dan Harmon, que ya cosechó merecido éxito con Community; y por Justin Roiland, aguerrido creador que ha trabajado en series como Gravity Falls u Hora de aventuras. Ambos se compenetran a la perfección: el primero ha refinado su gusto por la parodia hasta llevarlo a niveles de análisis metaliterario en Rick y Morty, mientras que el segundo tiene lo que al primero le falta, conocimiento de los resortes de la animación y sus infinitas posibilidades.

El resultado no es solo una explosión animada de barroquismo visual. Hecha por y para fans, ha aprovechado la ciencia-ficción y la fantasía en favor de la locura narrativa más sana. Todo es posible en Rick y Morty y eso la convierte en una deliciosa montaña rusa para amantes de lo imprevisible.

Buddy Thunderstruck

La gran apuesta animada de Netflix este año es, mal que nos pese, una de las pocas series en animación stop motion que parece tener visos de futuro en el panorama contemporáneo. Una amable comedia que sigue las aventuras de un perro piloto de carreras de camiones llamado Buddy Thunderstruck.

Tom Krajewski escribió esta serie sin tener experiencia previa en la stop motion, pero arrastrando consigo una mochila de años de escribir para multitud de series de animación como Max Steel, Los padrinos mágicos, Scooby-Doo o Los pingüinos de Madagascar. Y sin saberlo, su última creación no solo se ha convertido en testigo de una técnica de animación en vías de extinción seriada, sino que abandera los cambios más interesantes de la industria. No en vano, Buddy Thunderstruck es una de las primeras series que ha probado la narración interactiva: capítulos en los que tú tomas decisiones sobre qué hacen los protagonistas. Es decir, un Elige tu propia aventura  pero en tu televisión.

Siendo una ficción más relajada y más "para todos los públicos" -pongan este adjetivo en cuarentena siempre que puedan-, de cuantas ocupan esta lista, Buddy Thunderstock se alinea con productos de la calidad como Historias corrientes o El asombroso mundo de Gumball, preocupándose más por el entretenimiento que por su desarrollo.

BoJack Horseman

El 8 de septiembre llega a nuestras televisiones la esperada cuarta temporada de una de las series más importantes de la animación para adultos de la última década. No exageramos: BoJack Horseman se ha convertido en escasos tres años en uno de los puntales de la industria gracias a su astucia y savoir-faire. La miserable vida de BoJack, antigua estrella de la televisión por haber protagonizado una sitcom en los noventa, no solo da para reflexionar sobre el star system hollywoodiense y sus cloacas, sino para hacerlo de la vida misma.

Raphael Bob-Waksberg era apenas un desconocido antes de que Netflix comprara su idea de un mundo en el que humanos y animales antropomórfos conviven sin más. De hecho, acababa de cumplir treinta años y entendía a sus personajes y sus dudas tanto como se conocía a sí mismo. De ahí que el realismo emocional que destila cada episodio de esta serie sea tan sinceramente desarmante.

Hoy ya cómoda en el drama, género que no abrazó desde el principio pero en el que se ha desarrollado de forma natural, BoJack Horseman se ha revelado como una de las visiones de la moderna insatisfacción de la clase media occidental, fuere o no animada.

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— BoJack Horseman (@BoJackHorseman) 10 de julio de 2017

Hace unos meses, Hollywood estrenó Ghost in the Shell. La adaptación de todo un clásico contemporáneo del anime de la mano de Rupert Sanders, auspiciado por la Paramount, tuvo un resultado dispar.  La película no fue aplaudida ni por la crítica ni por los fans del anime original, y tampoco funcionó bien en taquilla, pues consiguió recaudar unos 169 millones de dólares que no salvaban los muebles de una producción que había costado cerca de 250.

El interés de la industria norteamericana por adaptar animes japoneses, sin embargo, sigue siendo una línea de negocio en el centro del tablero de la batalla entre estudios. El año pasado, Warner quería que el director de la última entrega de Star Trek, Justin Lin, capitanease la adaptación de Akira, obra maestra de Kastushiro Otomo.

Ahora la idea parece haberse desechado para sopesar los nombres de Daniel Espinosa, director de Life (Vida) y David F. Sandberg, autor de Nunca apagues la luz. Por su parte, Lionsgate sigue tras la adaptación life-action de la popularísima serie Naruto con el especialista en efectos especiales Michael Gracey tras el proyecto. Y, por si fuera poco, Twentieth Century-Fox estrenará en 2018 la adaptación de Alita Ángel de combate dirigida por Robert Rodriguez, con guión de James Cameron y nombres como Christoph Waltz y Jennifer Connelly a bordo.

En el centro de la tormenta, Netflix acaba de mover ficha. Tras anunciar su fuerte apuesta por el anime en 2018, ya ha estrenado la adaptación de acción real de Death Note, uno de los animes más populares del siglo XXI en Occidente. Dirige Adam Wingard, talentoso director que había probado su habilidad con películas que demostraban una visión moderna del manejo de los códigos del terror. Aunque a veces, la persona más cualificada no resulta ser la más apta.

El origen de un fenómeno global

Death Note nació con el pie izquierdo y le fue bien. El alumbramiento tuvo lugar en las páginas de una popular revista semanal japonesa llamada Shōnen Jump, publicación que, por poner unos pocos ejemplos, ha dado cobijo a los mangas de Dragon Ball, Naruto, Saint Seiya o One Piece, entre una lista interminable de títulos míticos desde los setenta hasta hoy.

Sin embargo, esta obra creada por Tsugumi Ōba e ilustrada por Takeshi Obata no tuvo la misma suerte que sus compañeras de publicación: durante semanas, los editores de la revista estuvieron a un paso de condenarla al olvido. La historia de Death Note les parecía demasiado oscura.

No les faltaba razón, pues en ella no había ni una pizca del asomo vitalista que la revista tenía como línea editorial. Sin embargo, la enorme distancia de tono que había entre esta historia y las demás fue, por azares del destino, lo que la convirtió en un éxito de ventas. Aún no llevaba dos años publicando cuando un gran estudio de animación se acercó a la revista para ofrecerle una adaptación.

Lo adquirió Madhouse, un estudio nipón fundado en 1972 por antiguos trabajadores de la clásica factoría Mushi Production, antiguo hogar del llamado dios del manga Osamu Tezuka. Se trata de una compañía que empezó a hacerse valer a mediados de los ochenta gracias al empuje de las series de ciencia-ficción de la época y que a principios de los 2000, vivió un segundo renacer con largometrajes y series de televisión.

En los cines, este estudio había conseguido éxitos como Metrópolis, gran superproducción que marcó la despedida estética a una forma de entender el anime, amén de haber explotado internacionalmente el talento del animador Satoshi Kon, cuya última película se estrenó el mismo año que se emitió la serie que nos ocupa.

En el terreno de la pequeña pantalla, series como Vampire Hunter D o Monster habían allanado el camino para el éxito del lenguaje oscuro pero inevitablemente ingenuo que haría que Death Note triunfase. Era 2006 cuando el éxito mundial de este anime de 37 episodios se convirtió en algo abrumador.

Una lluvia de adaptaciones, múltiples universos

La receta del éxito no existe, pero es difícil negar que pocos animes tenían tantos ingredientes para triunfar. Death Note narra la historia de Light Yagami, un joven que un buen día encuentra un extraño cuaderno con poderes sobrenaturales: si se escribe un nombre propio en sus páginas, esa persona morirá.

Poco tiempo después, Light decide imponer su ley apuntando en el cuaderno los nombres de todo tipo de criminales, utilizando un nombre artístico para sus crímenes: Kira. Convertido en un asesino en serie prácticamente imposible de atrapar, el FBI recurre a un superdotado detective llamado misteriosamente L, la única persona que parece capaz de atraparle.

Más allá de la utilización de la figura del shinigami, dioses de la muerte japoneses, Death Note era una serie que utilizaba los códigos del thriller más universal. Su voluntad de ser accesible hizo que el duelo psicológico de sus dos protagonistas, digna herencia moderna del Holmes y Moriarty, conectase con la generación mangaka del momento pero también con toda una legión de profanos al mundo de la cultura pop nipona.

La de Netflix está lejos de ser la primera adaptación de acción real. El boom propició no una sino dos películas estrenadas en cines el mismo año que se emitió el anime. Death Note: la película y Death Note: el último nombre vieron la luz consecutivamente en 2006, siendo la segunda la película más taquillera del año en el país y convirtiéndose en todo un fenómeno.

Ambas estaban dirigidas por el veterano Shusuke Kaneko, realizador que se había hecho un hueco en la industria gracias a las películas de Gamera, una tortuga gigante voladora con la que Daiei Studios combatió sanamente la figura de Godzilla a mediados de los noventa. De aquel pasado, el director imprimió una puesta en escena ciertamente austera y una narrativa exagerada, erróneamente entendidas por la mirada occidental como propias de la serie B.

Por si fuera poco, el fenómeno no se quedó ahí. Un año después llegarían dos especiales anime pensados para televisión que resumían la serie: Death Note Relight: La visión de un dios y Los sucesores de L. Otro año más tarde se estrenaría un spin-off de acción real protagonizado por el detective y bautizado como L: Change the world.

