El festival de cine más importante de Catalunya vive su 50º aniversario en el momento más complicado de su historia política reciente. Todo lo sucedido desde el 1 de octubre ha empañado una celebración cultural que es también el escaparate internacional de cine de género más importante de Europa. Pero ante situaciones de crisis, el silencio puede entenderse como indiferencia, y la directiva de Sitges, con Ángel Sala a la cabeza, ha dejado claro que el festival de terror y cine fantástico no se mantiene al margen del conflicto.

Cuando el día 20, la Guardia Civil descabezó al núcleo político que organizaba el 1-O y el operativo logístico diseñado por el Govern, el festival condenó las detenciones y se posicionó por el derecho a decidir. Más tarde, cuando se convocó con apoyo de la Generalitat la huelga general del día 3, Sitges la secundó.

Desde el Festival de Sitges queremos expresar nuestro rechazo a las medidas emprendidas contra las instituciones catalanas (1)

— Sitges Festival (@sitgesfestival) 20 de septiembre de 2017

... y reafirmamos nuestro compromiso con la democracia, la libertad de ideas y el derecho a decidir. (2)

— Sitges Festival (@sitgesfestival) 20 de septiembre de 2017

En dos días os vemos a todos en Sitges, pero hoy nos sumamos a la protesta general por la represión policial en el referéndum del domingo.

— Sitges Festival (@sitgesfestival) 3 de octubre de 2017

Está por ver si el festival, que se celebra del 5 al 15 de octubre, se mantendrá al margen de la realidad política catalana durante esos días. Lo que es seguro es que se proyectarán más de 200 películas de las cuales 40 serán premieres, ya sean europeas o mundiales. Buceamos entre todas ellas para rescatar las más esperadas.

La forma del agua

Elisa, una alabada Sally Hawkins que muchos recordamos como la Ginger en Blue Jasmine de Woody Allen, es una joven muda que trabaja como conserje de un laboratorio. Allí, oscuros científicos mantienen encerrado a un hombre anfibio interpretado por Doug Jones.

Guillermo del Toro se hizo con el León de Oro en el pasado festival de Venecia con la que muchos no han dudado en calificar como su mejor película. Lo cierto es que este romance fantástico ambientado en la Guerra Fría no puede llegar en mejor momento.

Muchos leen en su discurso un canto de amor a la diferencia en tiempos de tensión política propios de la era Trump. Pero también, puede resultar como contrapunto luminoso a la oscuridad que supuso La cumbre escarlata, en lo demás un refinado ejercicio de barroquismo forma-, o como respuesta humilde a la orgía de presupuesto y efectos especiales de Pacific Rim.

Inaugurará la 50º edición de un festival que le ha acogido con los brazos abiertos desde que premió su guion de Cronos, su opera prima. De hecho, esta será la segunda vez que el mexicano abra el festival, pues ya lo hizo en 2006 con El laberinto del fauno.

La piel fría

En 2002, Albert Sánchez Piñol aterrizó a lo grande en el panorama literario hispano con un best-seller en toda regla cuyo fenómeno aún resuena en nuestros días. Tras dos novelas más o menos desconocidas, este relato alucinado de supervivencia y ecos a Joseph Conrad le valió el Premio Ojo Crítico de RNE y lo mantuvo en las estanterías de 'lo más vendido' durante casi dos años.

La piel fría narra la historia de un joven que, huyendo de su pasado en el IRA, llega a una diminuta isla alejada de la civilización. Allí se las tendrá que ver con el habitante de un faro que, a su vez, batalla diariamente con unos monstruos marinos con ganas de sangre.

Xavier Gens se encarga de adaptar el complejo universo de Piñol, realizador de dilatada experiencia y demostrado oficio que viene probando suerte con la industria francesa con Hitman o la serie Marseille, la estadounidense con The Divide, la alemana con la serie Crossing Lines y la británica con la reciente The Crucifixion.

El sacrificio de un ciervo sagrado

Yorgos Lanthimos vuelve al terreno internacional dos años después de haber parido una de las mejores películas de la década, la genial Langosta. Esta vez, decide repetir con Colin Farrell para jugar con el thriller psicológico y probarse en el terror más puro, paso natural después de haber coqueteado con el género en todos sus filmes. Este, además, se hizo con el premio a Mejor Guion en Cannes y llega a Sitges con idéntico objetivo. 

La película narra la historia de Steven y Anna, cirujano y oftalmóloga que llevan una vida acomodada hasta que conocen a Martin, un joven sin padre que alterará su rutina y cambiará radicalmente sus vidas. Promete ser uno de los filmes más originalmente radicales del año, en el buen sentido, no en el de Aronofsky y su Madre!, aunque no llegará a nuestros cines hasta finales de diciembre.

Blade of the Inmortal

Takashi Miike vive, desde hace años, un idilio con el festival de Sitges. En sus salas se han proyectado gran parte de sus películas y, de hecho, su prolífica trayectoria mereció un reconocimiento en 2013. La ciudad, de la que dice estar enamorado, acogió además, el rodaje de su nuevo film, Jojo's Bizarre Adventure, adaptación del manga homónimo de Araki Hirohiko.

Blade of the Inmortal también adapta otro manga, este de Hiroaki Samura publicado durante más de una década en Japón y con su legión de fans correspondiente a lo largo y ancho del globo. Narra la historia de un samurái maldito e incapaz de morir que ayuda a una joven a llevar a cabo una venganza contra los asesinos de sus padres. A su paso por Cannes ofreció lo que se esperaba: buenas dosis de gore y cine fantástico que no sentaron demasiado bien en la Croisette pero que se ajustan a la perfección al público de Sitges, más puesto en el tema.

Mutafukaz

Entre terrores nipones y thrillers psicológicos, también hay sitio para la animación menos obvia. Mutafukaz es la nueva película de Studio 4ºC, factoría de animación que siempre ha apostado por marcar la diferencia de la forma más macarra, acumulando en su haber algunos de los títulos más de cultos de la animación japonesa del siglo XXI. Hablamos de la inclasificable Mind Game, de Masaaki Yuasa o la genial Tekkonkinkreet de Michael Arias.

Este título, dirigido a cuatro manos entre Shoujirou Nishimi y Guillaume Renard, sigue las aventuras de Angelino, un joven con habilidades especiales perseguido por unos hombres de negro. Parece aspirar a lo mismo que otras grandes películas del estudio: romper moldes, desprejuiciar narrativas y obviar cualquier atisbo de moralina animada.

Brimstone

El holandés Martin Koolhoven escribió, dirigió y rodó Brimstone en los Países Bajos, pero con un pie puesto en la distribución internacional. Eso, al menos, da a entender un reparto repleto de estrellas de nivel medio como el siempre eficiente Guy Pearce, Dakota Fanning, Carice van Houten -Melisandre en Juego de Tronos-, o Kit Harington, antes conocido como Jon Nieve y hoy como un 'spoiler con patas'. 

El argumento sigue los pasos de Liz, una joven madre que intenta huir de su pasado hasta que es acosada por un fanático predicador que tiene aterrorizada la pequeña villa en la que vive. La serie B de holgado presupuesto suele ofrecer en Sitges algunas de las sorpresas cinematográficas más arriesgadas del panorama internacional. Este thriller, de atmósfera viciada entre un Valor de ley tocado del sentido del terror religioso de Paul Thomas Anderson, promete intentarlo. 

Musa

El esperado regreso de Jaume Balagueró, gran exponente del terror patrio junto a Paco Plaza, promete demasiadas cosas. Por un lado, superada la saga REC, el realizador parece querer ofrecer un espectáculo de interiores oscuros y tensiones que manejó con genio en Mientras duermes y la injustamente olvidada Frágiles. Por otro, su avance respira algo más, parece querer explorar el fantástico onírico tan pantanoso en nuestro país.

Musa nos presenta a Samuel Salomon, un profesor de literatura, que sufre una recurrente pesadilla donde una mujer es brutalmente asesinada. De repente, esa mujer es hallada muerta en idénticas circunstancias a las de su sueño. Decidido a encontrar una explicación racional al asunto, se cuela en la escena del crimen dando por iniciada una cadena de causalidad que se pretende trepidante.

Night is Short, Walk On Girl

Antes decíamos que el Studio 4ºC había alumbrado talentos como el de Masaaki Yuasa. Pues bien, el creador de Mind Game vive ahora su momento de mayor esplendor. Este mismo año se hacía con el premio a Mejor Película en Annecy, el festival de cine animado más prestigioso del mundo, con Lu Over the Wall.

Por si esto fuera poco, en Sitges el realizador nipón presentará The Night is Short, Walk on Girl, un film de corte cómico-romántico que parece proponer una exploración de formas absolutamente inabarcable. El avance ya prepara las pupilas de cualquier fan de la animación. Además, adapta una novela de Tomohiko Morimi, autor que Yuasa ya manejó con maestría en la serie The Tatami Galaxy.

La influencia de Blade Runner en la ciencia ficción moderna es ineludible: su sombra se proyecta a través de la mirada futurista no solo en lo estético, también en lo narrativo de formas tan variopintas que cuesta imaginar. Desde su primer y célebre plano, el ojo que observa al espectador mostrándole qué significa ser testigo de un mundo atroz, el cine no ha vuelto a ser lo mismo.

Tampoco el espectador, que de 1982 hasta hoy, ha visto arder muchas naves más allá de Orión. Blade Runner es relevante por razones distintas en cada cinéfilo, ya fuere por su planteamiento existencialista, embate en torno a la creación y los falsos dioses. O por su discurso sobre la esclavitud moderna, sino de la discusión entre inteligencia artificial y humano. O por su influencia, cuyas huellas se pueden rastrear a largo de décadas en films como Desafío Total -la de Verhoeven, no la de Wiseman-, Minority Report e Inteligencia Artificial de Spielberg, Akira de Otomo, Ghost in the Shell de Oshii... La lista es interminable.

Así las cosas, era de esperar que hiciese lo que hiciese Denis Villeneuve con Blade Runner 2049, una parte de los espectadores de la original se sentiría decepcionada. Lo cierto es que esta secuela no proyectará la sombra que hizo la original, pues su eco es menor en muchos sentidos. No es la obra maestra que muchos esperaban, otra oportunidad perdida contra la nostalgia cinematográfica, que busca en el pasado su visión de futuro. Pero es, en cambio, una de las mejores películas de ciencia ficción que ha tenido a bien proyectarse en nuestros cines al menos, en los últimos diez años. ¿Por qué?

Por un futuro posthumano

La ciudad de Los Ángeles del año 2049 aún se está recuperando de una revolución, el ‘apagón’ que nos narra el cortometraje animado de Shinichiro Watanabe, que significó el alzamiento de los replicantes Nexus 8, herederos de los que conocimos en Blade Runner. Esta rebelión espartaquista también supuso, no obstante, el derrumbe de la magna Tyrell Corporation, la compañía que los fabricaba.

De las cenizas de aquello nació un nuevo conglomerado industrial capitaneado por Niander Wallace, interpretado por Jared Leto, que ahora controla no solo la fabricación de nuevos replicantes, también la alimentación de las grandes urbes en sentido literal, controla la agricultura, y figurado, es su mayor proveedor de entretenimiento gracias a la realidad virtual.

En este contexto, un policía llamado K, Ryan Gosling, descubre un secreto que podría significar la definitiva expansión del dominio de Wallace, y a su vez la condena definitiva de la supremacía humana sobre la máquina.

Blade Runner 2049 amplía el universo, como buena secuela, en torno a los nuevos retos que el paso del tiempo ha impuesto al mundo imaginado por Philip K. Dick. En él, una raza replicante vive oprimida y perseguida por los mismos motivos que llevaban a Harrison Ford a "retirar chatarra". solo que en esta ocasión, lo apuntado antes es ya una realidad: los replicantes son indistinguibles de los humanos en lo físico -todos sangran igual-, pero también en lo emocional.

De hecho, esta vez no hay dudas sobre si nuestro protagonista es un replicante o no: K es uno de ellos y vive enamorado de Joi, una inteligencia artificial sin cuerpo a la que solo puede ver mediante realidad virtual. En este sentido, Blade Runner 2049 es aún más ciberpunk que la original pues investiga, a través de la mirada de su protagonista, los sentimientos de un replicante que tiene miedo a perder lo que ama.  Sin medias tintas y posicionando al espectador en unos de los dos bandos de la contienda natural-artificial.

Decía Bruce Sterling, uno de los padres del ciberpunk literario, que "todo lo que se le puede hacer a una rata, se le puede hacer a un hombre. Y podemos hacer casi cualquier cosa a las ratas. Es duro pensar esto, pero es la verdad. Y no cambiará con taparnos los ojos. Esto es ciberpunk".

Ryan Gosling es una rata en el film de Denis Villeneuve, replicante que debe tomar el testigo de Roy Batty, eterno Rutger Hauer, para demostrar que es más humano que los humanos. En una sociedad en la que los de su especie siguen siendo la mano de obra esclava y despreciada -el propio K sufre bullying en su vecindario y trabajo-, tendrá la responsabilidad de evolucionar, averiguando qué le hace sentirse vivo. Debe despertar su conciencia de clase, un debate apasionante que Villeneuve plantea en términos exquisitamente expuestos.

Adiós neo-noir, hola espectáculo

En el camino de este despertar, desgraciadamente, se hacen sacrificios. "No se puede hacer una tortilla sin romper algunos nuevos", que diría en Chuck Palahniuk. Denis Villeneuve plantea un Blade Runner 2049 más cerca de su cine, que de los referentes que hicieron grande a la película de Ridley Scott.