Más tarde, atentos porque aquí se complica, vio la luz un remake del anime con actores de carne y hueso. Y en 2016 una secuela que se desarrollaba diez años después del final de esta, Death Note: El nuevo mundo, que tuvo su propia precuela llamada New Generation.

Visto que el mercado nipón explota sus gallinas de los huevos de oro tanto como el norteamericano, es fácil optar por decir que no existe una adaptación perfecta. Sin embargo, si tuviésemos que buscar una que resumiese el espíritu de la serie original, las dos primeras películas de Shusuke Kaneko se acercarían muchísimo más. Dos cintas que, por cierto, acaban de llegar a Filmin, en una jugada de contraprogramación entre plataformas online en nuestro país realmente hábil.

El director que no cumplió su cometido

La apuesta de Netflix por encontrar al director que diese con el tono que la historia del cuaderno asesino necesitaba puso los dientes largos a más de uno. Adam Wingard empezó en esto del cine con películas de bajísimo presupuesto de marcado perfil entre el terror macarra y el slasher moderno hasta que en 2010 estrenó una curiosa visión moderna, no exenta de humor negro, del corpus clásico del asesino en serie llamada A Horrible Way to Die. En ella, utilizaba los resortes de lo que se llamaba mumblecore, movimiento indie que ha envejecido sobremanera en poquísimo tiempo, para acercarse con una mirada arriesgada al thriller.

Un año después llegaría Tú eres el siguiente, hábil y divertidísima mirada moderna al slasher de toda la vida. Film tan sádico como satírico que le valió el título de realizador de moda en el género. Así que tras dos años de participar en las películas colectivas The ABCs of Death y V/H/S, estrenó The Guest. Lo que parecía un thriller funcional se descubría como una obra dotada de un encanto magnético gracias a una puesta en escena de exquisito gusto y un tempo casi perfecto.

Sin embargo, ni con las dotes visuales para lo macabro ni el talante para con el thriller moderno, Death Note ha conseguido acariciar lo memorable. Su puesta en escena, ciertamente elaborada, no le ha servido para enmarcar un desarrollo, ni conceptual ni narrativo, mínimamente lógico. Su tempo no le ha permitido desarrollar las motivaciones personales que movían a los protagonistas del anime original. Y su apuesta por rostros jóvenes como Nat Wolff, Margaret Qualley o Keith Stanfield se desaprovecha en una constante huida hacia adelante que se embarra en un tercer acto espectacular. Y vacío.

Sin embargo, aún parece que queda Wingard para rato, pues ahora apunta hacia lo alto de la industria. Suena para dirigir Kong vs Godzilla, superproducción de la Warner sincera desde su título, pero también para el remake norteamericano -otro- de Encontré al diablo, el memorable thriller surcoreano de Kim Jee-woon.

Mientras, podemos seguir esperando la gran adaptación de Hollywood de un anime que no obvie a sus referentes, sobreexplique sus fuentes, infantilice sus tramas o se quede en la epidermis de lo espectacular. A la próxima va la vencida. Seguro.

Es curioso pensar en Pixar y en cómo ha cambiado la industria de la animación desde que irrumpieran como una locomotora en un cementerio con Toy Story en un no tan lejano 1995. La película de los juguetes que cobraban vida cuando tú no los mirabas fue la piedra de toque de un imperio que Disney compró el 26 de enero de 2006 por la nada desdeñable cantidad de 7.400 millones de dólares.

A día de hoy, el estudio del flexo ha estrenado un total de 18 largometrajes, muchos de ellos entre los títulos más influyentes de animación del siglo XXI. Pero no es difícil ver que el estudio de Up y Wall-E ha perdido fuelle enfrascado en secuelas y precuelas de resultado dispar, mientras sus títulos realmente originales no terminan de alzar el vuelo, ya sea con la correcta Brave, el relativo fracaso de taquilla que supuso El viaje de Arlo o a pesar de haber ofrecido una obra maestra llamada Inside out hace apenas dos años.

Los altibajos del estudio han puesto las cosas más difíciles a sus fans. Tras el recibimiento poco entusiasta de Cars 3, todos los ojos están puestos en Coco. Y la esperanza no es en vano, pues la primera película del estudio en la era Trump será una carta de amor a México y su cultura.

Entre tanta expectación llega a nuestras librerías un pequeño regalo para fans. Dolmen Editorial acaba de publicar ¡Hasta el infinito y más allá! Pixar a través de sus películas, un ensayo del periodista Doc Pastor, que se revela como una carta de amor al estudio del flexo. Pero también, una oportunidad para descubrir la otra cara de las películas que tanto amamos.

Toy Story y el viernes negro

Cuando en las oficinas de Pixar se menciona el Black Friday, nadie piensa en esa celebración del consumismo depredador que supone el inicio de las compras navideñas en muchos países de Occidente.

En el estudio, el viernes negro es el recuerdo de la primera proyección de Toy Story que Pixar hizo para los ejecutivos de Disney. Un desastre memorable que hizo que Jeffrey Katzenberg, por entonces presidente de la división animada del gigante del ratón, entrase en pánico y estuviese a punto de suspender el proyecto.

Curiosamente, aquel pase no funcionó porque los creadores de Pixar habían accedido a muchos cambios de la casa de Mickey Mouse con respecto a su idea original. Toy Story estuvo a un paso de ser un musical lleno de canciones ñoñas y un vaquero siniestro pero incomprendido como protagonista.

Por suerte, Steve Jobs, entonces máximo accionista de la compañía, salvó los muebles pagando las horas extras de dos semanas maratonianas en las que los talentos de John Lasseter, Andrew Stanton y Joss Whedon -el director de Los Vengadores-, devolvieron el proyecto a sus orígenes de buddy movie añadiendo muchos de los personajes que hoy conocemos.

A principios de los noventa, Disney y Pixar eran aún empresas independientes, pero su alianza en cuanto a producción se refiere era vital para que el primer largometraje de la compañía viese la luz.

El pulso por Toy Story fue esencial para marcar las distancias entre ambos. No es un secreto que Katzenberg quería comprar Pixar para hacerse con su tecnología y desmantelar la empresa. Por suerte no fue así y Toy Story cambió la historia del cine para siempre.

Bichos: el huevo y la gallina

Después de haber dado mil y un quebraderos de cabeza, Jeffrey Katzenberg dio un portazo a Disney, harto de enfrentamientos con magnates como Michael Eisner, para crear su propia compañía. Con amigos como David Geffen y Steven Spielberg le fue fácil construir un estudio llamado DreamWorks, hoy máxima competencia de Pixar en el mercado animado norteamericano.

El destino quiso que la tensión entre Katzenberg y los directivos de Disney no terminase con su marcha, pues en 1998 se estrenaron prácticamente al unísono Bichos: una aventura en miniatura, de Pixar, y Antz (Hormigaz), primer largometraje de DreamWorks. Dos películas con formícidos como protagonistas que compitieron en taquilla e hicieron saltar las chispas ya casi olvidadas entre sus cabecillas.

El director de Bichos, John Lasseter, no se cortó en decir que la competencia se había apropiado de ideas que no le pertenecían. Katzenberg se defendió asegurando que Antz (Hormigaz) se basaba en una idea original de Tim Johnson que nada tenía que ver con Pixar, pues databa de 1991.

Lo cierto es que, diez años antes de esta polémica, Disney canceló un proyecto llamado Army Ants, la historia de una hormiga pacifista que vivía en una colonia militarizada y se rebelaba ante las normas impuestas por sus superiores. ¿Fue este el origen de ambas películas? ¿Se llevó Katzenberg la idea de Disney? El misterio seguirá siendo irresoluble.

Monstruos S.A. y los cíclopes casuales

Los aficionados al rock norteamericano de los sesenta y setenta conocerán al afamado ilustrador Stanley Mouse por haber pintado célebres portadas psicodélicas para bandas como Journey o Grateful Dead. De hecho, el ilustrador se hizo célebre en aquellos años gracias a sus formas exageradas y su utilización absolutamente genial del color.

Años después, Mouse tuvo entre manos un proyecto cinematográfico genial llamado Excuse My Dust... que no tenía quien lo financiase. Tras un tiempo llamando a las puertas de los estudios de animación, se dio por vencido. Su película nunca vería la luz.

Al menos hasta 2001, cuando el ilustrador fue al cine a ver Monstruos S.A., cuarta película de Pixar, y se encontró con que los diseños de algunos de los monstruos del largometraje que nadie le quiso comprar estaban vivitos y coleando en los cines de medio mundo. Entonces demandó al gigante del ratón pero se las vio con su equipo de abogados, que consiguieron probar que Monstruos S.A. se había desarrollado de forma independiente y que cualquier parecido con la obra del afamado autor era pura casualidad.

Verdad o no, las influencias se ven si uno compara los diseños de memorables personajes como el simpático cíclope Mike Wazowski o su compañera Celia Mae con algunos dibujos de Excuse My Dust. Pero cualquiera se enfrenta a Disney para demostrarlo y las casualidades, queramos o no, existen.