En aquella, la presencia neo-noir envolvía el reflejo decadente de la Metrópolis de Fritz Lang mezclada con el Alphaville de Godard, para dar como resultado algo distinto. El policía duro, la muchacha frágil, el malvado asesino, el jefe gordo, tabaco, whisky y bajeza moral venía aderezado con robots, naves espaciales y ciberpunk. El ambiente criminal era esencial en su historia. Sin embargo, Denis Villeneuve plantea su última película como un alejamiento consciente a este tipo de mecánicas... han pasado a mejor vida.

Pero la tortilla resultante, cabe decir, es seguramente el film de ciencia ficción más bello de la década. Su puesta en escena resulta absolutamente abrumadora y la cantidad de ideas visuales que arroja cada minuto, son difícilmente asimilables en el contexto en el que juega.

Blade Runner 2049 ofrece un desfile de poemas visuales que se queda grabado en la retina. "La imagen en movimiento puede fundirse (y confundirse) con una idea, ser una idea en sí misma o tener vida más allá de las intenciones del cineasta", apuntaba con absoluta precisión la crítica cinematográfica Desireé de Fez. Todo, da como resultado un acabado formal al que se le puede achacar no tener un andamiaje narrativo a la altura.

Preguntas, respuestas y el futuro de la ciencia ficción

Denis Villeneuve, decíamos, se siente más cómodo en el thriller procedimental. Ahora seguimos a un personaje que no caza replicantes, sino que busca respuestas en base pistas que le llevarán a resolver un caso que -sorpresa-, desvela algo sobre sí mismo.

Blade Runner 2049 está más cerca de Prisioneros que de la película original. Y, por desgracia, también más cerca de los agujeros de guion de Sicario que del discurso evocador y críptico de la película de Scott.

Extasiado por ofrecer imágenes significantes, villeneuve se olvida de su significado. Y por el camino comete un error que su antecesor estuvo lejos de consumar: obviar la inteligencia del espectador y repetirle lo que debería saber. Migas de pan para llegar a una casa de la bruja con flashbacks innecesarios y subrayados de guión -malditas voces en off-, que poco aportan al conjunto.

Todo ello, contribuye a leer una metamorfosis clara de la ciencia ficción contemporánea. Blade Runner planteaba preguntas, hacía reflexionar sobre cuestiones más propias del existencialismo que del cine espectáculo. Blade Runner 2049 plantea respuestas, discurso claro y concluyente que no va dirigido a hacer imaginar al espectador, sino narrarle una bella fábula.

Por fin sabemos que un replicante puede ser humano. Que los dioses solo quieren un mundo entero lleve su firma. Que el pasado es solo una construcción imaginaria. Hemos cambiado las preguntas por respuestas. Parece ser que le toca a nuestra generación, decidir qué tipo de ciencia ficción queremos.

El Festival de Sitges, más allá de ofrecer aquello que se le presupone -el cine de género más destacado del momento-, siempre ha apostado por poner en valor y reconocer la animación en todas sus formas y sensibilidades. Ya fuere incluyendo siempre algunos títulos animados en su Sección Oficial, en la que este año compite la comedia negra china Have a Nice Day, u ofreciendo proyección a talentos del corto -la sección SGAE Nova Autoría siempre dedica un cuarto de su programación a animadores-. Todo sin olvidar, por supuesto, su sección competitiva propia: Anima’t.

Este año, Anima’t estrena algunos de los títulos más destacados de la temporada: véase Ancien y el mundo mágico -del director de Ghost in the Shell: Stand Alone Complex-, Mutafukaz, esperadísimo nuevo film de Studio 4º o Loving Vincent, homenaje a Van Gogh  y primer largometraje de la historia compuesto íntegramente por pinturas animadas.

Entre todas estas, Sitges estrena dos títulos dirigidos por el mismo realizador: Masaaki Yuasa. Se trata de un reconocido talento de la animación nipona que este año se ha situado en el punto de mira en la industria internacional tras realizar una existosa miniserie para Cartoon Network y ganar el premio a Mejor Película en Annecy, el festival de cine de animación más prestigioso del mundo. Sobran, pues, razones para descubrirlo.

De un debut espectacular a la carrera de fondo animada

Cuando tu primera película gana en tu país todos los premios habidos y por haber, y recibe el beneplácito de las voces coetáneas más personales de la animación  -Satoshi Kon y Bill Plympton de deshicieron en elogios tras verla-, es fácil entender que has empezado con buen pie.

En 2004, Yuasa debutó en la dirección con un largometraje absolutamente rompedor que utilizaba diversas técnicas animadas, planteaba un argumento insólito y obviaba toda lógica para dejar boquiabierto al espectador. No en vano, el film se llamaba Mind Game y, fiel a su particular filosofía, podía ser vista como un juego sobre los límites posibles del medio gracias a su honesta experimentación, excusa de una cantidad de estimulantes visuales inabarcables con un solo visionado.

Mind Game, probaba que Yuasa se sentía cómodo en la stop motion, la animación tradicional, la infografía poligonal, y hasta la caricatura de imagen real. Además, ofrecía una comedia surrealista sobre un joven adicto al porno y perseguido por la mafia. El realizador combinaba la forma con el fondo y parecía estar dispuesto a seguir experimentando la relación entre ambas, sin hacer caso a lo que acosejasen unos y otros.

Tras conseguir el reconocimiento de su país, empezó a trabajar en series anime que le ofreciesen un reto constante. Incapaz de ser improductivo pero poco preocupado por su repercusión, fichó por Madhouse -el estudio creador Death Note-, con quienes creó las series Kemonozume, historia de acción y monstruos, Kaiba, aventura romántica de ciencia-ficción, y la más reconocida de su carrera The Tatami Galaxy.

Esta última resulta ser una conjunción perfecta de un autor que había encontrado un estilo propio en lo visual, pero que seguía buscando un carácter narrativo que le hiciese único. Algo que intentaba en su debut pero había ido abandonando en sus devaneos por la pequeña pantalla. The Tatami Galaxy es una deliciosa historia de desventuras universitarias que tiene en su construcción narrativa en forma de puzzle, la confirmación definitiva de que Yuasa no era solo un creador indomable en lo formal.

Yuasa aún ofreció otra serie, Ping Pong, antes de dar el salto definitivo a la industria norteamericana de la mano de Cartoon Network, para quienes dirigió un capítulo de Hora de Aventuras, recordado por muchos de los fans de la serie. Prueba de oro para capitanea una miniserie de la misma franquicia, Hora de Aventuras: Elements. Lo que sigue, nos lo encontramos en Sitges.

2017, el año de la revelación

Como decíamos, este año el realizador ha estrenado en Sitges sus dos nuevos largometrajes que compiten entre sí y con otros muchos por la Mejor Película de Animación de la 50 Edición. Se trata de Night is Short, Walk on Girl y Lu Over the Wall, ganadora del premio a Mejor Película en la pasada edición del Festival Annecy, reconocido como el más prestigioso del mundo en este medio.

La primera sigue la senda de la serie The Tatami Galaxy en múltiples sentidos, tanto que podría ser la captura de su espíritu en formato largometraje. Como esta, Night is Short, Walk on Girl también adapta un libro del novelista tokiota Tomohiko Morimi, un autor de particular habilidad para mezclar el peso de la tradición nipona con el sentir de una generación urbanita e internacional.

El largometraje narra la historia de Senpai, un joven enamorado de una chica a la que conoce de hace tiempo pero con quien nunca ha cruzado más de dos palabras. Durante el transcurso de una fiesta, animado por los efectos del alcohol, hará todo lo que esté en su mano para acercarse a ella. Eso pasará por concursos de beber sake, competiciones de soportar comida picante, e incluso lidiar con terroristas contra las más ancestrales fiestas populares de su ciudad.

Todo ello, desarrollado con un estilo visual en sintonía con la serie mencionada: poca definición de trazo que experimenta constantes mutaciones en el sentido más estricto de la palabra, sin ninguna estima por la lógica ni la física. Un estilo entregado al surrealismo, que convierte la experiencia en una montaña rusa de la que uno sale extasiado.

Lu Over the Wall, por su parte, parece ser una contestación consciente a Night is Short, Walk on Girl: donde todo era estimulo pictórico, pasa a ser emoción y formalismo narrativo. Algo que, lejos de entorpecer su conclusión, termina configurando una pequeña joya de la animación contemporánea.

Más completa que la anterior en todos los sentidos, Lu Over the Wall nos cuenta la historia de Kai, un joven enamorado de la música que triunfa en Internet pero tiene prohibido dedicar tiempo a su arte por orden paternal. Vive en una pequeñísima ciudad de pescadores en la que todo futuro gira en torno al mar. Se siente solo y deprimido… hasta que conoce a Lu, una sirena que revolucionará la vida de todos los habitantes de la región.

En la misma senda de Ponyo en el acantilado, una de las más injustamente olvidadas películas de Hayao Miyazaki, pero también de la china Big Fish & Begonia presente en este mismo festival, Lu Over the Wall maneja su historia entre dos mundos que conviven dentro del nuestro: el terrestre y el submarino. Territorio mayormente inexplorado en cualquier ámbito artístico que Yuasa utiliza como terreno fértil en el que plantar una bellísima historia de amistad adolescente. 

Lu Over the Wall, muy cerca de ser una obra maestra -pesan sus constantes concesiones al infantilismo narrativo-, además de la mejor película de animación del festival, es la oportunidad perfecta para adentrarse en los recovecos de la mente de un animador sin aparente punto flaco. Masaaki Yuasa ha compuesto, en ambos films, las dos caras de la moneda de su arte. Uno que nos recuerda por qué amamos el cine de animación.

No sería exagerado afirmar que Takashi Miike es uno de los realizadores más prolíficos del cine actual. Solo en esta edición de Sitges, un festival en el que siempre se le ha tenido especial estima, estrena este año tres películas: The Mole Song, Blade of the Inmortal y JoJo’s Bizarre Adventure. Esta última, adaptación del popular manga de Hirohiko Araki que ha rodado en la mismísima ciudad del festival.

Su altísimo nivel de producción viene de lejos. Empezó dirigiendo filmes para el mercado del vídeo doméstico cuando este estaba en pleno apogeo -el llamado V-Cinema-, y durante sus primeros pasos hizo hasta 23 películas en seis años. Sin embargo, aunque hoy cuente con más de un centenar de películas en poco más de dos décadas de carrera, llegó al cine casi de casualidad.

De joven, Miike quería dedicarse profesionalmente a jugar al pachinko, que se le daba excepcionalmente. No tuvo éxito, así que durante un tiempo se dedicó a correr carreras de motocicletas. Lo dejó cuando vio que la mayoría de sus colegas de profesión no llegaban vivos a los 25 años. De hecho, su temprana afición por el riesgo llamó la atención de los yakuza de Osaka, su ciudad natal, que le ofrecieron trabajo.

Una tentación que declinó porque un buen día, escuchó un anuncio en la radio que decía que para acceder a los estudios de cine no se necesitaba superar ningún examen ni tener estudios previos. Probó suerte y con el tiempo, llegó a revolucionar el panorama cinematográfico internacional, alterando la situación de Japón en este mundo junto a figuras como Takeshi Kitano. Hoy, Takashi Miike es uno de los mayores exponentes del cine nipón en Occidente.

De joven tuvo usted muchos empleos y ninguno parecía estar destinado al mundo del cine. ¿Cómo cree que le ha influenciado el hecho de que no fuera su primera vocación?

Todas estas experiencias te aportan algo a nivel vital. Pero estamos hablando de cuando iba al instituto y de eso hace mucho tiempo. En todo aquello que hice antes de dedicarme al cine aprendí mucho, pero siempre me encontré con mis propias limitaciones. Así que abandonaba lo que hacía constantemente.

El cine, en cambio, no lo he abandonado. Siempre he ido hacia adelante, sabiendo que unas cosas se me darían bien y otras menos. Pero experimentando mis capacidades y conocimientos.

De sus múltiples profesiones se puede entender que ha conocido muchos mundos. ¿Es por eso que se siente cambiando de género continuamente? Ya sea cine de acción thriller, musical, comedia...

He hecho series, cine y hasta películas para el público infantil y para mí todos los géneros son iguales. A nivel profesional, claro. Es decir, como creador enfrento cada proyecto como algo distinto porque en cada trabajo, el papel del director es distinto y tendrás que desarrollar unas capacidades u otras. En un programa para niños tienes que saber hacer cosas que no hacen falta para una película de yakuzas. Pero como director, tengo la misma relación con cada una de ellas. Es mi trabajo.

Usted, que empezó con el conocido V-Cinema, siempre ha reconocido que esta etapa de su carrera le permitió lanzarse a las salas. Hoy, la industria ha sustituido el V-Cinema por el Video On Demand. ¿Cree usted que se sigue apostando por el talento como se hizo entonces?

Creo que la situación es muy diferente. Es decir, Netflix o HBO son palabras mayores y este tipo de plataformas da a los creadores unos presupuestos holgados. Si apuestan por generar contenido con creadores desconocidos, ya les están dando un apoyo comercial muy grande.

Los nuevos talentos pueden aprender mucho trabajando con presupuestos bajos y ajustados. Trabajando en productos más indie, digamos, se aprende muchísimo de la profesión, de sus límites y de los tuyos. Así que si de primeras trabajas para una gran major como esas, creo que es más probable que termines haciendo cine comercial.

Con su ritmo de producción y más de cien películas en su haber, hay que le considera una persona de industria, y hay quien ve en cada uno de sus filmes, una marcada vocación de autor. ¿Con qué apelativo se siente más cómodo?

Pues la verdad es que me importan poco este tipo de cosas. No es que no lea críticas, pero este tipo de textos o de adjetivos de si soy un director de la industria o soy un autor, me da un poco igual. Lo que me importa es la reacción del público y cómo recibe cada película.

No tengo un objetivo claro en torno a cómo quiero que me vea este público. El objetivo es ver cómo va a recibir cada film. Pero si tengo que ser más concreto, podría decirse que quiero que me recuerden como alguien capaz… y un poco misterioso.

A principios de los noventa, sus películas, junto a las de directores como Takeshi Kitano, situaron a Japón en el mapa gracias a un cine muy pasional y de extremos con filmes como Ichi the Killer. ¿Se ha alejado conscientemente de ese tipo de cine?

Sí, puede que sí. Pero si actualmente el público no pide este tipo de películas, qué le voy a hacer. Además, los gustos e intereses del público son como olas, algunas son más grandes que otras, pero todas se repiten. Siendo así, no me atrevería a decir que este tipo de cine tan pasional haya desaparecido ni que lo haya dejado yo. Tal vez dentro de diez años, vuelva a hacer ese tipo de películas...

Este opción por un cine más accesible, ¿le ha alejado de temáticas que le interesaban?

Las temáticas de mi cine han ido cambiando a lo largo de mi trayectoria profesional. Es natural que no siempre te interese lo mismo. Así que siempre he intentado abordar cada proyecto de esta manera, naturalmente. Sin forzar ningún tipo de moraleja ni hacer llegar un mensaje claro a mi público. Si creas algo de forma natural, el carácter y el discurso del creador se infiltra, sin querer, en la película.

¿Cree que su cine ha abierto las puertas a otros realizadores para tratar según qué temas en el cine de su país?

No creo que haya abierto ninguna puerta. Si acaso, algunas de mis obras han podido allanar el camino hacia el extranjero, hacia otro tipo de mercados y públicos. Lo importante es la reacción del público, su sensibilidad según el momento y el país.

El público occidental no conoce todo el cine japonés, evidentemente. Pero tanto el este como el oriental son los que abren este tipo de puertas, haciendo que unas películas funcionen y otras no. Si una película llega lejos y otra desaparece, es algo que decide el público. Así que quiero creer que ha sido el destino el que ha hecho que algunas de mis películas funcionasen más allá de mi país.

En Sitges presenta ahora Blade of the Inmortal, un film que recupera las historias de samuráis que ya trató en 13 Asesinos. ¿Por qué cree que gustan este tipo de historias en Occidente?

La respuesta no es fácil, pero se podría decir que al espectador occidental le atraen un tipo de historias que no encuentra en Occidente. Busca lo que hay fuera de la cultura que conoce para sorprenderse. Quiere ver lo que no está acostumbrado a ver.

No creo que sea una cuestión de género sino de cómo está tratado dicho género. No se trata de hablar de samuráis, sino de narrar esas historias épicas de otra forma. En este mismo festival hemos podido ver películas de poco presupuesto con una calidad muy buena y libertad de creación total. Lo que se consigue es otra forma de narrar. Creo que eso es lo que atrae tanto del cine japonés.

Aun así, la cinematografía de un país como Japón aún no es popular. El anime sí que se ha convertido en los últimos años en un arte popular que es compartido por mucha gente desde cualquier sitio del mundo. ¿Pero el cine japonés? No está suficientemente extendido ni se conoce de la misma forma.

Otra película que estrena en esta edición del festival es Jojo’s Bizarre Adventure, un film que rodó en Sitges. ¿Cómo fue la experiencia?

Siempre me he sentido muy bien tratado en Sitges. No sólo es que haga buen tiempo y que la gente sea muy amable. A nivel de cine, me he encontrado con un total apoyo de la instituciones catalanas y he podido formar un equipo de gente local muy preparada que ha congeniado bien con los trabajadores japoneses. Me he sentido muy apoyado y espero que eso se vea en la película.

El Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya despide su cincuenta aniversario premiando el cine europeo comprometido políticamente. Por una parte, el director húngaro Kornél Mundruczó se ha hecho con el premio a Mejor Película con Jupiter’s Moon, un film que ha cosechado un buen puñado de críticas positivas gracias a su equilibrada mezcla de cine social y alegórico con resortes del thriller de acción fantástica.

Por otra, a la sombra del gran premio, se reivindican talentos como el de la realizadora francesa Coralie Fargeat, que ha merecido el premio a Mejor Dirección por Revenge. También el del drama sobrenatural noruego Thelma, que se hizo con el Premio Especial del Jurado. Todo sin olvidar el otro lado charco, gracias a un palmarés que ha otorgado el Premio de la Crítica José Luis Guarner ex aequo a la brasileña As boas maneiras, y la norteamericana The Killing of Sacred Deer dirigida por Yorgos Lantinos.

Repartidos los premios, la cincuenta edición del festival catalán ha cumplido expectativas, al menos en lo proyectado: estos diez días se han visto en sus cines las mejores películas de género de la temporada.

Ante la situación política que vive Catalunya y la complicada gestión de las ayudas gubernamentales, Angel Sala, director del festival, ha vuelto a salir airoso apostando por algunos de los títulos que sintetizan el espíritu del cine fantástico y de terror más contemporáneo. El género se encuentra herido, como todos, por la nostalgia presente en la industria, pero no deja de buscar nuevas voces y sensibilidades. Entre las más de doscientas películas proyectadas, rescatamos seis que se estrenarán próximamente en nuestras salas y a las que merece seguir la pista seamos o no fans del género.

The Lodgers

Rachel y Edward son dos hermanos gemelos que viven encerrados en una mansión a las afueras de un pequeñísimo pueblo irlandés en algún momento del siglo pasado. Salen durante el día pero al caer la medianoche se ven obligados a volver a sus habitaciones debido a una antigua maldición que cae sobre su familia desde hace generaciones.  

La que fue la película de clausura del festival recibió algún que otro abucheo durante sus proyecciones por su tono excesivamente afectado y su escasa apuesta por lo terrorífico. Pero The Lodgers es un film que recupera la esencia del cuento gótico basada en su atmósfera enrarecida y una cuidadísima ambientación en la que una casa encantada hace las veces de personaje opresor y destino inevitable. La película nunca opta por el susto fácil y trata al espectador como conocedor de su entorno, sin optar por la sobreexplicacón ni el subrayado innecesario de su discurso, uno de los peores males del cine de terror.

November

En una diminuta aldea estonia, unas cuantas familias de granjeros conviven con seres sobrenaturales llamados Kratt, clásicos de la mitología del país. Les acechan el hambre, la peste y el frío invierno mientras viven en pos de sus pasiones, rodeados de alcohol y sexo. En este contexto, una joven llamada Liina está enamorada de Hans. Él, por su parte, solo tiene ojos para la hija del terrateniente local.

Rainer Sarnet firma con November, una de las películas más radicalmente originales de esta edición, film de calculado tono surrealista en el que el humor negro se da la mano con el drama romántico, dotando a todo su metraje de un cariz de fábula adulta que exige un mínimo de predisposición. Conseguida la complicidad, nos enfrentamos a una película de una belleza arrebatadora y un fondo tan turbio como genial.

A Ghost Story

Una joven pareja estrena su casa e inicia así un proyecto de vida en común que se ve truncado por un desgraciado accidente. Desde ese momento, un fantasma aparece en la casa que habitaban.

La nueva película de David Lowery abandona la senda comercial que el realizador había iniciado con Peter y el Dragón, para reafirmarse como uno de los talentos más dotados del indie norteamericano contemporáneo.

Haber probado las mieles de la industria le ha servido para recuperar todo aquello que convertía a su poderoso drama En un lugar sin ley en una rara combinación de sentimentalismo new age y modernidad narrativa firmemente defendidos por Rooney Mara y Casey Affleck.

Ambos vuelven juntos en A Ghost Story para componer un precioso relato en torno al sentimiento de pérdida y el olvido, realizado con poquísimos recursos pero absoluto control de su poder expresivo. Prácticamente muda, A Ghost Story ofrece un viaje visual en el que lo fantástico refuerza el drama y lo engrandece.

My friend Dahmer

En un instituto de la Norteamérica de los setenta, Jeff Dahmer intenta encontrar su sitio. Sus padres se están divorciando y el drama que vive en su casa hace sombra al que corre por sus venas: nadie le escucha ni intenta comprenderle. Para huir de todo, colecciona animales muertos y cultiva una extraña fascinación por abrirlos en canal para averiguar qué hay en su interior.

Basada en la historia real del célebre asesino en serie conocido como El carnicero de Milwaukee, que acabó con la vida de 17 personas entre 1978 y 1991, este drama adolescente se centra en su etapa anterior a cometer su primer crimen. La figura ya fue pasto de películas de terror en 2002, cuando David Jacobson dirigió un biopic que protagonizaba un Jeremy Renner aún desconocido.

Esta vez es Marc Meyers el encargado de ofrecer un thriller que recorre los oscuros caminos de la mente de un adolescente solitario, sin miedo a señalar a una sociedad cómplice que perpetúa la estigmatización del inadaptado. Drama excelentemente construido que se sirve de un latente ímpetu criminal para crear una historia tan bella como política.

Happy Death Day

Tree Gelbman es una joven estudiante universitaria que es asesinada en el transcurso de una fiesta. A la mañana siguiente, despierta atrapada en un bucle temporal que la obliga a vivir una y otra vez el día de su asesinato, y decide aprovechar el destino en su favor para descubrir la identidad de su asesino.

Entretenidísima comedia gore que convierte sus referencias a Atrapado en el tiempo en una sorpresa de lo más agradable para el fan del género por su clara comprensión del producto que está destinado a ser.

La nueva película de la Blumhouse Production, factoría de la que surgieron Insidious, The Purge o Paranormal Activity, se ríe de ella misma ofreciendo un film de entretenimiento insano, que plantea en los recovecos del viaje temporal, una insólita fábrica de comicidad tan efectiva como la que ya descubrimos de la mano de Bill Murray. Happy Day Death se muestra conocedora de todos y cada uno de los recursos cómicos de la serie B y los acepta como inseparables de su naturaleza.

How to talk to girls at parties

En la Gran Bretaña de 1977, en pleno auge del punk, un adolescente rockero se cuela con sus amigos en una fiesta privada. Lo que en un principio parece ser una mansión llena de personas drogadas, resulta ser un guateque de extraterrestres que están en nuestro planeta de visita turística. El joven se enamorará de uno de ellos y todo se complicará sobremanera.

Con una premisa que solo podía salir de la mente de Neil Gaiman, que además de autor de la historia original homónima también firma el guion de esta adaptación, John Cameron Mitchell consigue una deliciosa comedia teen que rebosa originalidad y personalidad.

Abucheada en Cannes, la película ha sentado mejor en el público de Sitges, que parece haber visto en ella una obra que avanza segura hacia la emotividad sin miedo a la provocación ni a la falta total de sutileza. Retrato de una adolescencia punk que destila amor por el universo que retrata y contagia su locura. 

Sonita Alizadeh nació en Herat, Afganistán. A los 9 años le adjudicaron marido pero su boda se canceló porque su familia tuvo que huir a Irán. Allí, su tía la internó en un centro de refugiados donde aprendió a escribir y... descubrió el rap. Desde entonces, escribió sin parar, cantando a sus compañeros en el comedor. Un día, grabó una canción y la subió a YouTube. Se llamaba Brides for Sale y cantaba las penas de las mujeres de su país, sometidas a tradiciones que las consideraban mercancías.

Aunque diferente, también es interesante el relato de Christine Jorgensen. Al nacer se llamaba George y tenía un cuerpo de morfología masculina, algo que afectó a toda su vida. Durante toda su niñez, sufrió por tener que vestirse con ropa de chico y de adolescente estuvo enamorada de su mejor amigo. Su escasa corpulencia la excluyó de combatir en filas durante la Primera Guerra Mundial, y a los 23 se mudó a Dinamarca. Allí, dio el paso para convertirse en una de las primeras mujeres en someterse a una operación de cambio de sexo sin esconderse, saliendo en televisión y escribiendo sobre su evolución, dando voz a muchas personas que habían sufrido como ella.

La historia de Sonita y de Christine están separadas geográfica y temporalmente, pero las une la misma voluntad: hacer lo que quieren a pesar de las circunstancias. Ambas, protagonizan sendos capítulos de Valerosas, un obra dividida en dos cómics cuyo segundo tomo acaba de llegar a las librerías españolas de la mano de Dibbuks. Su autora, Pénélope Bagieu, estudió, escribió y dibujó sus vidas semanalmente para Le Monde. También editó no una, sino dos recopilaciones de su trabajo en lo que es un fantástico recorrido histórico sin rumbo pero con objetivo: empoderar y dar voz a mujeres largamente silenciadas.

Plantar cara al patriarcado: una historia milenaria

De todas las mujeres cuya vida retrata Bagieu, la que nació primero fue Wu Zetian. Su historia se remonta al 624 D.C. Mujer superdotada, creció como concubina del emperador, de quien llamó la atención después de adiestrar un caballo supuestamente indomable. Se casó con su hijo, el emperador Gaozong y asumió labores de gobierno que, tras su muerte y la incapacidad mental del primogénito varón, la llevarían a convertirse en Shengshen, la primera y única mujer que ostentaría el título de emperatriz con poder de gobierno en la historia de China. Uno de los periodos de paz y progreso en artes y políticas sociales más favorables del país.

Como vemos, la vida de mujeres empoderadas pero obliteradas por la historiografía oficial –clásicamente androcéntrica–, se remonta tan atrás como queramos. Un error garrafal que vienen intentando subsanar desde que en los años sesenta historiadoras como Jo-Ann McNamara, Jane Schulenburg señalaran el vacío histórico que Mary Beard describía como algo insólito: "La historia ha investigado de forma excepcional la figura de los hombres, mientras que los derechos de la mujer actual todavía representan una lucha inacabada".