Cars: el plagiador plagiado

La primera entrega de Cars se estrenó en 2006 y resultó ser un éxito abrumador no por sí misma, sino por la cantidad ingente de millones que generó en merchandising. Marea de productos de todo tipo basados en una idea tan simple como ponerle ojos a los coches y también empujón más que necesario para el estudio que, sin embargo, no impidió la inevitable absorción de Pixar por parte de Disney ese mismo año.

A pesar de todo, el estudio había conseguido crear su primera gran máquina de hacer dinero con una película de escasa originalidad, el valor que había sido la característica de la compañía.

La cantidad de influencias que Cars destilaba, tanto argumental como visualmente, la pusieron en el punto de mira de muchos que veían en ella las finas costuras que unen la inspiración con el simple plagio. Por lo que fuera, jamás recibieron una demanda por este motivo.

El caso es que en 1952 se estrenaron dos cortometrajes íntimamente ligados a Cars: One Cab's Family y Susie the little Blue Coupe. El primero cuenta la historia de un taxi que quiere ser coche de carreras, aunque su familia oponga. Tras un accidente tendrá que decidir si se dedica a su pasión o a su impuesto destino.

El segundo narra la historia de Susie, una coche que es adquirida por un joven rico que la explota y la abandona tras haberse quedado anticuada... en un desguace en el que encontrará una segunda oportunidad.

Por si fuera poco, el autor de Pixar a través de sus películas  señala otra "influencia" más evidente: Doc Hollywood. En la película su protagonista, Michael J. Fox, es un joven arrogante y de éxito que por accidente llega a un pequeño pueblo rural en el que aprenderá el valor de la humildad, la amistad y el amor. De hecho, caerá rendido ante una mujer que estudia para ser abogada, profesión que comparte con el interés romántico del protagonista de Cars.

El destino quiso que aquel que no reconoció nunca las ideas prestadas terminase por vivir en sus carnes el problema. El primer susto llegó en 2006 desde Brasil con la venta doméstica de un film llamado Os Carrinhos que copiaba casi hasta límites preocupantes todos y cada uno de los personajes de Cars. Y el segundo llegó de China con una cinta llamada Qi che ren zong dong yuan, otro fotocopia a todo color de la cinta de Pixar.

El talento en la sombra de Ratatouille

Para el rodillo de la memoria cinematográfica reciente, el mérito de Ratatouille parece haber recaído en los hombros de Brad Bird, director que repetía en la factoría tras hacer un grandísimo trabajo con Los Increíbles. Sin embargo, siempre hay nombres propios que quedan olvidados por una razón u otra.

Ratatouille olvidó el nombre de Jan Pinkava, animador que trabajaba en Pixar desde 1993 y que a mediados de esta misma década, presentó una idea para el estudio sobre una rata que quería ser chef y se servía de un humano para conseguir cumplir su sueño.

El proyecto avanzó, se diseñaron todos los personajes y escenarios y Pinkava dirigió durante un tiempo un equipo que creó un Ratatouille muy cercano al que vimos en cines. Sin embargo, avanzado el desarrollo, Pixar apartó a Pinkava del proyecto y puso al mando a Bird, que dio más peso a la trama romántica humana que a la del roedor y sacrificó personajes como el chef Gusteau, un muerto, literalmente, en la película que llegó a los cines.

Pinkava, que fichó por el estudio LAIKA después de aquello, sigue reconociendo Ratatouille como su primer film y, de hecho, consiguió que en los títulos de crédito figurase como codirector, aunque pocos recuerdan hoy su nombre. No deja de ser curioso que se trate de una cinta en la que un cocinero gana méritos gracias al talento de alguien cuya autoría más vale no reconocer.

Brave: la cinta feminista que despidió a su directora

A mediados de los 2000, Brenda Chapman creó una historia llamada The Bear and the Bow, un cuento de hadas que unía la complicada relación que tenía con su hija con su herencia cultural escocesa, idea que desarrolló en Pixar. El objetivo: estrenar una película que narrase la historia de "una princesa Disney" distinta, que no dependiese de ningún hombre y que persiguiese sus sueños a costa de quien fuese.

A Disney no le gustaba la concepción de la princesa ni narrativa ni visualmente. Así que apartó a su creadora un año antes del estreno, poniendo al veterano Mark Andrews, animador de Las Supernenas, Samurai Jack o El gigante de hierro, al mando del equipo. La compañía aseguró que se trataba simplemente de que la historia se había estancado y no se estaban cumpliendo los plazos acordados para estrenar la película, pero la polémica no se hizo esperar.

Champan acudió a los medios para denunciar que Disney había sexualizado a la princesa que ella había concebido y que eso la hacía mucho más estereotipada de lo que pretendía. Ante la polémica, hay quien cree que que Pixar intercedió para defender la concepción de Chapman. Ella misma dijo entonces: "La historia que creé fue algo muy personal, como mujer y como madre. Que me lo quitaran y se lo dieran a otro, y a un hombre, además, fue agobiante a muchos niveles. Pero al final mi visión salió adelante".

Y así fue: su idea original se mantuvo en la película de la misma forma que Mérida, la princesa protagonista, conseguía hacer valer su opinión y su poder en una sociedad patriarcal. Aunque en la vida real, Champan terminase fuera de Pixar haciendo aun más visible el dato de que la factoría no cuenta, a día de hoy, con un solo título dirigido por una mujer.

Es probable que HBO estrene The Deuce para disimular el eco de algún que otro escándalo reciente, como la polémica racial en torno a Confederate, el tira y afloja con más de un hacker, o la emisión involuntaria de capítulos inéditos de sus propias series. O tal vez sea por colmar el vacío que deja el final de temporada de Juego de tronos.

Por una u otra razón, la cadena ha adelantado el estreno de la nueva serie de David Simon, creador de The Wire, lanzando su piloto el 25 de agosto, cuando estaba prevista para el 10 de septiembre.

En los últimos años, Simon se ha convertido, por derecho propio, en el azote de la moral biempensante de la teleficción norteamericana. Serie tras serie, capítulo tras capítulo, ha dibujado un mapa de la miseria en el país más poderoso del mundo. Ya fuera con el universal retrato urbano del Baltimore de The Wire, el fantasma psicológico que pesa sobre el ciudadano tras la guerra de Irak de Generation Kill, o la pobreza económica enfrentada a la riqueza cultural de la Nueva Orleans arrasada por el Katrina de Treme.

Esta vez le toca a Nueva York. Pero no el de hoy, sino el de los años setenta. Entre los gobiernos de Nixon y Reagan, se legalizó y consolidó la industria del porno en pleno Times Square, entre drogas baratas y cara especulación inmobiliaria. Hacia todo esto mira The Deuce, cuyo piloto apunta las maneras de gran serie.

Nueva York setentero, Nueva York mainstream

En los albores del nuevo milenio, Martin Scorsese estrenó una película excesiva, especialmente en lo visual, que tuvo una acogida regular en la crítica cinematográfica de entonces. Se llamaba Gangs of New York y su lema promocional rezaba un grandilocuente "América se forjó en las calles".

Tan lejos y tan cerca, David Simon ha asimilado la idea de aquella frase y pervive en el germen de su forma de construir relatos. Si cambiamos el Nueva York de 1860 por el de 1970, y el clan de los conejos muertos por el de los proxenetas de Times Square, nos daremos cuenta de que quien nos regalase una de las mejores ficciones del siglo XXI ha dado un paso más hacia el mainstream. No necesariamente en el mal sentido.

Como decía Charles Bramesco en su crítica para The Guardian, "las series de David Simon cuentan con personajes fascinantes y complejos, pero en su esencia todo trata de recrear ecosistemas sociales". Y en cierta medida, los ecosistemas que empiezan a asomar la pata en el piloto de The Deuce, son los más estilizados y visualmente atractivos de su carrera... para bien y para mal.

El monumento al plano-contraplano de antaño ha evolucionado hasta la concepción esteta del ambiente turbio y lógico. No se trata aquí de complicados planos, sino de la atención al detalle. La mirada hacia el neón reflejado en el charco, el perfecto andar de los zapatos de piel de cocodrilo, el cartel de una película de Bertolucci en segundo plano... pero también las indigestas rimas visuales entre trenes entrando en estaciones y penetraciones de índole sexual.

Tampoco brilla por su audacia su banda sonora que recurre, por mucho que nos guste, a viejos conocidos como el Assume the Position de Lafayette Gilchrist para cerrar su piloto. Canción que ya habíamos escuchado en The Wire, por cierto.

En suma: un descompensado batiburrillo que, sin embargo, resulta atractivo por trasnochado. Es tan extemporáneo como los ecosistemas sociales que pretende retratar. Todo está conectado.

Relato delicado, talentos adecuados

Si bien Simon ha abrazado el lenguaje mainstream en lo formal, parece que el reto más importante de su nueva serie va a ser otro. En esos ecosistemas de los que hablábamos, no era el vestuario lo que destacaba, sino el realismo de su relato, casi siempre de una voluntad universal tan compleja como bien armada. Solo que esta vez el relato tiene una piedra de toque doblemente compleja: su retrato de la mujer.

Narrar la necesidad de liberación y feminismo influenciado por el auge de la figura de Simone de Beauvoir, con la creación del imperio de la pornografía, la cosificación como herencia cultural machista o la prostitución como único medio de vida, será algo a lo que The Deuce va a tener que enfrentarse. Y ser testigos de cómo lo hará es de lo más estimulante del panorama seriéfilo.

Para ello, Simon parece haberse rodeado de los talentos adecuados. Para empezar, el piloto lo dirige Michelle MacLaren, productora de Breaking Bad y directora de algunos de sus mejores episodios. También un nombre que ya debería ser tan conocido en la industria como los de Damon Lindelof, David Benioff o D.B. Weiss pues en su haber cuenta con capítulos dirigidos en Juego de tronos, The Leftovers o Westworld. Ella dirigirá el último episodio de esta temporada de The Deuce.

En la dirección la acompañan nombres como Uta Briesewitz y Roxann Dawson. La primera ha dirigido episodios en The Defenders y Orange is the New Black, y la segunda en House of Cards o The Americans.

La lista se completa con Ernest Dickerson, Alex Hall o James Franco, que además de dirigir interpreta por partida doble a los hermanos Vincent. Nombres que darán un computo de cuatro episodios dirigidos por mujeres y cuatro por hombres. Este hecho no debería ser noticia si no fuese por la rara avis que supone. El agravio comparativo es fácil: ninguno de los episodios de la última temporada de Juego de tronos lo ha dirigido una mujer.

Entre los guiones, además, parece destacar algún nombre más allá de la habitual colaboración del enorme novelista George Pelecanos en los productos de Simon. Es el caso de las escritoras Lisa Lutz y Megan Abbott, esta última definida como "punta de lanza de la renovación de la novela negra norteamericana desde un punto de vista femenino". A diferencia de Lutz, no es inédita en España. Es Pop Ediciones publicó su Reina del crimen hace unos años.

A juzgar por la plantilla y el resultado del episodio dirigido por MacLaren, podríamos aventurar que David Simon lo tiene todo para ser capaz de capturar esos ecosistemas complejos, llenos de personajes memorables que no representan funciones narrativas. Individuos que son mezclas creíbles de patrimonios culturales de un tiempo y un lugar.

Prostitución, proxenetas y porno

Decía el escritor y crítico Jorge Carrión en Teleshakespeare sobre The Wire: "En la tradición de la literatura y del cine urbanos, es el personaje quien regula la percepción y la representación de la ciudad". Pero luego añadía, en este libro que casi se diría antológico en España: "The Wire no se concentra en un personaje, ni en un lazo de parentesco, ni siquiera en una comunidad. Estos recursos narrativos pasan a un segundo plano. Porque se trata de construir una red urbana; de generar la sensación de que el televidente está tocando, a través de la carne de píxel de los personajes, la superestructura ideológica y pasional de Baltimore".

Es una sensación difícil de expresar, pero quienes siguen a David Simon saben de qué habla Carrión. Se trata del falso progreso como mantra de la clase baja en The Corner, del arte como vehículo del trauma en Treme, y la tensión racial en Show me a Hero. Baltimore, Nueva Orleans, Yonkers, Irak y la capacidad para capturar un tiempo, con toda su complejidad. De la valentía de enfrentarse a las más oscuras contradicciones del sistema en el que nadie nos dijo que teníamos que vivir.

Lo fascinante de todo esto es lo que está por venir. El primer episodio de The Deuce aún no se ha acercado al mundo del porno de los setenta que ya inmortalizase Paul Thomas Anderson en Boogie Nights. Pero lo que hemos visto hasta ahora plantea nuevas rutas, interesantísimas, en la carrera de su creador al tiempo que recupera aquello que le hace único. Por ahora, "It's all in the game", que diría Omar Little.

Paul Auster se siente cómodo en España. Puede que sea así desde que en 2006 pasara aquí una temporada tras recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Ese mismo año Pedro Almodóvar se quedó con el de las Artes y juntos protagonizaron uno de los encuentros más estimulantes que ha tenido a bien organizar la Fundación que otorga el reconocimiento.

En aquel encuentro, ambos creadores llegaron a la entente de que perseguían la transparencia narrativa mientras practicaban la proliferación de historias en una misma narración. Ambos llenaban de tramas y subtramas sus obras porque eran incapaces de descartar qué les parecía menos relevante de crear. Querían hacerlo todo, cada vez que hacían algo.

Con 4321, publicado en España por Seix Barral, Paul Auster parece seguir en la misma senda. Su última novela son muchas en una sola, estructuradas en cuatro versiones paralelas de la vida de un mismo personaje a través de casi mil páginas. Su nombre es Archie Ferguson y, como su creador, tampoco puede parar de fabricar relatos.

Esta semana, Auster presentó su última novela en el Espacio Fundación Telefónica. Cómodo y sonriente, habló de su oficio, de qué le empuja a embarcarse en proyectos mastodónticos y de por qué nunca le diría a un joven que se dedicase a escribir. Y casi sin pensarlo, dejó claro que los Archie Ferguson de su novela son, a su vez, Paul Auster de la nuestra. No en vano, creador y creado nacieron en 1947 en Newark, Nueva Jersey.

El periodista comprometido con su realidad

El primer Archie Ferguson de 4321 es un ávido lector que desarrolla una conciencia social gracias a su tía que le concede una mirada única de la historia de la Norteamérica del siglo XX. Su sueño es convertirse en periodista y, si la suerte quiere, uno de los buenos. Por eso, se implicará en las protestas estudiantiles de los sesenta, verá morir a Kennedy e idolatrará a Martin Luther King.

A su vez, es también un reflejo del Paul Auster que mayor atención ha prestado al mundo que le rodea. Voz reflexiva que mira el pasado para intentar averiguar en qué consiste exactamente el presente.

Siendo así, Auster es consciente de que la política norteamericana que retrata en la vida de este Archie está lejos de ser la que enfrenta ahora su país. "Aprendimos muchas cosas durante los sesenta pero, en cierto modo, no hemos avanzado demasiado", defendió durante la presentación. "Es posible que, desde la Guerra de Secesión, Norteamérica no haya estado tan dividida como lo está ahora. Siento que seguimos sin haber afrontado el tema racial y nuestro pasado como país que permitió la esclavitud. Hoy me aterroriza volver a ver banderas del bando confederado en la calle porque para mí... es como ver una esvástica".

Su personaje de ficción también forma parte activa de las protestas estudiantiles de los sesenta, pero de otra forma. A través de él, Auster busca entender qué le alejó del activismo cuando tenía la edad de buscar arena de playa bajo los adoquines. Tal y como confesaba en su novela autobiográfica A salto de mata: "Contribuí a la ocupación de un campus, fui maltratado por la bofia y pasé una noche en el calabozo, pero principalmente fui espectador, simpatizante, compañero de viaje. Por mucho que me hubiera gustado incorporarme al movimiento, descubrí que no tenía temperamento para actividades de grupo", escribía en el libro. Auster ama la soledad. De lo contrario, nunca hubiese sido escritor.

El niño que escribe a pesar de todo

El segundo Archie Ferguson también nace en 1947 pero su vida será más corta que la de cualquiera de los otros personajes homónimos. A pesar de todo, este joven desarrollará un prematuro talento narrador que será incapaz de controlar. Escribirá sin parar ni pensar en las consecuencias, sin hacer caso a la edad que tiene ni escuchar a todo el que le dice que lo que tiene que hacer es jugar con la pelota. Él se divierte bautizando a cada uno de sus zapatos y escribiendo cuentos sobre las aventuras que viven cuando no los lleva puestos.

En la vida real, Paul Auster era capaz de reconocer las letras del alfabeto a los tres años. A los seis, su profesora le pasó a un grupo de lectura avanzado porque sus progresos era muy superiores a los de su clase. Y por aquella época, el joven Auster creía que el alfabeto contenía dos letras más, dos letras secretas únicamente conocidas por él: Una L al revés y una A invertida.

Pero su trasunto literario tiene algo que él nunca tuvo: acceso a grandes lecturas que le inspiraron y formaron su personalidad. Archie leyó La metamorfosis de Kafka, El guardián entre el centeno de Salinger o el Cándido de Voltaire cuando aún no contaba con doce años. Algo que nunca sucedió a Auster.

Cuenta en Informe del interior, otra de sus novela autobiográficas, que sus padres habían terminado la educación formal durante el bachillerato, y ninguno de los dos tenía interés por la lectura. En su casa no había libros. A cambio, Auster pasaba largos fines de semana en una biblioteca pública de Newark donde, a los ocho años, descubrió que quería ser escritor. 4321 es una excusa para investigar qué hubiera sido de él si hubiese tenido diferentes referentes a distintas edades. Quién sería como escritor.

"Cuando un joven escritor viene a mí pidiendo consejo lo único que le digo es: no lo hagas", confesaba en la presentación de su último libro. "Si quieres malgastar tu vida solo en una habitación, si quieres ser ignorado, si quieres que no te lea casi nadie y quieres ser pobre, dedícate a escribir. Si decides dedicarte a esto, no esperes nada de nadie. Y si, a pesar de haberte dicho eso, sigues queriendo ser escritor, lo serás".