"Sería imposible hablar de todas las mujeres importantes que han sido olvidadas por las historia", nos dice Pénélope Bagieu, autora de Valerosas. "En mi caso, solo tratando a fondo las biografías de las mujeres cuya historia conocía ya me hubiera pasado la vida entera", explica.

Los dos tomos de Valerosas suman treinta vidas, voces de grandes mujeres de la historia en viñetas. Todas con algo en común: "el trabajo más difícil era encontrar un patrón que pudiera explicar y que se repitiera en todas ellas", cuenta la ilustradora y dibujante de cómics.

"Digamos que la parte periodística de Valerosas consistía en definir lo que quería contar de ellas y la historia que tenían en común: todas fueron mujeres que avanzaron hacia el mundo que querían, aunque no fuese fácil, luchando por lo que consideraban correcto", explica la autora de Valerosas.

"Entonces seleccionaba momentos clave en los que tuvieron que superar barreras -ya fuera por sus ideas, su familia o su país-, el instante en el que deciden que ya han tenido suficiente y atrapan su destino con sus propias manos, y el momento en el que consiguen hacer las cosas a su manera", resume. Con estos tres puntos clave, Valerosas ofrece un estimulante recorrido histórico con la lupa puesta en lo personal e intransferible, en las pequeñas historias perdidas en la maraña de lo tradicional.

Como indica la escritora, "eso me llevaba a tener tres actos como si se tratase de una novela: introducción, nudo y desenlace. Así que lo construía escenas aisladas de la biografía creando lazos con una historia personal".

Una perspectiva desde el arte y la viñeta

Con su propia técnica, digna de un investigador universitario, Bagieu construye epopeyas mayúsculas de lenguaje minusculo: seis páginas que condensan discurso, contenido y emoción. Pero para ella, era importante que sus Valerosas no fueran solo mujeres poderosas en lo político, relevantes en lo social o activistas militantes en lo feminista: estas son las sendas habituales de la historiografía. Para ella, era importante hablar de mujeres creativas que la habían marcado de una forma u otra.

Así, entre emperatrices y prisioneras políticas, Valerosas rescata las letras de Betty Davis, las guitarras de The Shaggs, las ilustraciones de Tove Jansson o la sonrisa maligna de Margaret Hamilton. Esta última, nació en Cleveland en 1902 y siempre quiso ser actriz. Pero en todas sus audiciones, todos le decían lo mismo: era fea y tenía una nariz demasiado grande.

Sin embargo, un día se presentó en un casting para interpretar a una bruja en una popular obra de teatro. Su papel fue tal éxito que cuando se enteró de que iban a adaptarla al cine, probó suerte y se hizo con el papel. Hoy, su interpretación de la malvada bruja del oeste está considerada como la mejor villana de la historia, el cuarto personaje malvado más memorable del cine según el American Film Institute.

El arte es, para Pénélope Bagieu, un terreno en el que queda mucho por hacer. "Vete a ver una exposición de pintura clásica: parece que tengamos que estar desnudas para formar parte de un museo, ¿verdad?", dice Bagieu. "Durante demasiado tiempo eso fue así, las mujeres hemos sido más el objeto que el sujeto del arte. Pero eso está cambiando, aunque siempre nos parecerá una evolución demasiado lenta", opina la ilustradora.

Para hacerlo, hay que encontrar nuevos referentes que inviten al debate, como los que Bagieu dibuja en Valerosas, con un estilo accesible en lo narrativo y en lo visual. "Puede parecer exagerado pero no lo es, existen espacios culturales a los que las mujeres tienen difícil el acceso. En el mundo del cómic, por ejemplo, eres considerada antes una mujer que una escritora o una artista". Esto es algo que la autora ha vivido en primera persona, ya que siempre está obligada a "tener que explicar" que no hay "cómics de chicas y cómics de chicos". Asimismo, cree que para lograr avanzar en este campo "hace falta mucho tiempo, infinita paciencia y mucho coraje".

Además, la ilustradora añade que "parece una tontería pero no somos una minoría, somos la mitad de la población". Precisamente por eso, ella misma se pregunta "¿por qué seguimos siendo tratadas como una minoría en casi cualquier arte?". La respuesta parece clara para Bagieu: "porque todo esto está cambiando pero demasiado lentamente".

Pénépole, como Sonita, como Christine, ha decidido alzar la voz... o en su caso, la pluma. El resultado de su trabajo no solo son historias inspiradoras, también discursos que nos invitan a reflexionar sobre quién ha elegido nuestros referentes y por qué casi todos tienen pene. Leer Valerosas, es releer con otros ojos nuestros libros de historia.

Antes que una sábana blanca con dos agujeros pintados, un fantasma podía ser un reflejo o una luz. De hecho, el término fantasma viene del mote latín phantasma, que a su vez proviene del griego φάντασμα, cuya raíz -el verbo phanein-, significa aparecer, brillar, mostrarse. Para los griegos, que eran muy suyos, un fantasma podía significar cualquier imagen mental que fuésemos capaces de imaginar. Bastaba con que la viésemos en nuestra cabeza. No es casualidad que fantasma y fantasía tengan al misma raíz.

Ya se llame Día de Muertos, dos finados, de Todos los Santos o de Difuntos, o la importada Halloween, en estas fechas se cultiva el gusto por los relatos sobrenaturales llenos de fantasía, criaturas extraordinarias, apariciones y fantasmas.

Pero ¿qué sabemos de los fantasmas? Tal vez desconocíamos que el término Poltergeist, por ejemplo, se empleó por primera vez en círculos luteranos y aludía a un fenómeno muy popular en la Alemania del siglo XV, cuando la presencia de duendes y hadas que hacían destrozos en cosechas y haciendas era el pan de cada día. O que el aspecto de gran parte de los fantasmas contemporáneos demuestra poca imaginación, pues se constatan apariciones de estética blanquecina y sábana limpia con agujeros en los ojos desde la Roma Imperial. Sea como sea, sabemos poco de espíritus y qué mejor momento que Halloween para aprender un poco más.

Fantasmagoría: magia, terror, mito y ciencia

Como decíamos, un fantasma no es más que una imagen mental. Al menos etimológicamente. Este concepto es el que analiza Ramón Mayrata en Fantasmagoría: magia, terror, mito y ciencia, extenso ensayo en torno al arte de representar figuras inquietantes por medio de una ilusión óptica. Crear fantasmas que impresionaban profundamente a la mente más desarrollada del siglo XVIII era también una forma de magia cuya huella se nos escapa. Tanto es así que sin las fantasmagorías probablemente no existiría el cinematógrafo.

Aunque la palabra, actualmente en progresivo e injusto desuso, se haya utilizado durante las últimas décadas como metáfora de fantasía política, económica o psicológica, hubo un momento en que una fantasmagoría era la unión de tecnología, arte e imaginación. Era un espectáculo de magia.

Increíblemente ameno, gracias a su lenguaje, y cercano por su habilidad para hacer contemporáneo un tema vetusto, este libro editado por La Felguera nos cuenta que gran parte del concepto actual de ‘fantasma’ proviene del ilusionismo del siglo XIX. La estética fantasmagórica y el imaginario de la reencarnación que tiene que ver con seres brillantes semitransparentes capaces de caminar entre nosotros es producto de esforzados ilusionistas. Profesionales que aplicaron las más complejas innovaciones técnicas a juegos de luz en sitios oscuros e hicieron creer que los espíritus existían. 

"Estas sombras y luces, suscitadas mediante la aplicación de conocimientos científicos, cumplían funciones mágicas religiosas relacionadas con un animismo original", nos dice Mayrata, poeta, novelista y productor. Revivir a los muertos y verlos brillar, hacerlos pasearse entre las butacas de una sala oscura, creó una idea de fantasma que aún hoy perdura. Aunque fuese todo un ambicioso truco de magia. De paso, influyó sobremanera en la concepción del espectáculo como experiencia intransferible del espectador, siendo no solo precursor del cine, también de la realidad virtual, fantasmagoría de la era digital.

Fantasmas: apariciones y regresados del más allá

En el siglo I d.C., Ovidio, el poeta de La metamorfosis, contaba que en sus años mozos realizaba un ritual para alejar a los espíritus durante el día de las fiestas de los familiares -las Parentalias que se celebraban en febrero y no en octubre-.

Consistía en tirar alubias a las casas al grito de "manes exite paterni!", y se venía a decir que aunque los antepasados fuesen respetados, si se les ocurría pasarse por el mundo de los vivos, no serían bien recibidos. De ahí viene gran parte de la concepción de la invocación, posesión y Poltergeist.

Lejos de ser una anécdota, lo de Ovidio viene a definir Fantasmas: apariciones y regresados del más allá, de Alejandra Guzmán Almagro. Estamos ante una profunda y fantástica aventura literaria a través de la idea de aparición a lo largo de siglos y culturas editado deliciosamente por Sans Soleil. Desde el primer cuento de fantasmas de la literatura occidental que desarrolla el motivo de la casa encantada -una carta escrita por Plinio el Joven-, hasta la concepción cristiana del fenómeno, pasando por la ouija, los fantasmas vengativos o las primeras 'chicas de la curva'.

"Los fantasmas se cobijan al abrigo de una variedad de relatos que se generan de acuerdo con las inquietudes humanas a las que pretende dar respuesta", nos cuenta Alejandra Guzmán, doctora en Filología Clásica en la Universidad de Barcelona. Con su libro vemos que siempre nos hemos contado las mismas historias de miedo, cambiando aquí y allá el decorado a lo largo de los siglos.

Desde la Antigüedad, todas las historias de miedo giran en torno a la inquietud omnipresente acerca de la muerte y el destino del alma tras ella, pasto sobre el que se han labrado la mayoría de imaginarios espectrales. Pero no nos bastó con que los muertos estuviesen en los infiernos de Homero o de Dante. Teníamos que vincularlos a nuestro universo terrenal. Literariamente, "las consecuencias de este vínculo son dos: la comunicación con los difuntos es posible y la transgresión de fronteras entre los dos mundos también lo es".

Yokai, monstruos y fantasmas de Japón

Si con los anteriores títulos podemos ver la construcción estética y narrativa del concepto de fantasma occidental, lo que propone este libro editado por Satori nos lleva más lejos. Yokai, monstruos y fantasmas de Japón es una guía ilustrada de los yokai más importantes de las leyendas clásicas.

Un yokai es una especie de criatura o demonio extraterrenal típica del folclore japonés cuya influencia sobre la cultura oriental es semejante a la de nuestros aparecidos, pero con formas y orígenes muchísimo más variados. No solo se utilizaban para explicar fenómenos naturales, también regían tradiciones y rituales que marcaban el devenir de la cultura nipona según la estación del año o la situación geográfica de sus apariciones.

Estos monstruos y apariciones se relacionaban con los humanos como lo harían los fantasmas occidentales en nuestras historias: aparecían en rincones oscuros de las casas, guiaban a personas perdidas en el bosque hasta la carretera más cercana, salvaban a navegantes de hundimientos, o hacían arder casas con maldiciones familiares.

Un delicioso libro que se suma a la labor editorial por dar a conocer este fenómeno de la cultura nipona, después de publicar el espectacular Yokai, mapa del japón mitológico y trabajando ahora por editar la célebre Enciclopedia de Yokais de Shigeru Mizuki.  

Yokai, monstruos y fantasmas de Japón nos invita a dejar de mirarnos ombligo y movernos en el terror y lo sobrenatural de fuera de nuestras fronteras. Nos lleva lejos para descubrir conceptos cercanos: ya fuere en la antigua Grecia o en el Japón de la era Meiji, todos hemos enfrentado fantasmas, aprendido de los espíritus o asustado con ellos.

En el cómic norteamericano existen muy pocos nombres que brillen tanto por sí solos como el de Frank Miller. Tal vez emitan una luz semejante astros como Alan Moore o estrellas como Stan Lee, pero si siguiéramos listando, dejaríamos de hablar de autores realmente mainstream en la cultura pop actual.

Parte de la culpa, inevitablemente, la tiene la popularidad de las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Véase 300, aquel baño de testosterona de Zack Snyder, y las dos películas de Sin City que el mismo Miller codirigió con Robert Rodríguez. Sin olvidar el peso que sus cómics Batman: el regreso del Caballero Oscuro y Batman: Año uno tuvieron sobre la trilogía que revolucionó el género superheroico en el séptimo arte de la mano de Christopher Nolan. Poco menos relevante fue su adaptación de la obra maestra del cómic de Will Eisner, The Spirit, un film que, todo sea dicho, posee un ánimo dionisíaco inclasificable.

Pero más allá de sus escarceos con la pantalla, su sombra se extiende de forma vasta e impredecible sobre el noveno arte. Títulos como Ronin, publicado aquí por la editorial ECC, sello encargado de traerle a España, supusieron un antes y un después en la lucha por la independencia creativa de autores que querían ser reconocidos como tales más allá de trabajar para Marvel o DC. Batman: el regreso del Caballero Oscuro cambió la concepción plástica de una historia seriada de corte heroico, construyendo narrativas con capas de complejidad no vistas hasta entonces.

Daredevil: Born Again, como decía Jose A. Pérez Ledo, fue "uno de los cómics fundacionales de la virilidad crepuscular", con un ánimo rupturista en su concepción de determinados aspectos del concepto de 'héroe', su significado y su vigencia. Y su 300 sigue siendo hoy uno de los títulos más poderosos visualmente del cómic moderno, mérito también de Lynn Varley.