El bohemio ladrón de libros

El Archie tres, llamémosle así, ve morir a su padre en un incendio cuando aún no ha cumplido los ocho años. Al poco tiempo, deja su casa familiar en Nueva Jersey para mudarse a Nueva York, donde empieza una tumultuosa adolescencia que le hará pasar de un instituto a otro, ser detenido por robar libros, descubrir su bisexualidad y amar el cine como un arte salvavidas.

A diferencia de Ferguson, Paul Auster vivió la muerte de su padre en 1979, cuando pasaba ya la treintena. Sobrellevó su muerte como un hombre adulto y formado hasta que se enfrentó "a esa extraña fecha en la que cumples la edad a la que tu padre murió y te das cuenta de que vas a vivir más años de los que él tuvo jamás", contó al público de Madrid.

A través de 4321, Auster investiga la muerte prematura y azarosa que tanto abunda en sus novelas pero esta vez, con la cultura como bote salvavidas. Como única salida hacia el crecimiento personal y la aceptación de lo inevitable.

"Podemos aceptar con resignación la muerte que sobreviene después de una larga enfermedad, e incluso la accidental podemos achacarla al destino, pero cuando un hombre muere sin causa aparente, cuando un hombre muere simplemente porque es un hombre, nos acerca tanto a la frontera invisible entre la vida y la muerte que no sabemos de qué lado nos encontramos. La vida se convierte en muerte, y es como si la muerte hubiese sido dueña de la vida durante toda su existencia", escribía Auster en La invención de la soledad.

El escritor de la gran novela

El último Archie Ferguson vive para escribir. Cuando era joven, ganó un concurso literario que le hizo creer que tendría futuro como escritor y, desde entonces, solo piensa en conseguir ese best-seller que le haga tan célebre como sus autores favoritos. Sin embargo, parece que esa novela nunca llega.

Este es, si acaso, el más cercano al Auster actual. 4321 es una de las más grandes novelas del escritor y el éxito de ventas está asegurado si nos basamos en las críticas que está recibiendo en las más prestigiosas cabeceras -que nunca son óbice de nada-. Pero ¿estamos ante su novela definitiva? A través de esta última historia, el escritor se pregunta hasta qué punto puede obsesionar la idea de una novela, hasta qué punto le ha afectado el éxito.

"La gente que se dedica al arte realmente padece una enfermedad de la que jamás podrá recuperarse. Siempre llega una idea nueva y excitante que no tendrá más remedio que seguir, dejando todo lo demás a un lado", dijo el escritor. Sea con Archie Ferguson o con Paul Auster, la literatura siempre ha aparecido en su vida cuando más lo ha necesitado.

En cierta medida, Auster solo ha escrito autobiografías, aunque nunca ha llegado a narrar su vida en ellas. Cada libro es una excusa para explora su alma y, como en 4321, descubrir no solo quién es, sino quién podría haber sido si cualquier casualidad hubiese cambiado el rumbo de su vida.

Con que para un solo lector signifique lo que para Archie Ferguson significó Silencio de John Cage, 4321 habrá llegado muy lejos: "Un libro que le había vuelto del revés cambiando su forma de pensar, volando en pedazos sus postulados sobre el mundo y lanzándolo a un terreno nuevo donde todo parecía diferente, donde todo seguiría siendo distinto mientras continuara viviendo en el tiempo y ocupara un espacio en el universo".

Quince años no pasan tan rápido como podría parecer. Si Camino a la perdición se hubiese estrenado un año antes, el espectador habría pagado con pesetas la entrada del cine. Cuando llegó a nuestras salas en 2002 todo el mundo tuvo que comprarla en euros, sin saber exactamente qué le estaba costado la jugada. En Galicia se hundía el Prestige, que solo eran unos "hilillos", en Barcelona se celebraban cumbres europeas, en Bilbao ETA ponía coches bomba, en Madrid se convocaban huelgas generales mientras el mundo perdía a Chillida y a Billy Wilder.

Ese año, también se estrenaba una de las películas fundamentales del noir moderno, basada en una novela gráfica casi desconocida en nuestro país, que contaba la historia de un padre y un hijo huyendo de las manos de la mafia en el Medio Oeste norteamericano de 1931.

Tras las cámaras estaba Sam Mendes, que apenas unos años antes había revolucionado la representación de la clase media estadounidense con American Beauty. Delante de ellas, Tom Hanks y Jude Law hacían de asesinos, y un increíble Paul Newman decía adiós a la gran pantalla. Después de su estreno, el cine negro no ha vuelto a ser lo mismo y quince años después aprovechamos para intentar descubrir por qué.

Las raíces de la novela gráfica

Camino a la perdición nació en días grises. Antes de ser cine, fue una novela gráfica creada por Max Allan Collins, popular escritor que había hecho fortuna durante más de veinte años continuando el legado de Chester Gould en las historietas de Dick Tracy. Al menos, hasta que la víspera de 1993 llamó a su agente para comunicarle que le habían rescindido el contrato, a lo que su interlocutor contestó que, además, también había perdido su futuro como novelista: le acababan de cortar las alas a su serie de novelas históricas de detectives protagonizadas por Nathan Heller.

Atrapado en un pozo creativo, Allan Collins tuvo que buscar una cuerda a la que asirse, sin trabajo y con escaso dinero con el que pagarse el plato de lentejas. Así fue como llegó hasta Camino a la perdición, un proyecto que consiguió gracias a Andrew Helfer, amigo y editor en DC, que le dijo que en la editorial de Batman estaban buscando a alguien que escribiese relatos criminales y de misterio específicamente para el lenguaje del cómic.

"Inspirado por la estética del manga, compartí con Andy una idea que llevaba tiempo madurando. Se trataba de una historia llamada Gun & Son, título que rechazó inmediatamente, pero cuyo concepto le gustó... y mucho", cuenta el propio Collins en el prólogo de la novela. Aquel concepto parecía puramente estadounidense por su componente gánster, por Chicago y el contexto de la Gran Depresión, pero en realidad tenía otra inspiración.

"Camino a la perdición es un descarado homenaje a El lobo solitario y su cachorro, tanto al manga como a la increíble serie de seis películas de los setenta escritas por Kazuo Koike", confiesa Collins. Se trata, en efecto, de una historia muy similar: un samurái traicionado por su shogun, emprende un sangriento viaje vengativo acompañado de su hijo, un niño que tendrá que aprender a valerse por sí mismo en un mundo violento. Según cuenta Collins, "la dualidad dureza-ternura, brutalidad-sensibilidad, rara vez se ha visto mejor plasmada en ningún medio narrativo".

Y aquí radica una de las claves de la película que nos ocupa. La adaptación al cine de la obra de Collins no se queda en su historia, ahonda hasta sus referentes y de ellos extrae lo mejor. Su gusto por la estética y claridad expositiva, la acercan al noir japonés al más puro estilo del Kurosawa de El infierno del odio, Los canallas duermen en paz o El perro rabioso. Pero pasado por la mirada del cine negro norteamericano. Un cóctel referencial que solo puede salir bien, o muy mal.

De composición y significado

A la novela gráfica, la película de Sam Mendes le debe mucho pero no todo. Además de la historia de Collins, también extrajo mucho del exquisito dibujo de Richard Piers Rayner. Artista de ritmo tranquilo pero constante, capaz de encapsular relatos enteros en unidades mínimas de significado, viñetas que en la película se transforman en planos de un gusto por la composición que sigue sorprendiendo tres lustros después.

Camino a la perdición es incapaz de parar de narrar, plano a plano, pero también es incapaz de sacrificar un ápice de belleza en lo que significa retratar los años treinta y sus bajos fondos. Todo aquello que parece no decir nada, transmite veladamente todo lo que creemos no leer. El diablo está en los detalles.

Pongamos solo un ejemplo: en sus créditos iniciales, Sam Mendes nos muestra un Rock Island nevado y a un joven montado en una bicicleta, con la bufanda tapando su cara como un forajido que, de hecho, no duda en robar una pipa cuando nadie le mira. Al llegar a casa, el joven entabla una pequeña guerra de bolas de nieve con su hermano pequeño, su madre les mira desde la cocina y sonríe. Pero su expresión se desvanece al llegar un coche. El hermano pequeño corre a saludar a su padre. El mayor se queda rezagado, observando cómo entra en casa mientras esconde la pipa que estaba fumando un segundo antes.

En apenas treinta segundos, Camino a la perdición nos ha contado las ansias de un joven por crecer, pero su incapacidad para madurar, el hastío de una madre de familia cansada, la inocencia de un niño y la desaparición de la felicidad en presencia de la figura paterna.

Esto es solo el inicio. Desde este momento, Camino a la perdición emprende una senda estilística de una pericia que alude a los grandes títulos del cine negro, llámese El Padrino o Érase una vez en América, títulos de los que aprende a utilizar elementos urbanos para narrar acciones y voluntades individuales.

Ya sea Jude Law preparando la cámara de fotos como si preparase una pistola, o la bellísima matanza del tiroteo bajo la lluvia, elemento que solo aparece en dos escenas clave del film. Todo en su conjunto crea una experiencia que no olvida que el cine negro creció estéticamente a la sombra del expresionismo alemán, pero que mira hacia el futuro.

"La películas negras comienzan en la experiencia y poco a poco llegan al significado", decía José Luis Garci en ese monumento al género que es su ensayo Noir. "Nosotros, en cambio, los aficionados, los críticos, los cinéfilos, empezamos siempre con el significado para llegar a la experiencia... si es que llegamos".

Todo lo que no puede tener un cómic

"Cuentan muchas historias de Michael Sullivan. Unos dicen que era un hombre bueno. Otros que en él no había una pizca de bondad. Pero una vez pasé seis semanas viajando con él, en el invierno de 1931. Esta es nuestra historia", dice la voz del pequeño Mike Sullivan Junior. Y de pronto, descubrimos que es una voz quebrada, que cuesta entender y que impacta desde el minuto uno. Voz que no se escucha desde las páginas de un cómic.

Más allá de sus hallazgos estéticos, Camino a la perdición es un antes y un después por múltiples razones. Una de ellas es, sin duda, por cómo suena. La banda sonora que compuso Thomas Newman, uno de los más prolíficos compositores de cine de la actualidad, es un pilar fundamental para entenderla. Su omnipresencia, lejos de abrumar, puntea el tempo de la narración y ofrece el ambiente de inspiración bíblica y sonidos irlandeses que hacen que esta carretera al infierno sea un lugar por el que hay que transitar.

Pero no es solo su banda sonora lo que la sitúa como una de las primeras grandes superproducciones de autor de este siglo. Su reparto parece estar calculado al milímetro para sorprender siendo reconocible. Empezando por Tom Hanks, arriesgada elección de casting que contradice al personaje original de la novela. Allí era un despiadado exsoldado apodado 'El ángel de la muerte', impecable, perfecto y psicópata. Aquí, es un padre de familia de aire cándido, que es lo que destila el rostro de Forrest Gump, y cercano que, sin embargo, es capaz de matar.

Lo mismo le pasa a Paul Newman, que a su vejez, aporta una presencia sobria pero constantemente peligrosa. Sin olvidar a Jude Law, que se había confirmado como uno de los hombres más guapos de Hollywood tras Gattaca, El talento de Mr. Ripley e Inteligencia Artificial... pero que ahora optaba por hacer de un asesino en serie de lo más siniestro. Un personaje que, de hecho, no estaba en el cómic original y que resulta el más 'comiquero' de todo el film. ¿La excepción a la norma? Daniel Craig, que ejerce de un psicópata poco creíble y excesivamente teatral.

Padres, hijos y extraños legados

"Es ley de vida, los hijos están en la tierra para preocupar a sus padres", dice Paul Newman a Tom Hanks. Camino a la perdición es, esencialmente, una historia de padres e hijos.

La carcasa dramática que envuelve todo lo que hemos dicho hasta ahora es, a su vez, la esencia misma de Camino a la perdición. A pesar de su nombre, la parafernalia de road movie que viste a la película de Sam Mendes sirve para vehicular la idea clave, la búsqueda de la redención tras una vida de pecados.

El gánster traicionado por su patrón debe huir con su hijo para, por el camino, aprender a conocerle y valorarle. El patrón traicionado por su heredero debe dar caza al hijo que nunca tuvo, para descubrir que solo este puede liberarle. Y así, la madeja de orgullos y honores se contempla ante nuestros ojos como un relato de mafiosos. Gánsters que quieren dejar de serlo. y padres que quieren conocer a sus hijos.

En cierto sentido, la película que hoy cumple 15 años, también ha visto crecer a sus hijos ilegítimos de una manera u otra. Ya fuera el retrato de lo rural como escondite del crimen presente en Promesas del Este, la utilización de la cámara lenta como sublimación en Mátalos suavemente, y el gusto por la discusión que parece hecha verso de El año más violento.

También, todo sea dicho, ha tenido hijos legítimos. Max Allan Collins tenía pensadas muchas más historias para Michael Sullivan y su hijo. Pero cuando tuvo la oportunidad de publicarlas, ya no contó con Richard Piers Rayner, el dibujante que mejor captó la elegancia de su turbiedad. Este mismo año se ha publicado en España Camino a la perdición 2: en la carretera, una novela gráfica dibujada por hasta tres artistas, José Luis García-López, Steve Lieber y Josef Rubinstein, que aun cargada del sentido de su original, está lejos de su pozo dramático.

Como El lobo solitario y su cachorro, esta película inauguró el camino de un cine que se movía entre lo terrible y lo bello, en una mezcla que escribe un punto y aparte a las formas del cine negro clásico, para dar la bienvenida al cuidado estético del neonoir y el drama criminal contemporáneo. Quince años no son nada para un clásico.

La idea del dinero como un dios que gobierna el mundo es antigua. En el Nuevo Testamento tenía nombre propio y sonaba ostentoso: Mammón, representación de la avaricia por las cosas materiales. Para Shakespeare el oro era tan omnipotente como un dios porque, como decía en Timón de Atenas, "vuelve bello lo feo, justo lo injusto, noble al infame y joven al viejo". Incluso un sátiro como Ambrose Bierce hablaba también en términos religiosos cuando decía en su Diccionario del Diablo que el dinero era "una bendición divina sin utilidad hasta que la perdemos".

De todos ellos, quizá nadie trató tan bien la idea como lo hizo Karl Marx, y de muy joven. A los 25 años escribía en cualquier trozo de papel que encontraba y reflexionaba sobre toda lectura que caía en sus manos. Si eran además libros de pensadores burgueses como Adam Smith o Hegel, las ideas brotaban desenfrenadamente hasta llenar decenas de cuadernos enteros a mano. De aquella época se conservan los Manuscritos económicos y filosóficos 1844, conocidos como Cuadernos de París por haber sido escritos en bares y bibliotecas de la capital gala.

La obra, considerada como un boceto del pensamiento de Marx sobre la economía, acaba de resucitar de la mano de Maguma, nombre artístico del ilustrador Marcos Guardiola, joven artista curtido entre las páginas del Reader’s Digest, Diagonal Periódico o Yorokobu, entre muchas otras cabeceras. Este homenaje moderno reflexiona sobre el concepto que acuñado por Marx: El Dios Dinero, un monstruo que nació de aquellos apuntes y que hoy nos sigue acechando, sin saberlo.

De India a París: un fenómeno universal

"La idea del dinero como un animal nacido de la misma codicia de la que hablaba Marx, conecta muy bien con el mundo contemporáneo", cuenta Maguma a eldiario.es. "Aquellas palabras las escribió cuando era muy joven, y son ideas muchas veces desordenadas y fugaces pero que traídas al contexto actual tienen una vigencia apasionante".

Por los textos de Marx el tiempo pasa de otra manera. Algo que se nota cuando uno bucea en las páginas desplegables de El Dios Dinero que en España ha publicado Libros del Zorro Rojo. Sus imágenes alucinadas aluden a una poética sin tiempo ni concierto. A una pesadilla sin fronteras y de carácter universal.

De hecho, esta obra nació lejos de Madrid, donde trabaja actualmente su creador. Fue concebida en Chennai, estado del sur de la India y región donde había sido invitado por una pequeña editorial llamada Tara Books, a crear un álbum ilustrado que uniese arte y política, que hablase de problemas globales. "Se trataba de un proyecto editorial que además era también social", nos explica Maguma. "Este proyecto lo conforma una organización sin jefes que monta talleres de serigrafía para gente de zonas rurales sin medios ni trabajo. Para ellos, cada libro tiene un fin social".

Con los textos del filósofo como lectura de cabecera, el ilustrador empezó a mezclar ideas pre-marxistas con potentes imágenes de la vida de contrastes hindú que le impactó profundamente. "La cultura india tiene una imaginería visual brutal. Hay una cantidad de estampas en cada esquina, en cada calle, que es normal que quedara impregnada en las páginas de la obra", reflexiona el autor.

Así, de los Manuscritos económicos y filosóficos 1844 surgían ideas como la propiedad privada como irrealidad, el dinero como facilitador de la esclavitud y la moneda como sustituto del ego. Y de la estancia en Chennai brotaban imágenes de vendedores tradicionales, cotidianidad local y amable, fábricas sucias y tejedores antediluvianos. El Dios Dinero empezaba a adquirir una forma extraña pero familiar.

Un mapa para viajar por las ideas de Marx

Pero a este homenaje particular a los textos del filósofo le faltaba un orden y un concierto. "En El Dios Dinero subyace la idea de un mapa", explica Maguma. "Los textos de Marx de aquella época hablan sobre muchísimos aspectos, no solo políticos sino sociales, filosóficos y académicos. Y además están hechos a mano sin un orden lógico". Del caos, el ilustrador vio la oportunidad de "crear un mapa para entender el concepto esencial: quién es y de dónde surge este dios".

Así, se fue fraguando la idea de un gran dibujo que amalgamase una historia con planteamiento, nudo y desenlace, pero que a su vez dialogase con los caóticos textos de Marx. Para ello, "construí un mapa visual que reflejara, a su vez, el mapa mental que habitaba dentro de mi cabeza", explica sobre el proceso creativo que le llevó hasta la definición del retablo desplegable que es este libro.