Es, pues, uno de los más grandes de la industria. También un hombre de sesenta años, de salud delicada, movimiento lento y calculado, parcas respuestas y mirada insondable. Habrá concedido un millón de entrevistas en su larga carrera, así que muchas de sus respuestas las tiene practicadas, y no por ello las pronuncia con menor gravedad. Otras, sin embargo, parecen sorprenderle. Solo cuando habla de autoras que le apasionan, o cuando le preguntan por Trump, nos responde mirando a los ojos y gesticulando de forma vivaz. 

Cuando en 1983 publicó Ronin, inició sin pretenderlo un camino por el reconocimiento de los derechos del autor y la independencia que siguieron muchos dibujantes. ¿Cómo ha visto la evolución de esta concepción? ¿Los artistas tienen mayor independencia ahora?

Independencia… No sé si somos más independientes. Pero estamos más implicados, eso sí. No se trata solo de lo que tú dibujes, también de lo que otros impriman y distribuyan. Lo que ha pasado es que todo el mundo ha aprendido que es mejor para un libro, que la gente que lo crea esté comprometida con el mismo y tenga poder de decisión sobre más aspectos de la producción de un cómic. Ahora, creo, plasmamos mejor lo que queremos, porque los storytellers pueden crear historias con sus propias manos.

Con El regreso del Caballero Oscuro y con Born Again reinventó personajes como Batman o Daredevil, dándoles un nuevo inicio, una segunda oportunidad. ¿Quiere hacer lo mismo con su próxima obra, Superman: Year One?

Más que reinterpretar, quiero reintroducirlo. Superman es un personaje con mucha historia, con un pasado tremendo. Se podría decir que estoy intentando lavar toda la basura extra que ha crecido alrededor de su figura. Buscar lo esencial. Si consigo hacerlo, te puedo decir que lo que permanece debajo es muy, muy bueno.

Hablando de todos ellos, ¿cree que, a día se hoy, la figura del superhéroe sigue íntimamente ligada a la del justiciero? O al menos, ¿a alguien que interpreta las leyes como cree?

Claro, por supuesto. Eso es algo esencial en el mundo del superhéroe. Al menos como lo veo yo. Sin recorrer esos caminos en torno a una idea propia de justicia, los superhéroes no tendrían razón de ser. No pueden ser solamente caras bonitas en cuerpos bonitos que acaban con los malos.

En Ronin nos remite a leyendas del Japón feudal y en Sin City al noir de los 40. ¿Mirar hacia el pasado es más una oportunidad de crear algo nuevo o un ejercicio de nostalgia?

Sabemos mucho más sobre el pasado que sobre nuestro presente, así que es lógico que hablemos del pasado. Y no hay nada malo en ello. Pero hay otra cosa que creo que es decisiva: en el dibujo, muchas veces, decides algo porque es bonito. Dibujas y ves lo bien que queda, y te decides. En Sin City, por ejemplo, el proceso de creación se vio envuelto en un montón de cosas que me gusta dibujar.

Hablo de chicos duros que llevan sombrero y gabardina y conducen coches vintage. Y además viven rodeados de mujeres bellas. ¡Son todo cosas que adoro dibujar! Así que muchas historias se ven envueltas en elementos de este tipo. Una gran parte de mi profesión... De hecho, la parte de mi trabajo en la que invierto más esfuerzo y recursos es dibujando. Y no estoy en esto para sufrir, así que quiero historias que tengan cosas que me guste dibujar.

En Sin City, pero también en Ronin y en Elektra, usted ha creado personajes femeninos poderosos y decisivos. La representación de la mujer en la viñeta es algo que hoy preocupa a gran parte de la industria. ¿Cree que es necesaria una revisión feminista de la historia del cómic?

¡Claro que sí! Creo que es absoluta y totalmente necesaria. Aunque también creo que ya se ha hecho mucho. Me explico: durante demasiado tiempo las mujeres en los cómics eran dibujadas con trajes muy apretados y senos muy grandes. Representaban una fantasía masculina, claramente.

Los creadores las tirábamos por la ventana mientras ellas gritaban y alguien venía a rescatarlas. Y todos comprábamos eso. Pero ahora eso está cambiando, ya no funciona igual. Y es necesario que cambie, por supuesto.

Igual que ha cambiado la representación de la mujer dentro de la viñeta, también está cambiando fuera de ella. ¿Cree que las autoras deberían tener mayor peso en el mundo del cómic?

Sé que la tienen y que la tendrán. No es una cuestión de 'deber'. Ellas no deben nada a nadie. El tema es hablar de los grandes talentos de nuestro arte. Por decir un nombre que me viene a la cabeza: ¿tú has visto el trabajo de Jill Thompson? Es absolutamente extraordinario en ambas artes, dibujar y escribir.

Es interesantísimo ver cómo su trabajo no entra nunca en el juego de las fantasías de matones, es mucho más. Es producto de su personalidad, de su género y su intención como autora. Sus trabajos son de primera clase y eso es lo que expande de forma genuina el contenido de cualquier cómic. Viene con retraso, pero su presencia es más que bienvenida.

En la rueda de prensa en la Heroes Comic Con dijo que Trump es bueno para los cómics pero malo para la gente. ¿A qué se refería?

No puedo hablar por toda la industria del cómic. Al ser un artista, pertenezco a un grupo social que suele tener formas distintas de agruparse y de coincidir. Solo tengo que decir que Trump no es mucho más que una caricatura. Ni más ni mejor, es un payaso. Es un objetivo muy fácil. Recuerdo que a finales de los ochenta pensaba lo mismo de Ronald Reagan. Era, también, un personaje de fácil caricatura. Así que imagínate con este.

Hace ya tres años que dirigió su última película con Robert Rodríguez. ¿Sigue teniendo más proyectos más allá de las viñetas?

Sí, sí. Estoy deseando volver a dirigir. Pero hacer una película requiere de un montón de gente y un montón de dinero, así que no puedo decir mucho por ahora. En términos de nuevos proyectos, hay muchas cosas en marcha. Apenas paro... pero no puedo concretar mis libros de aquí a diez años. Lo sí que puedo decirte es que tampoco puedo hacer mucho más de lo que ya hago.

Hasta cierto punto, es comprensible que la nueva película del llamado DC Extended Universe sea una mezcla extraña de intenciones, discursos y sensibilidades. Zack Snyder, el gran ideólogo del mismo tras haberse encargado de El hombre de acero y Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia, tuvo que dejar el rodaje del film debido a una tragedia familiar. Su testigo lo recogió Joss Whedon –el director de las dos películas de Los Vengadores-.

Aunque en junio se afirmaba que la película estaba finalizada y Whedon no tocaría el tono con el que Snyder había impregnado la historia, centrando sus esfuerzos en la post-producción de la misma, en julio ya habían empezado los reshoots y parecía muy difícil que la película no se viese afectada por la mirada de Whedon. Al final ha sido imposible.

En Liga de la Justicia se enfrentan- -sin dialogar-, dos formas distintas de entender el género superheroico en el séptimo arte. La mezcla, pretende convertir la película, decisiva para Warner de cara a futuras franquicias, en un producto accesible, más agradable y menos adusto que Batman v. Superman. Pero el resultado deja al film en tierra de nadie. Estamos ante un producto de aproximadamente 300 millones de dólares que no arriesga en ninguno de los planos formales o narrativos que plantea, acomodado en narrativas visuales ya conocidas, desarrollos transitados no solo por el género sino por el cine de acción más comercial y zafio, y una torpe capacidad para humanizar a sus protagonistas. ¿Qué le pasa al género de superhéroes?

Los superhéroes siguen mandando en la taquilla

Atendiendo solamente a los estrenos de 2017, el género ya ha dado muestras suficientes de que sigue sin agotar su mecha. Sin discernir a qué gran major pertenece cada una, este año llegó Logan y se hizo con más de 600 millones de dólares. Luego vinieron Guardianes de la Galaxia Vol.2, Spider-Man: Homecoming y Wonder Woman con más de 800 millones todas y cada una. Cifras que Thor: Ragnarok parece no poder alcanzar, ajustándose a los 600 de nuevo. De todas ellas, Liga de la justicia es, de lejos, la menos original.

La película de Lobezno era una oscura y contundente relectura en clave de western moderno del atormentado personaje de Hugh Jackman. La galáctica tropa de buscavidas ofreció nuevas cotas de inesperado savoire-faire emocional a sus héroes.

Por su parte, el trepamuros devolvía a Peter Parker al instituto en una nueva forma de entender el heroísmo teen. Wonder Woman, aun con sus muchos problemas, se podía entender como una fábula antibelicista y feminista. E incluso Thor: Ragnarok se nos presentaba como una colorista comedia de tortazos que no pretendía ser absolutamente nada más que eso.

Todas ellas tenían un discurso propio, intransferible mirada del género que funcionaba con sus más y sus menos. Tenían algo que decir. Sin embargo, Liga de la justicia se nos presenta como un mero trámite hacia el universo posterior y franquiciable, vacua en su narrativa y desnortada en sus objetivos.

Héroes sin objetivos

Si, a pesar de todo, el trabajo de Snyder y Whedon solo consistiese en fabricar una excusa para presentar a los personajes que más adelante tendrán película propia, tampoco cumplirían su objetivo. Liga de la Justicia es incapaz de conseguir la implicación emocional necesaria para comprender las personalidades de cada uno de los integrantes del grupo, por mucho que les intente dotar de trasfondo. El dramatismo del mismo no llega a cuajar, ni define per se su forma de ser.

Tampoco es capaz de justificar las razones que empujan a cada uno a conformar al equipo. Los héroes se unen, básicamente, porque viene un malo malísimo. Algo que películas como Guardianes de la Galaxia o Los Vengadores pudieron hacer sin por ello dejar de ofrecer personajes complejos motivados por distintas razones. Aquí, ninguno evoluciona, ni se ve afectado por la epopeya de formar equipo: Wonder Woman es la entregada e inteligente dama, Flash es el miedica gracioso, Batman el atormentado con sentido del deber, Cyborg es el 'friki' informático y Aquaman es… un cachas.

Liga de la Justicia, en definitiva, tiene héroes al servicio de su función narrativa y no de sí mismos. Trama supeditada a los cánones que debe representar cada uno en su rol dentro del grupo, tal como hiciese casi cualquier película que cumpliese el tropo del team-up clásico, de Loz Cazafantasmas a Armageddon. Y todo, repitiendo juegos entre ellos: desconfianza entre los las capacidades de unos y otros, chistes sexistas sobre la única integrante del grupo, liderazgo cambiante, sorpresa por la demostración de habilidades… lo que viene siendo habitual. Sin sorpresas, sin sobresaltos. Sin riesgo.

Una película anticuada sin saberlo

Como decíamos, el género superheroico es capaz de reinventarse constantemente para explicarse a sí mismo como marco y contenedor de todo tipo de historias. Esto no se nos plantea solo en el campo de lo narrativo: cada una de las aventuras de gente con superpoderes de este año tenía un discurso visual propio. Ya fuera el árido, vacío y exasperante mundo de Logan o el hipercolorido universo de Thor: Ragnarok.

La nueva película de DC, sin embargo, se parapeta en viejas fórmulas visuales que nada tienen que ver con una búsqueda moderna de un discurso cinematográfico único. Es vieja en su forma de plantear la acción y sabe a déjà-vu cuando intenta impactar.

Zack Snyder, realizador dotado de una imaginería visual propia, opta aquí por copiarse a sí mismo. Su utilización de la slow-motion, técnica que solía dotar de un significado claro, acude hoy a lo obvio para acentuar imágenes de poco andamiaje. Ya sea Aquaman caminando lentamente hacia el mar, mientras las olas estallan a su alrededor o Batman cayendo con la capa desplegada desde las alturas.

Sus antiguos hallazgos se tornan trucos cuya trampa salta a la vista: el realizador vuelve a rodar entierros tal como lo hizo en Watchmen, piruetas como las de 300 y campos de maíz de aire a Terrence Malick como lo hizo en El hombre de acero. Se muestra incapaz de innovar.

Ni siquiera sus set-pieces dejan espacio para la originalidad. Dos terceras partes de las batallas que se desarrollan en el universo de Liga de la justicia se asemejan sobremanera a cómo se planteaban las batallas libradas en la Tierra Media de Tolkien llevada al cine por Peter Jackson. Y la otra, la vimos en el tercer acto de Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia entre explosiones y villanos realizados por ordenador,pero también en las ciudades de Europa del Este que tanto gusta de destruir Marvel.

Es más: ¿cuántas veces hemos visto al personaje con hipervelocidad salvar la escena rodando por las paredes? Mínimo dos en los tres últimos años con X-Men: Días del futuro pasado y Vengadores: La era de Ultrón. Nada sorprende en esta ocasión.

Superhéroes de hoy para el cine de ayer

Al terminar el visionado de Liga de la Justicia, no es su tibia indefinición entre diversión y gravedad, ni su apoteósico tercer acto, ni su nula invención visual o narrativa, ni su torpe desarrollo de personajes lo que la convierte en un sonoro fracaso.

El cine de superhéroes es la manifestación más mainstream de cómo un género puede subvertir constantemente sus tropos, forzar lugares comunes para llevar al espectador hasta sitios en los que no había estado. Su innovación parte de jugar siempre con las mismas cartas, pero hacer trucos diferentes cada vez. Y por eso, su peor enemigo es la homogeneización, la falta de discurso. Y eso es lo que parece ser Liga de la Justicia, una película que no pretende sorprender, ni molestar, casi parece retractarse de lo mostrado en sus antecesoras en DC. Es una película que pretende cumplir expediente y no generar debate. Es una película que ya hemos visto. Cine de ayer.

En 2005, el Kenyon College de Ohio, Estados Unidos, invitó a David Foster Wallace a hacer un discurso a los recién graduados. El escritor decidió narrar una pequeña historia sobre dos peces jóvenes que van nadando tranquilamente cuando se encuentran con un pez mayor que les saluda y les dice: "Buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua?". Los jóvenes siguen nadando sin prestar demasiada atención hasta que uno de ellos se para y le pregunta al otro: "¿qué cojones es el agua?".