Así, en lo narrativo, la obra nos lleva a cuestionar el concepto de deidad para derribar sus mitos. Si esta divinidad existía, era algo tan antiguo como la idea de gula, avaricia o abundancia. Tal vez la deidad fuese el mismo pecado original y en lugar de una mísera manzana, lo que Adán y Eva probaron fue el capitalismo.

Su premisa nos plantea un cazador-recolector que, en lugar de arrancar una manzana, decide talar los árboles del Jardín del Edén para poder apropiarse de cualquier fruto que allí se atreviese a crecer. Un acto que desencadena, de forma inevitable, la idea de la propiedad de las manzanas y su consiguiente producción. Y detrás vienen las fuerzas productivas y las relaciones de producción que se encuentran entre los pilares del pensamiento económico marxista.

Con este libro pronto comprendemos que cada página es una alegoría económica, cada imagen puede narrar un episodio bíblico pero también explicar los fundamentos del Materialismo Histórico. Una deidad no es más que un ser supremo que rige nuestro universo, y lo que rige la sociedad capitalista es el dinero.

Maguma construye un viaje que también se preocupa por plantear dudas. Si no creemos en dioses, ¿por qué vivimos bajo el yugo de uno? ¿No será que nos conviene el autoengaño?

Eduardo Galeano contaba en Los hijos de los días que el 14 de marzo de 1883 solamente once personas acudieron al entierro de Karl Marx en Londres. Una multitud de once contando al enterrador. Hoy, en la tumba que resiste en el Cementerio de Highgate, su epitafio sigue sonando revolucionando: "Los filósofos han interpretado el mundo de varias maneras; pero el asunto es cambiarlo". Tal vez, se pueda empezar por cambiar de dioses.

"¿Como decorarías un armario si tuvieras que vivir dentro?", se pregunta el protagonista de La importancia de ser rosa casi en las últimas páginas de su historia. Lejos de ser un spoiler, la cuestión resulta clave para entender qué es lo que hace especial este viaje a la mente del compositor del grupo musical Manos de Topo, Miguel Ángel Blanca, que ilustra Núria Inés, también conocida como Tinta Fina.

Él dice llevar toda su vida intentado ser otra persona. Intentó ser cantante, triunfar como guionista, como documentalista y como cineasta experimental. Sigue en ello. Ella es docente, ilustradora y colaboradora habitual en nativa.cat y en la compañía de teatro Kaddish.

Juntos plantean una pregunta cuya respuesta es única en cada interlocutor, invita a una reflexión pretendidamente vacua, a decir una boutade, forzar los límites de lo que tenemos por costumbre imaginar, que viene ser poco o nada. Solo nos atrevemos imaginar el futuro y eso es tener poca imaginación.

Por suerte, unas pocas veces al año nos encontramos con ese tipo de lectura que nos empuja a ir un paso más allá. Editorial Barrett ha publicado, sin armar mucho revuelo, un viaje introspectivo que resulta ser una de las novelas gráficas españolas más estimulantes del año. Y todo por culpa de un color: el rosa. Y de dos artistas que lo visten y lo llevan dentro.

Surrealismo entre el magenta y el fucsia

La importancia de ser rosa nació hace dos años, cuando Tinta Fina conoció a Miguel Ángel Blanca en una sesión de L’eix del mal, asociación 'discófila' que se daba citaba una vez al mes en un local de Barcelona para pinchar discos y hablar de la música que les gustaba. "Hice como una crónica gráfica del encuentro. Miguel la vio y pensó que podría ilustrar un guion que había escrito. Y me encontré con La importancia de ser rosa. Tengo que decir que me pareció súper interesante y bizarro a la vez", cuenta ella.

Él, en cambio, sugiere que el origen de esta novela, como de tantas de sus creaciones, "empieza con imágenes extrañas en mi cabeza, cosas de pervertido que intento disimular". Miguel Ángel Blanca defiende que, "tanto en las canciones como en las películas que he hecho, la cosa funciona de esa forma. Esa imagen te está susurrando. Y tiras del hilo. Sigues escribiendo y cuando tienes todo el material sobre la mesa puedes hacer el puzzle. Vale, todo aquello iba de esto. No estás enfermo", describe el autor su proceso creativo.

Ambos talentos cuajaron de forma inesperada en la historia de un joven retraído que vive atrapado entre un suegro con cara de gallina que habla  solamente citando a Chomsky y una novia que pone huevos y hace tortillas con ellos, genial reformulación de aquella cita de Dalí que decía que el canibalismo era una de las manifestaciones más evidentes de la ternura. Protagonista sin nombre cuya único atisbo de felicidad surge cuando observa, e incluso acosa, a una joven desconocida en un autobús.

Entre la comedia absurda y el terror intimista, esta obra abraza el surrealismo más bretoniano sin contemplaciones. "La cosa partía de esos personajes que había en el universo de Manos de Topo y que Nuria conocía; canciones como No un francés cualquiera o Tragedia en el servicio de señoras podrían sonar durante la lectura", explica Miguel Ángel, guitarra  y voz del grupo catalán que en 2016 dijo adiós a diez años de carrera tras cuatro discos y centenares de conciertos.

"Cuando empezamos con todo esto, Nuria y yo hablamos mucho de Jodorowsky, de Fernando Arrabal, de Lynch, de art brut y de las tradiciones extrañas de los pueblos profundos que parecen de otro planeta", enumera Miguel Ángel. "Finalmente, llegamos a la conclusión de que el cómic iba de eso, de abrir cajas mágicas que están llenas de cosas sexis que nos dan miedo, de pesadillas que  todos queremos que nos ocurran".

Pesadillas como quedarse encerrado en un armario que, si lo pensamos mejor, podemos decorar como nos venga en gana.

Romper esquemas para encontrar el orden

A pesar de todo, descolocar al lector pero atraparlo en la lectura, no se consigue solo componiendo una historia tocada de genialidad. En lo formal, La importancia de ser rosa también encuentra un particular poder expresivo basado en la fuerza onírica de sus imágenes y el sano desprecio por la arquitectura lógica de la viñeta que da como resultado su impetuosa narración sin orden ni concierto, pero con un plan.

"Creo que lo que le gustó a Miguel Ángel de mis historietas es que no estuvieran marcadas por el viñeteado habitual, que la expresión y el trazo marcaran tanto la historia como ya lo hacen los diálogos", explica Tinta Fina. "Cuando me escapo de la viñeta es porque no quiero que se lea el dibujo como algo secuenciado y de forma amable, quiero forzar al lector a que lo construya en su mente, como un sueño en el que al despertarse, tenga significados diversos", explica la ilustradora de La importancia de ser rosa.  

"Me gustan los autores con los que buscas relaciones entre sus composiciones y tu cabeza. Eso me da confianza porque no me idiotiza y me divierte porque te meten en su juego", explica la artista catalana. Cita nombres como Sergio Toppi o Mike Mignola, pero también se siente influenciada por la el arte secuencial de algunos mangas.

La concepción de la página surge de ambos: "Recuerdo que había una secuencia que no nos cuadraba. Miguel fue a fotocopiarse unas páginas y empezó a jugar a remontarlas en plan collage y luego me uní para mover piezas. Me ayudó muchísimo a pesar de que significaba entintar otra vez todo", describe.

Confiesa que nunca había vivido nada tan surrealista como el trabajar con Miguel Ángel Blanca: "Lo más cerca que había estado del surrealismo eran las pelis de Buñuel, Muchachada Nui, Amanece que no es poco y los libros de Pere Calders, que me flipan", explica.

Busca el rosa que llevas dentro

David Lynch decía en aquella locura llamada Atrapa el Pez Dorado, que las ideas eran como peces. Si uno solo quiere pescar peces pequeños puede quedarse tranquilo en aguas poco profundas. Pero si lo que queremos es pescar un gran pez dorado, tenemos que adentrarnos en aguas más profundas. En el subconsciente donde las ideas, como los peces, son enormes y abstractos.

En este terreno La importancia de ser rosa juega su última carta gracias a reflexionar sobre conceptos abstractos con ideas muy reales. "Todos los temores y las ideas que desprende el protagonista son formas de hiperventilar mis propios miedos. Y tengo varios, así que todo resulta muy terrenal: la necesitad de que algo increíble ocurra, el opinar constantemente de todo, el tener que tomar partido para tener la sensación que existimos, tener la sensación que otros momentos de nuestra vida en realidad forman parte de otra realidad", reflexiona Miguel Ángel Blanca.

"Me gusta hablar de cosas humanas y, por suerte, somos todos tan vulgares que la mejor forma de conectar es buscar en lugares comunes como punto de partida", explica el autor. "La cotidianidad es lo único que tenemos para conectar con las otras personas. Lo increíble no le ocurre a nadie. Ese es mi material de trabajo".

La importancia de ser rosa es, también, un tratado alucinado de la búsqueda de significado detrás de cada decisión. De lo que nos empuja a hacer eso y no aquello. Quién habla cuando escuchamos nuestro subconsciente.