"Todo esto va de cómo llegar a los treinta, o puede que hasta los cincuenta, sin tener ganas de volarse la tapa de los sesos", dijo Foster Wallace. El auditorio no le seguía así que puntualizó: "El sentido de lo de los peces es que las realidades más obvias e importantes a menudo son las que más cuesta ver y sobre las que cuesta hablar". Según él, crecer y madurar, abandonar la imprudencia juvenil, era adquirir consciencia de estas verdades. Descubrir eso que nos envuelve de una manera tan clara pero a su vez tan oculta, que nos tenemos que repetir una y otra vez: "El agua es eso".

Charlie Fox, periodista y crítico cultural británico nacido en 1991, plantea en su primer libro Este joven monstruo, la búsqueda de este significado obvio e invisible tal como si hubiese asistido a la charla del autor de La broma infinita. Su libro es una genial montaña rusa literaria, publicada por Alpha Decay, que analiza la construcción cultural del concepto de monstruo y su semejanza con todo adolescente. Hablamos de criaturas que se sienten diferentes y viven llenas de miedos sobre lo que son y no son capaces de hacer. La juventud y la monstruosidad van de la mano en esta profunda y divertida reflexión sobre el poder redentor del arte a través de las tempranas biografías de grandes artistas. Creativos que superaron su pubescencia porque tenían algo a lo que aferrarse.

Niños irrompibles, cineastas eternos

Cuando tenía tres años, Joseph Frank Keaton fue engullido por un tornado que lo alzó y lo llevó en volandas hasta el otro lado de su vecindario. En la debacle atmosférica murieron tres personas aunque él quedó intacto. Aquello pasó antes de que Frank L. Baum escribiese la llegada de Dorothy a Oz en idénticas circunstancias, por cierto. El hecho es que desde entonces, el hijo de Myra y Joe Keaton pareció vivir de milagro. Se caía por las escaleras, era aplastado por armarios y se golpeaba con todo tipo de objetos… pero nunca le pasaba nada.

A los trece, la particular habilidad del niño le había granjeado el apodo de Buster -mote que se refería a una estrepitosa caída-, y la participación en el espectáculo de variedades de su padre. Su progenitor vio en el niño un compañero de escenario al que golpear con martillos, arrojar contra decorados, patear y hacer rodar por escaleras ante las sonoras carcajadas del público. El número era como un Tom y Jerry en vivo y en directo.

Algo que tenía mosqueadas a las asociaciones de protección infantil de la época, que perseguían a la familia y encerraban al hombre siempre que podían. Por maltrato infantil, obviamente. Pero para disgusto de la ley, cuando llevaban a Buster a la revisión médica que atestiguase el maltrato, no había ni rastro de daño alguno.

Un día dijo basta. Durante una función, su padre había saltado del escenario para perseguir a un promotor que le debía dinero y el joven tuvo que improvisar el espectáculo entero, pasando un bochorno supremo que le haría cantar, recitar y bailar de tal manera que se dio cuenta de que no tenía porque depender de nadie. Entonces decidió mudarse a Nueva York, donde un estudio le había propuesto actuar en el cine. Tenía solo dieciocho años.

Su juventud pasó así, a porrazos, sin oportunidad para trabajar en nada que no fuese un show, ni estudiar o formarse en nada que no fuesen las variedades. Era un monstruo irrompible y sus aptitudes, sin embargo, le convirtieron en la gran estrella del cine mudo que hoy conocemos. En un gigante cómico de una fuerza sobrenatural, que siempre se mantenía impertérrito aunque decorados y trenes cayesen a su alrededor. Sigue siendo el más grande artista del slapstick habido y por haber.

Muchachas introvertidas, fotógrafas geniales

Antes de ser una de las fotógrafas más famosas de la historia, Diane fue una niña particularmente introvertida obsesionada con los libros de Alicia de Lewis Carroll. De adolescente, vivió rodeada de lujo pero sola. Sus padres, élite económica del Nueva York de los 30, celebraban fiestas en su casa diariamente, llenando su salón de desconocidos que miraban a Diane y su hermano Howard como molestos muebles.

Por las noches, su padre se escapaba con modelos y se dejaba un dineral jugando a póquer, hasta que las primeras luces de la mañana le devolvían a su hogar, borracho y furioso. Cuando tenía 18 años, Diane Nemerov se casó con el fotógrafo Allan Arbus y escapó de su casa. Una de sus primeras fotos, de hecho, fue la que le hizo al cadáver de su padre en su funeral.

"La obra de Arbus tiene un punto parricida, y sus fotos, en las que el glamour siempre es sórdido y los intentos de embellecimiento siempre hacer más horribles a los personajes, son una forma de renegar de su padre", escribe Charlie Fox en Este joven monstruo.

Durante los años 40, Diane Arbus hizo carrera en la fotografía de moda, trabajando para Vogue, Harper’s Bazaar y Esquire. En esos años, se obsesionó con una película que iba a ver una y otra vez: La parada de los monstruos de Tod Browning, despertó en ella una imperiosa necesidad de retratar lo diferente, lo estéticamente perverso. "Los monstruos embriagan", llegaría a decir. Tras años de fotografiar el lujo, empezó una carrera en solitario en la que haría famosos a enanos, gigantes, siameses y personas con cuerpos distintos a la heteronorma.

Diane y su hermano Howard -cuál Cersei y Jamie Lannister-, mantuvieron toda su vida una relación incestuosa que la atormentó hasta el final. "Quizás esto explique la fascinación de Arbus por los dobles, pues el incesto es también la unión de dos partes casi idénticas", arroja Fox. El último encuentro de los hermanos tuvo lugar unas semanas antes de que ella ingiriese barbitúricos y se cortase las venas hasta acabar con su vida, el verano de 1971. Antes de eso, sin embargo, se había convertido en la mirada de la cara B de su generación, de las personas olvidadas por el mundo de la moda y la fotografía. Fue la voz de los freaks, y dedicó su vida a un arte que la hacía huir de sus demonios, fuesen los que fuesen.

Jóvenes delincuentes, miradas únicas

"Fui el último chaval de Oklahoma que superó la pubertad", declaró Clark en un 1995 en una entrevista del New York Times. "Tartamudeaba mucho, casi no podía ni hablar. Mi padre dejó de hablarme. Así que empecé a tomar drogas. Tomé anfetaminas todos los días desde los dieciséis a los dieciocho. Mis padres ni lo notaron".

Cuenta Charlie Fox que un día un joven Larry Clark tuvo un visión. Estaba viendo un programa de variedades de la televisión norteamericana llamado Donahue, que se mantuvo 26 años en la antena de muchos salones de clase media, en el que entrevistaban a un joven descrito por un rótulo como 'delincuente juvenil'. El rostro del joven, su aspecto, su forma de vestir y su predisposición a la frase descarada le fascinaron sobremanera.

Desde entonces, Clark fue asiduo a interpretar las leyes a su manera, saltándoselas a la torera siempre y cuanto fuese por una buena causa: alcohol, drogas o sexo. El fotógrafo y cineasta, pasó su adolescencia entre rejas y en la calle. Nunca en su casa. Le encerraron por pertenencia de drogas, por hurto continuado e incluso por posesión ilegal de armas de fuego.

Sin embargo, "la obra de Clark va de jóvenes que hacen sus diabólicas travesuras con una energía particular: jóvenes drogándose, jóvenes desnudos, jóvenes adoradores de Satanás…", explica Fox. Sus colecciones de fotografías The Perfect Childhood, Tulsa y Teenage Lust son influencias imprescindibles y abiertamente reconocidas por Scorsese, Coppola o Gus Van Sant, que no podría haber rodado Elephant sin ella. El propio Clark ha dirigido pocas películas que hoy no sean consideradas de culto, véase Kids, Al final del Edén o Ken Park.

Pero sin una cámara, es fácil imaginar el porvenir que hubiese tenido aquel joven drogadicto. Tal vez hubiese dado con sus huesos en la cárcel, o puede que alguna de las múltiples drogas le hubiese consumido a él y no viceversa. No fue así porque Clark apretó el obturador de una cámara de fotos.

Juventud, monstruoso tesoro

Sirviéndose de estas y otras muchas biografías, Este joven monstruo traza un recorrido que une carreras dispares extrañamente unificadas. Todos los jóvenes del estudio de Charlie Fox, vivieron sus abriles en ambientes terribles que fraguaron su personalidad. Y cada uno, a su manera, se agarraron a algo que hizo que su vida valiese la pena.

"Transformarse, pues de eso va ser monstruo, alterar nuestro cuerpo y a la vez cambiar la cultura que nos rodea, es una forma de catarsis, así como una estrategia para repudiar un cuerpo que se nos antoja fuera de control", escribe Fox. Los adolescentes, como los monstruos, "dan problemas, subvierten definiciones, cambian la idea que tenemos de nosotros mismos. Todo eso es valiente, y además se parece a la tarea del arte".

Todos ellos descubrieron ese algo esencial a medida que crecían. Vieron aquello que, como decía Foster Wallace, era tan obvio como invisible. Pero en su caso, a diferencia de lo que les pasaba a los peces de la metáfora, lo que les rodeaba no era agua, era arte.

Dos jóvenes se sientan en el suelo de una terraza, de un parque, de una calle. Es de noche en Medellín pero ellos parecen tranquilos y felices cuando empinan el codo con un litro de cerveza en las últimas y apuran un cigarrillo de tabaco de liar entre los dos. De fondo, no muy lejos, se escucha un petardeo familiar. Los jóvenes, entonces, discuten si dicho sonido será el de los fuegos artificiales de una boda, o el de una pistola dispuesta a herir o matar. Para ellos igual de familiares suenan ambos.

En una escena tan sencilla se podría encuadrar gran parte del espíritu de este film. La cotidianidad con la que el jovencísimo realizador Juan Sebastián Mesa ha retratado su ciudad en Los nadie es una en la que la violencia siempre es latente pero nunca manifiesta. Son muchos los jóvenes latinoamericanos que crecen y maduran así, en ambientes de calma tensa, hostiles y amables al mismo tiempo. En el que igual de común es que se case tu vecino, como que lo maten por un ajuste de cuentas.

Lo hace, además, con un estilo y una madurez formal que ofrecen discurso más que deleite. Dispone de suficiente talento para saber qué hacer con los recursos que tiene y da lo mejor de sí misma: una historia de voluntades juveniles rodada en impoluto blanco y negro. Mirada generacional que nos recuerda a la gran El Odio de Mathieu Kassovitz, pero también al neorrealismo italiano más teen. Solo que esta vez hablamos de la juventud de Colombia, personas que eligen no participar de la violencia que llama a sus puertas a diario. Que caminan en direcciones contrarias al narcotráfico y a la espectacularización del mismo que se ha venido vendiendo desde Estados Unidos el último lustro.

Viajes que cambian vidas

Los nadie sigue las andanzas de unos jóvenes con la esperanza -y necesidad- de viajar por América Latina, pero sin el dinero para hacerlo. Para conseguirlo harán malabares en los semáforos, tatuajes por encargo, darán conciertos y pintarán grafitis. Lo que haga falta para romper con la rutina.

Su director, Juan Sebastián Mesa, también sintió esa necesidad. Él mismo viajó como mochilero por seis latinoamericanos de Medellín a Buenos Aires. "La película nace de esta experiencia. Me di cuenta que viajar no era algo solo mío o de mis amigos, sino inherente a la juventud de muchos países latinoamericanos. Independientemente del contexto en el que vivías, este se convertía en una excusa para salir de allá", cuenta Mesa. "En el transcurso me encontré muchos jóvenes, sobre todo argentinos, que hacían el trayecto a la inversa. Y todos pensábamos que por qué cualquier joven querría visitar nuestro país si allí no había nada".

Al volver de su trayecto, Mesa escribió Los nadie dispuesto a rodarla con un equipo que nunca antes había participado en un largometraje. "Al volver a la rutina de la misma ciudad… Siendo yo una persona tan diferente a la que se había ido... empiezo a escribir algo que me explicase qué había pasado", cuenta. La experiencia no ha podido tener mejor recibimiento: estuvo en el Festival de Cine de Venecia, fue la Película Inaugural del 56 Festival de Cartagena de Indias, triunfó en el festival de Toulouse y ha llevado a su director a verse ahora realizando la residencia artística de Cinéfondation, la prestigiosa cantera de talento del Festival de Cannes.

"A mí siempre me han dicho que el que sale a viajar nunca vuelve. Quien vuelve es una persona diferente", reflexiona Mesa. "En mi caso no lo entendí hasta que vi en casa de nuevo... y fue así. Antes de salir de mochilero asimilaba como normales muchas cosas de mi entorno que cuando fui fuera pude contrastar y descubrir que nada era así en otros lugares. El cine era mi forma de expresar lo que pasó conmigo. El viaje me cambió y Los nadie una respuesta a eso".

Pero al ser su Ópera Prima, el viaje no terminó ahí: "En realidad, grabar esta película también significó un viaje para todo el equipo porque era el primer largometraje para los actores, productores, para el equipo técnico… todos estábamos haciendo algo nuevo para nosotros", asegura Mesa.

"Fue un reto enorme para todos. El equipo tuvo que esforzarse mucho para expresar todo lo que queríamos. Y a los actores era difícil explicarles el tono de la película porque cuando le decías que iban a actuar, cambiaban su personalidad y entraban en una dinámica distinta, a veces un poco telenovelesca. Yo quería que fueran ellos mismos".