"Ser rosa para nuestro personaje es mantenerse fiel a lo que realmente quiere ser. Lo que realmente anhela. Algo que el resto de la gente juzgado, muy sibilinamente, para intentar convencerte de que no es lo que quieres", explica Tinta Fina.

"Recuerdo una vez, de niño, que me pedí un helado de fresa y todos se rieron de mi en el bar. Fue increíble, como la vergüenza primigenia. En el cómic el rosa se juega como eso que ocultas, ese algo que forma parte de ti pero te niegas a compartir con el mundo. Paradójicamente, es lo único que te hace especial. Eso es lo rosa.", explica Blanca. "Todo es una contradicción. La vida moderna odia que seamos especiales, solo pretende lo clónico para poder intercambiarnos en cadenas de montaje. La pregunta siempre es la misma: ¿Cómo decorarías un armario si tuvieras que vivir dentro de él?".

Es casi un lugar común reivindicar el trazo simple cuando de la viñeta se trata. Conseguir decir mucho con muy poco conlleva tener capacidad de análisis y síntesis, algo realmente valorado cuando hablamos de humor gráfico. Bien lo saben los medios de comunicación generalistas que siempre han contado con viñetistas de simpleza formal en sus filas. Hoy nombres como Khalid Albaih, Rob Rogers, Joep Bertrams, Patrick Chappatte o David Pope son puntales absolutos del medio, y casi todos han coqueteado con el estilo sobrio, del negro sobre blanco sin filigranas.

En España, entre el humor gráfico más tradicional movido por figuras reconocidas como El Roto, Peridis o Forges  se nos puede pasar por alto el nervioso trazo del genial Amarillo Indio o la incisiva mirada de Let’s Pacheco.

Entre ambos mundos se ha hecho un hueco propio Flavita Banana, pseudónimo de Flavia Álvarez, una de las voces más irreductibles del panorama de la ilustración española actual. La artista ha sabido conectar con toda una generación por su excelente manejo de los códigos de la ilustración moderna, que transmiten reflexiones sin pelos en la lengua sobre problemáticas socioculturales de la era de Internet. Todo ha contribuido a asentar un talento que el libro Archivos Estelares, editado por ¡Caramba!, encapsula en doscientas muestras de sus trabajos presentes y pasados.

¿Cómo nace Archivos Estelares? ¿Qué le hace decidirse a publicar en formato libro cuando la mayor parte de su trabajo es online?

En su día Manuel Bartual, con quien ya trabajaba en Orgullo y Satisfacción, me escribió para comentarme que tenía editorial propia y que le gustaría sacar algo juntos. Hacía poco que yo había editado y distribuido los 200 ejemplares de Archivos Imperiales, y francamente me supo a poco. Esa autoedición nacía de las ganas de hacer un libro con el formato y contenido que yo decidiera, sin previsiones de ventas o marketing de por medio. Los ejemplares volaron y, como Manuel me garantizó que con ¡Caramba! los autores podemos decidir casi todos los aspectos de producción, decidí reeditarlo con ellos en formato extendido.

¿Qué hay en él que no estuviese en Archivos Imperiales? 

En la edición actual hay 200 viñetas, en la anterior había 65. Y sobre todo, en la actual hay exactamente lo que quería mostrar. Estuvimos de acuerdo en no incluir viñetas ñoñas de amor, y añadir algunas que había publicado en OyS o en SModa. Así que, además de las viñetas de redes, hay contenido que no había visto la luz fuera de esas revistas.

En alguna ocasión ha comentado que no se siente exactamente ilustradora porque si se dedicase únicamente a ilustrar dejaría que narrasen otros. ¿Cómo se definiría entonces? ¿Viñetista?

No sé si definirme en una palabra, es arriesgado. Ilustradora no siempre, porque como dices estaría ilustrando conceptos que vienen dados, aunque en algunas viñetas sin texto sí lo he hecho. Supongo que lo más correcto sería decir narradora, ya que la atención se centra en lo que dicen los personajes, la escena que dibujo acompaña pero no añade mucho más. Es sobre todo un reclamo visual, sencillo y eficaz.

¿Cuándo se dio cuenta que quería expresarse de forma distinta a la ilustración convencional?¿Cómo fue esa evolución?

Estudié siete años en la Escola Massana, entre un grado de arte y otro de ilustración. Durante ese tiempo te ves arrastrado a mil estilos porque los ejercicios lo exigen, y conviene para conocer todas las opciones. Lo malo de inclinarte por uno es que no siempre lo tienes claro o se te da bien.

En mi caso me dejé llevar y al terminar la verdad es que no tenía ni idea de por donde tirar. Sí que tenía bastante ambición, quería dedicarme a ello pero sabía que tendría que ser con algo que supiera hacer y me apeteciera hacer a diario. Y un año o dos después de los estudios me olvidé de todo lo estético y empecé a ilustrar páginas, tiras y viñetas con cosas que me ocurrían. Siempre en tono de humor. Abrí la página de Facebook y funcionó.

En Las cosas del querer (Lumen) reflexionaba con mucho acierto sobre el desamor, materia prima de muchas de sus viñetas. ¿Qué diría que tiene el desamor para regalarnos grandes obras en cualquier arte?

¿Tú no lo has vivido? Sabes lo que es, sabes que pasas del todo a la nada y que el sentimiento que predomina es el de incertidumbre, necesidad. Es una sensación horrible pero superpotente, y tratamos de evitarla a toda costa. Todo el mundo ha pasado por ello, así que te aseguras un público global.

En mi caso intento hacer un análisis frío y humorístico del desamor, poniendo sobre la mesa esas situaciones o detalles que conocemos. A mí me resulta terapéutico, y creo que también ha ayudado a otra gente.

Se atribuye a Lope de Vega la frase 'el amor tiene fácil la entrada y difícil la salida'. ¿Cree que la cita sigue teniendo validez? ¿Las relaciones en pleno siglo XXI siguen muy influenciadas por la idea de 'amor romántico'?

Creo que hoy en día casi se invierte la frase. El amor tiene entrada difícil, la gente está asustada con ese concepto. A menudo escarmentada también, y se lo ponen muy difícil para que entre. Nos saboteamos a nosotros mismos convenciéndonos de que las cosas no saldrán bien, que seguramente no es amor: lo necesitamos muchísimo pero ya no nos creemos nada. Y cuando el amor termina, la mayoría intenta pasar a otra cosa rápidamente, distraerse, usar esos miles de canales virtuales para olvidar. No se lucha por recuperar. Así que estamos bien jodidos, si me lo permites.

En este libro también se exponen pensamientos y reflexiones sobre lo que en otras ocasiones ha llamado el "feminismo de sentido común". ¿Cómo definiría el concepto?

Es una frase trampa. No hay distintos feminismos, hay la simple idea de la equidad de derechos entre hombres y mujeres. Y eso es de sentido común, así que "feminismo de sentido común" no es más que una redundancia que sirve para que aquellos y aquellas que aún se niegan a aceptarlo estén de acuerdo conmigo, ya que todo el mundo asume tener sentido común. ¿No?

Como en muchos ámbitos, el de la viñeta española también está dominado por hombres. ¿A qué cree que se debe?

No he vivido lo suficiente para permitirme un análisis profundo, pero creo que es la combinación de dos aspectos. Por un lado, hay más hombres viñetistas que mujeres. Eso se debe a la educación, hace menos años que a las mujeres se nos deja estudiar libremente y elegir nuestro camino profesional. Así que este primer aspecto ya está cambiando con los años, cada vez hay más mujeres viñetistas.

Por otro lado está el machismo muy arraigado en las mentes de todos y todas, la asociación que hacemos del humor a los hombres. Las mujeres no son graciosas, punto. Las mujeres deben ser doblemente graciosas o feas para que todo el público se ría. Así que aunque hubiera más viñetistas, aún hay directores de periódicos o editores que no les darán pie. ¿Lo bueno? El tiempo pasa para todos, y los elementos más retrógrados estarán muertos en breve.

¿Qué referentes femeninos de la viñeta podría citar que le hayan influenciado?

¿A nivel de viñeta periodística? Nuria Pompeia y Claire Bretecher.

Sus viñetas conectan con muchos lectores gracias a su contemporaneidad. La desconexión emocional en una sociedad hiperconectada o las redes sociales y su uso, suelen ser temas que habituales en sus obras. ¿Cómo llega a definir en viñeta este tipo de dilemas?

Viviéndolos yo misma, ¿no? No creo que nadie de nuestro entorno esté totalmente libre del influjo de las redes, si no es Facebook será Instagram, Twitter o Tinder. El tema es que nos montamos un personaje paralelo, tenemos una vida alternativa en la red, consumimos contenidos por los que no moveríamos un dedo fuera de las pantallas... ¿Irías una biblioteca a por tratados sobre gatos?

Ese submundo que nos cabe en la palma de la mano no es más que una vía de escape, una ventana al mundo tal y como cada uno se lo diseña. Y me incluyo, más allá de mi perfil profesional también tengo uno personal, y allí según las fotos o actividades que comparto estoy diseñando un avatar de mi misma que me gusta cuidar y promover. Somos nuestro propio Tamagochi. Quizá logro exponerlo claramente en viñetas porque tengo más tiempo para pensar que los demás.