El trabajo actoral queda plasmado finalmente, pues en Los nadie la mirada del realizador parece desaparecer en pos de una naturalidad que se acerca a los personajes, jóvenes que se olvidan de que hay una cámara en su escorzo. Ópera prima que supuso un segundo viaje del que ninguno de ellos volvería igual.

De violencias estructurales y violencias amarillistas

Los nadie, tal y como era de esperar, está inspirada en el célebre poema de Galeano. Aquél que nos hablaba de gente que soñaba salir de pobres, con que algún mágico día lloviese la buena suerte. Pero que no llegaba nunca. "Ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se levanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de escoba", decían los versos. Poema en cuya última estrofa se sentencia: "Los nadies, que valen menos que la bala que los mata".

La violencia y pobreza de América Latina son uno, también en el film de Juan Sebastián Mesa: "Me interesaba romper esos imaginarios de jóvenes que vienen de lugares violentos. Hay instalada una visión de la juventud de contextos conflictivos, que dice que solo encuentran en el uso de la violencia la salida a sus problemas, ya fuere convirtiéndose en sicarios, o dedicándose al narcotráfico", explica el realizador. "Pero si te acercas a la realidad ves que hay multitud de manifestaciones que luchan en contra de esto a través de cosas como el arte o la música. Se puede vivir en medio de la violencia sin participar en ella, pero eso no nos lo cuentan".

Él, como muchos otros realizadores jóvenes, está harto de ver cómo se espactulariza el drama social de su país en el cine y las series norteamericanas. "Hablamos de obras con una intencionalidad muy clara: venderse. Pero no deja de ser una mirada un poco amarillista de la situación, muy superficial. Es la espectacularización de la violencia porque así se vende mejor", opina cuando hablamos de Narcos, una serie pagada por un gigante nortemamericano, protagonizada por un actor brasileño, y que narra el narcotráfico colombiano de Medellín y de Cali.

"El cine y las series tienen muchas formas de asumirse", reflexiona Mesa, "una es completamente comercial, va de llenar butacas o llenar horas de la vida de quien la consume. Pero no hay la intención de ofrecer una reflexión sobre una temática". Sin embargo, a él le interesaba "ofrecer algo más reflexivo. Mi generación ha vivido una criminalización de la juventud por el simple hecho de ser un joven que habita un barrio violento. Cuando el cine se acerca a ellos, suele mostrarnos la violencia y relacionarla con una opción rápida, una salida o incluso el éxito. Pero el cine también puede romper con esa dinámica".

Cuando le enseñamos la cacareada propaganda de Netflix en Sol, no se sorprende. "Es curioso ver cómo una campaña publicitaria para vender un producto termina reivindicando una postura criminal. Pero todo vale a la hora de vender, ¿no?", nos dice. "La gente puede preferir creerse esas verdades a medias, que hacer una reflexión sobre lo que significa un personaje como estos", dice refiriéndose a Pablo Escobar. "Es mi opinión y entiendo que haya gente que lo vea al contrario, pero para mí es un personaje nefasto que se ha popularizado más por el marketing que por hechos concretos o vestigios de algo bueno que haya dejado en Colombia". Según él, por mucho que se nos pueda vender como un Robin Hood moderno, su figura ha cambiado para mal la economía del país e incluso la forma en la que sus habitantes se relacionan entre sí y aspiran a progresar.

De hecho, según él, la filosofía profundamente capitalista que se esconde detrás del cartel, es la misma que lleva a convertir a un narco en una estrella del Rock. "El neoliberalismo es consecuente consigo mismo, pues su objetivo es que pensemos: ‘todo vale por el dinero’ o ‘todo vale por el poder’. Así que con tal de obtener dinero podemos mitificar cualquier tipo de figura, por perversa que sea".

Él prefiere mirar su país de otra forma, y hablar de aquellos nadies de los que hablaba Galeano. "Él nos hablaba de esta sociedad latinoamericana excluida por el sistema económico mundial que sueña con algún día salir de la pobreza. Yo decidí contar pequeñas historias de personajes de la cotidianidad que se invisibilizan por el correr del día a día. Desde una estudiante a un artista callejero que se gana la vida en los semáforos y al que la gente no ve o ignora. Me interesaba darle ese significado al poema".

No es la primera vez que un museo y un tebeo se entienden, dialogan e intercambian pareceres. Ahora mismo, en la tercera planta del Museo Reina Sofía, descansa la exposición Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, dedicada a George Herriman, uno de los autores más relevantes del cómic estadounidense y enésima prueba de que género también es un lenguaje artístico de sobrado recorrido, entidad e influencia como para ser expuesto junto con las demás artes de ayer y hoy.

Aunque es menos común el diálogo a la inversa: cualquier museo merece estar entre las viñetas de autores que sepan lo que hacen y respeten el espíritu y el arte que contienen sus paredes. Pasó con El tríptico de los encantados, el genial cómic de Max que reinterpretaba tres cuadros de El Bosco por su quinto centenario y que publicó el Museo del Prado. Una jugada que repitió con El perdón y la furia, árida obra de Altarriba y Keko que narraba la historia de José de Ribera, el Españoleto, y su tormento para pintar las Furias. Algo que el Museo Thyssen-Bornemisza ya hizo con Dos holandeses en Nápoles de Álvaro Ortiz, un cómic realizado con motivo de la exposición Caravaggio y los pintores del norte, en torno a la figura del célebre pintor italiano.

Ahora le toca el turno a Museomaquia, aventura gráfica sobre la colección permanente que el Thyssen publica en colaboración con Astiberri. Un excelente trabajo escrito por Santiago García, que fue Premio Nacional del Cómic por hablar sobre historia de nuestro arte con Las Meninas, y dibujado por David Sánchez, una de las miradas más personales del cómic patrio, autor de Un millón de años. El talento de ambos combina de forma inesperada en uno de los títulos más particulares de la temporada.

Una gesta caballeresca entre las paredes de un museo

La colección de la familia Thyssen-Bornemisza está donde está ahora, el Palacio de Villahermosa, desde octubre del 92. Se trata de un edificio que el Estado le había ofrecido al Barón a cambio de alojar sus cuadros comprometiéndose a rehabilitarlo y acondicionarlo como museo. Un acuerdo que luego cristalizó en otro definitivo y de compra mediante el cual el Estado adquiría la propiedad de 775 obras por 350 millones de dólares, que pasarían a formar parte del patrimonio artístico español. Este mismo año, este número se podría ampliar, pues aún se encuentra en negociación la cesión de la colección privada de la baronesa, prorrogado hasta en tres ocasiones.

Entre sus paredes descansan obras Durero, Tiziano, Rubens y Rembrandt, pero también de Renoir, Van Gogh, Kandinsky, Picasso o Hopper. Todo junto y revuelto viene a significar un fresco del arte occidental desde el siglo XII hasta hoy. Así que la tarea de resumir la colección en un sólo cómic no es solo absolutamente imposible, sino que carecía de sentido.

Museomaquia dota de un sentido aventurero y surrealista a una colección de lo más dispar, abarcando estilos y movimientos que van desde el expresionismo alemán a la pintura veneciana del siglo XV. Todo, a través de una especie de libro de caballerías moderno que narra el viaje de un hidalgo -el del cuadro de Vittore Carpaccio- y su fiel escudero, que habrán de cumplir la extraña misión de llevar una imagen hasta una ciudad lejana.

Por el camino, ambos personajes se encontrarán con toda suerte de obstáculos que bien pueden ser una inteligente Amazona de Manet o un demonio de Franz Marc, mientras se emborrachan la luz de un atardecer de Caspar David Friedrich o se quedan hipnotizados por la ninfa de Cranach.

Todo, con un generoso tono dado a la diversión y placer que convierte sus aventuras en una experiencia lectora. Hablamos de cómic que plantea, en cada página, un juego de referencias que volvería loco a cualquier amante de la historia del arte. Pero también, de una interesantísima relectura del significado de cada uno que se acerca peligrosamente a movimientos literarios españoles como el de los plagiaristas, iniciado por Daniel Jiménez, Félix Blanco, Daniel Remón y Minke Wang. Ambos comparten el gusto por reinterpretar lo supuestamente intachable, y hacerlo con un talento desarmante.

Pero si Museomaquia fuese solo una gesta de caballería, habría algún tipo de límite a la fantasía que desbordan sus páginas. Alguna línea temporal o estilo narrativo que no podrían sobrepasar sin que todo deviniera un cóctel sinsentido. La solución de Santiago García y David Sánchez, es doblar la apuesta sumando lo onírico a la jugada de abarcar 25 años del Thyssen.

Gran parte de las ideas que inspiran a Museomaquia, de forma confesa, provienen de la obra Sueño de Polífilo de Francesco Colonna, un libro que lleva rodeado de un aura de esoterismo y misterio desde el siglo XV. Narra las desventuras de un hombre -Polífilo- que, rechazado por una mujer -Polia-, se sume en un sueño lleno de dragones y mazmorras en el que se vuelve a dormir. Y soñando dentro del sueño batalla con criaturas fantásticas por encontrarse con ella.

En Museomaquia, el protagonista despierta de un sueño de Dalí, del que nunca sabremos si ha conseguido escapar, y nos conduce a cumplir una misión descabellada. A sus espaldas, parece librarse una batalla entre distintos movimientos del arte, no por la supremacía sino por la supervivencia.

Sánchez en lo visual y García en lo narrativo, proponen un viaje a galope por la historia del arte conformado por el astuto manejo de la arquitectura de la página del primero, y la habilidad con el registro que se le ponga delante del segundo. La mezcla no sólo es un catálogo de arte mucho más económico que el de cualquier museo, sino también una forma distinta de disfrutar del mismo, de comprenderlo y amarlo en lo que es una estimulante visita de pinacoteca hecha novela gráfica.

"Viéndome arrebatado aquel placer inconcebible y apartado de mis ojos aquél espíritu angélico, me desperté", decía Polífilo en aquel misterioso libro. Pero cuando despertó, el museo todavía estaba allí.

Coco está pensada hasta tal punto para sonar familiar, que si reducimos su historia al esqueleto esta no es más que un episodio de descenso a los infiernos. Es decir, una nueva revisión de la historia de Ulises viajando al Hades para pedir consejo a su fallecida madre en la Odisea homérica. O del paseo de Eneas en los infiernos narrados por el poeta romano Virgilio, o la búsqueda del saber en los difuntos de Dante en la Divina Comedia. De hecho, en esta película dirigida a cuatro manos por Lee Unkrich y Adrián Molina también hay un personaje llamado Dante, solo que es un perro adorable, alivio cómico natural de la narrativa.

En esta ocasión, Pixar nos narra la historia de Miguel, un niño mexicano de doce años cuya pasión, tocar la guitarra, es tabú en su familia debido a un hecho traumático relacionado con un antepasado. El Día de Muertos, dispuesto a seguir el dictado de su corazón, Miguel robará una guitarra muy antigua que le transportará al mundo de los difuntos. Allí, los muertos le explicarán que si antes del amanecer no vuelve al mundo de los vivos, se quedará atrapado para siempre.

Acusarla de falta de originalidad ralla lo excesivamente obvio, pues esta nueva aventura del estudio de Toy Story no es -ni quiere ser- más que otra vuelta de tuerca a los viajes del inframundo. Coco es un relato intergeneracional y atemporal como casi cualquier fábula que se precie, y su objetivo no es otro que el de emocionar a la vez que ofrecer un mensaje universalmente aprehensivo. Es, en definitiva, una lección de storytelling que llega en el momento adecuado para hacer lo de siempre. Y hacerlo bien.

Más allá del Día de Muertos

La nueva película de Pixar es, sobretodo, una carta de amor a México en tiempos difíciles. De hecho, se estrenó en cines mexicanos antes que en Estados Unidos. Posicionada como líder imbatible el fin de semana de su estreno, en octubre, se hizo con 176 millones de pesos y vendió más de 3 millones de entradas. Además, gustó a la crítica y al público, que convinieron en señalar el respeto a las tradiciones del país había sido un factor esencial de su buen funcionamiento, lejos del carnavalesco imaginario hollywoodiense del Día de Muertos que ejemplifican películas como Spectre de la saga del James Bond de Daniel Craig.

El respeto al calado cultural del país de Octavio Paz es tal que en España, la película se estrenará con el doblaje mexicano. Algo francamente inédito en el cine de grandes estudios que, además, nos remite a una época pretérita en la que los clásicos Disney se distribuían tanto en Latinoamérica como aquí con el mismo doblaje. Al menos hasta que en 1991, con el estreno de La bella y la bestia, se empezasen a realizar distintas versiones en español.

En Estados Unidos la película va por el buen camino, en gran medida por haberse estrenado el fin de semana de Acción de Gracias. Su público parece haber conectado con la historia del niño mexicano perdido en el inframundo de simpáticas calaveras. Y eso augura un buen porvenir a la que es la primera película de la factoría no protagonizada por un hombre-mujer blanco heterosexual. 

Pixar sigue trabajando en representar la diversidad dentro y fuera de la pantalla, aunque sus disgustos le cuesta. Hace poco la actriz y escritora Rashida Jones dejó de ser guionista de Toy Story 4 porque "las mujeres y las personas de color no tienen la misma voz creativa en el estudio", según publicaba Variety. Al fin y al cabo, como muestra, un botón: solo una película de la factoría ha sido codirigida por una mujer, Brenda Chapman, y fue apartada de su obra durante el proceso de creación por diferencias en la concepción narrativa y estética de la princesa protagonista de Brave.

La diversidad trasciende lo meramente testimonial para infiltrarse en la historia de Coco, convirtiéndola en un recorrido entrañable y respetuoso por algunos de los símbolos más arraigados de la cultura mexicana.

Para la memoria quedan la divertidísima aparición de Frida Kahlo, tan pasional y genial como ególatra. O el número musical de La Llorona, canción folclórica sobre uno de los mitos fundacionales del país, fantasma que, dicen, gritaba desconsolado sobre el lago de Texcoco allá por el 1500, llorando las lágrimas de un país que iba a ser descubierto y arrasado por Hernán Cortés y compañía. Son istmeño que envuelve uno de los mejores momentos de la película y que siempre, siempre, nos recordará la rasgada voz de Chavela Vargas.

Coco como resultado de la fórmula secreta de Pixar

Más allá de su calculada emoción, su preciosa ambientación y su absolutamente espectacular apartado técnico, Coco es una de las películas más obvias de la factoría Pixar. Y no lo decimos por sus concesiones al público infantil, sino porque funciona como espejo actual de lo que hizo grande a la casa del flexo.

En ella podemos observar uno de los pilares fundamentales del discurso pixariano: la importancia de la familia, de cuidarla y de crearla obviando la consanguinidad. Nos referimos a la familia de juguetes que Toy Story, a la de insectos en Bichos, a la reunión padre-hijo de Buscando a Nemo y Buscando a Dory o al reconciliación de Los Increíbles. A eso podemos sumar otro de los elementos clave de sus obras: el retorno al hogar que vimos en Wall·e, Monstruos S.A. entre otras. 

Cuando la mezcla puramente narrativa hace discurrir el guion, Coco añade otras capas de profundidad a la mezcla. Véase la huella de las personas de nuestro pasado en nuestro presente o el descubrimiento de la falsedad de un mito, pilares de obras como Up. También la obligación íntima de hacer caso a nuestras pasiones de Ratatouille o Brave. E incluso la aceptación del drama como paso infranqueable hacia la madurez que estaba en Inside Out.

Todo junto y repartido aquí y allá, da como resultado esta película que no pretende ser rompedora pero sí consistente. Pues lo realmente significativo del asunto es que la repetición de la fórmula no empañe el resultado final.

Las costuras de la narrativa no desmadejan una historia sobre la importancia del pasado, las relaciones familiares y el recuerdo como uno de los pilares básicos de nuestra formación vital. Algo de lo que ya reflexionaba Miyazaki en El viaje de Chihiro, a la que en cierta medida también remite Coco, cuando dice en boca de uno de los personajes aquello de que "nada de lo que pasa se olvida jamás, aunque tú no puedas recordarlo".

Coco se explica a sí misma repetidas veces mediante su canción principal que habla, justamente, de recordar. De cómo las personas no viven y mueren, sino que dejan de existir cuando la última persona que las conoció las olvida.

El migmetratge, cinema de 30 a 60 minuts, és un dels grans orfes del circuit de festivals, de la seua distribució i la projecció del cinema a nivell mundial. Però a València, el format ha trobat un refugi, trinxera que reivindica el seu poder expressiu i el pes que li escau dintre de la indústria.

Parlem del Festival Internacional de Migmetratges de La Cabina que aquest any ha celebrat la seua desena edició amb múltiples seus, quaranta convidats internacionals, diverses seccions i activitats que van des de concerts en directe fins a cursos de periodisme cultural. Tot per a aconseguir més presència que mai.

Ha plogut molt des que fa 10 anys, huit persones posaren en marxa un projecte cultural arriscat però disposat a suplir una carència nacional i internacional. Primer fou una xicoteta sala i un projector situat al soterrani del MuVIM. Després un altra sala a l'IVAM. A la sèptima fou la vençuda i el festival aconseguí desenvolupar-se al seu medi natural: la Filmoteca de València.

Clausurada l'edició, l'actual directora del festival es veu amb la tasca de fer balanç. És el primer any que exerceix un càrrec que fins aleshores fou responsabilitat de Carlos Madrid, qui ara encapçala el Festival CinemaJove. Sara Mansanet havia dirigit la producció del festival des de l'any 2012, i el seu nomenament com a directora era un pas natural i responsable. La qual cosa que no significa que fos un fàcil.

Quina valoració fas, celebrada la clausura, d'aquesta edició del festival?

Encara estem tancant informació i recopilant dades, així que una valoració final seria precipitada. Però la sensació és molt bona. Hem sortit més que mai en mitjans de comunicació, hem tingut més presencia a nivell nacional, i hem aconseguit un públic estable. També hem comptat amb una nova finestra exhibició: la plataforma Filmin i ha anat molt bé. De fet, anem a tindre tot l'any un canal a Filmin.

Pensava que l'acord era tindre un altre canal de distribució durant el festival...

En un principi l'acord era d'un any. Havíem penjat les pel·lícules per al seu visionat online mentre se celebrava el festival a manera de prova, per veure com funcionava. Tampoc sabíem si els directors i productors de cada peli voldrien que això s'ampliara la resta de l'any. Va resultar que estaven encantats i volien estar en totes les plataformes que pogueren, així que ho hem ampliat amb una col·lecció de títols que es poden veure online a Filmin la resta de l'any.

I com ha funcionat la iniciativa pel que fa a públic? La gent pot no estar acostumada a veure La Cabina mitjançant el Video On Demand.

El que ens arriba per part de Filmin és positiu, així que podríem dir que hem tingut molt bona resposta del públic tan físic -en assistència a les nostres seus i activitats- com online.

Però no sols a Filmin, comunicativament hem aconseguit 1.000 seguidors més Facebook en tan sols un mes i la web ha augmentat moltíssim el tràfic. Tot això ha fet fet que amb la comunicació hàgem arribat més enllà d'on arribàvem.

També, el fet de tindre la Secció Visuals com una activitat més independent i amb més esforç de comunicació s'ha vist recompensada amb l'afluència de públic. Cal ajustar encara el balanç de totes les activitats i seccions, però diguem que la sensació que tenim ara és molt bona. Ha costat, però hui la ciutat ja no sols coneix el festival, també el reconeix.

A nivell de programa de projeccions... Teniu ja xifres de l'assistència de públic a les sessions de la Filmoteca i a la Nau? 

Xifres concretes encara no. Però els caps de setmana hem fet més d'un Sold Out i entre setmana teníem una mitjana setmanal d'unes noranta persones per sessió, que pot semblar poc però està molt bé per a un festival com el nostre en València. Cal tindre en compte com de complicat resulta que la gent isca de casa per anar al cine. I més a un tipus de cinema que no és l'habitual.

A més, hem tingut el curs de periodisme cultural impartit per Javier Tolentino que ha anat molt bé. I segueix estant l'exposició de cartells a La Nau, que estarà oberta fins al dia 10 de desembre. Vull dir que si, la sensació és positiva tant des de dins del festival com des de fora, per la resposta del públic. S'ha de seguir treballant i polint coses, la comunicació per exemple és essencial i l'hem de fer de forma molt intensa. I estem ara mirant de com seguir creixent. Tal volta noves seccions a l'any que ve i novetats que interessen al públic pot ser el camí.

I en comparació a l'any passat? Em referisc al fet que La Cabina ha complert 10 anys de treball...

Sí, s'ha vist com una edició especial i de celebració. L'exposició de cartells, per exemple, ha sigut una iniciativa d'aquesta edició però no es tornarà a repetir... almenys fins a la vintena edició! Però en el que més s'ha notat ha sigut en l'aparició en mitjans de comunicació. El fet d'haver complit 10 anys ha fet que fórem interessants per a mitjans on mai havíem tingut una projecció.

A això se suma una finestra com Filmin i el fet que la secció Inèdits s'ha dut a terme subtitulada per complet en valencià, que és una tasca que consideràvem necessària.

A títol personal, com t'has sentit dirigint el festival? Ja feia molts anys que treballaves com a cap de producció del festival però és un càrrec que no sol atraure titulars o focus. Ara ets tu qui respon a entrevistes com aquesta.

Per a mi era un poc complicat estar a primera línia. Sempre he treballat sense ser el focus d'atenció, com deies. Així que va ser sorprenent veure'm donant jo totes les entrevistes, fent-me fotos i tota la pesca. No estava acostumada. Però m'he vist recolzada per l'equip i he estat molt a gust. Tenint al meu costat a les persones que em rodegen a La Cabina em sent molt segura defenent la programació, la comunicació, i les activitats del festival. Si em pare a pensar-ho no sé com m'haureu vist des de fora, però m'he sentit recolzada i tranquil·la de saber que estàvem fent el que volíem i el que havíem de fer.

Ara que ets directora de La Cabina, seguir sent cap de producció de Cinemajove, on també has treballat molts anys, no deu ser fàcil. Creus que amb Carlos Madrid dirigint CinemaJove cal ara dissociar tasques i repartir esforços d'una altra manera?

Sí, sí, completament. Vull centrar el 100% dels meus esforços en La Cabina. Amb xicotetes col·laboracions en altres esdeveniments com el Humans Fest o el TedX Ciutat Vella, però la part més grossa de la meua activitat dedicar-la per complet a La Cabina.

Jo vaig treballar a CinemaJove abans que a La Cabina. Duia sis anys allí i aquest any vaig ajudar en allò que vaig poder. Però hui dia no puc amb ambdues tasques i tampoc em pareix bé: crec que els dos festivals tenen els seus camins. Així que aquest any no estaré a l'equip de producció de CinemaJove. M'he de centrar en La Cabina.

Quan es va anunciar el teu nom com a nova directora de La Cabina, vas dir que un dels objectius de la teua tasca seria intentar trobar sinergies amb altres festivals. Com ha anat aquesta línia de treball?

Hem tingut la sort de comptar amb l'ajuda de festivals que ens han facilitat, per exemple, la gestió de convidats, directors i productors. Ens hem donat a conèixer a mostres i festivals que tenen part de la seua programació dedicada al migmetratge, i seguirem treballant per eixe camí. Per exemple, amb DocumentaMadrid hem aconseguit crear una relació gràcies a la qual podem incloure títols d'allí a la nostra secció d'Amalgama. O el cas de Casa Asia que ens ha facilitat la presència de Kazuya Murayama –guanyador del premi a Millor Migmetratge de La Cabina- i un contacte amb el Japó, on hi ha un interés creixent pel migmetratge i amb qui seguirem establint sinergies.

Pel que fa al suport institucional, com ha viscut La Cabina, com a festival de pes dintre del panorama valencià, el ball de sigles del que abans era CulturArts i ara és Institut Valencià de Cultura (IVC)? Com és actualment l'ajuda institucional que rep La Cabina?

S'ha mantingut l'ajuda del IVC i la de Direcció General de Cultura i Patrimoni. A més ha entrat Diputació de València, que abans no estava i que hem aconseguit gràcies al vicerectorat de cultura de la Universitat de València. Però pareix que l'IVC vol comprometre's a augmentar l'ajuda. Vull dir, el festival es manté, però es realitza tot amb menys de 55.000€... i quan dic tot és tot.

I en quina quantitat es tradueixen les ajudes de IVC i Diputació?

El IVC ens deixa 10.000€ i la Diputació 6.000€. Però des de l'IVC sí que sé que tenen la intenció d'augmentar l'ajuda. Veure'm si al final la intenció es fa real. Però encara és molt difícil quadrar els números. Fem tot el que podem amb els diners que tenim, i fem més del que en altres circumstàncies podria donar 55.000€. Vull dir que la presència en la ciutat és molt gran, però l'esforç de l'equip també. La gent cobra però no el que es mereixen per al treball que desenvolupen. No cobren suficient.

Amb més pressupost podríem no tan sols remunerar millor el treball que suposa muntar aquest festival, també portar a més convidats i fer altres activitats. Tampoc es tracta d'un augment astronòmic. Amb un poc més, podríem fer moltes més coses. Amb diners, torrons diuen...

I pel que fa a la reconfiguració de CulturArts a Institut Valencià de Cultura, ha tingut el canvi algun efecte al festival?

Ha sigut un canvi de nomenclatura que no ha afectat al festival directament perquè és un canvi d'imatge, logo i nom. Però sí que és veritat que per a mi és un canvi a tindre en compte perquè el Institut Valencià de Cultura, pel que fa a la seua imatge pública, ja no diferència entre cinema, teatre, dansa o música. Està tot dins del mateix logo.

S'està perdent la imatge pròpia d'allò que és música o arts escèniques... aquesta diferència no es troba de cara al públic. És una opinió personal, però sí que em pareix significatiu i no em convenç que desaparega la imatge propia de cadascuna de les parts que formen l'Institut Valencià de Cultura, que són molt importants en el seu àmbit. Ara està tot en el mateix sac, però no és el mateix comunicar teatre, que comunicar cinema, no?

I ara que ja ha acabat la desena edició, La Cabina és econòmicament viable, per fi? Millorarà econòmicament de cara a l'any que ve?

Sense l'ajuda institucional La Cabina no seria viable. Tampoc sense l'ajuda privada de Caixa Popular o de Cervezas Turia. I a hores d'ara, tampoc seria possible dur-ho a terme sense els diners que es trau de taquilla. Són les tres potes del festival i són imprescindibles. De manera autònoma un festival de cinema no es manté. No som una fundació ni tenim un pressupost assignat dins d'una institució que siga propietària de la nostra marca. Som nosaltres.

De cara l'any que ve crec que millorarem en suport públic i privat, però la taquilla és una variable que mai saps com anirà. Pots fer-te una idea aproximada, donat que el Festival ja gaudeix de fidelitat i de visibilitat. Però més enllà d'això... tindre èxit en taquilla és una loteria que depén de mil factors: de si cau en festiu, de si fa fred o plou o de si la gent es troba amb ànims. És impredictible.

A continuación puedes ver el documental completo estrenado online por eldiario.es en colaboración con La Inspiración producciones cinematográficas.

Ha llovido mucho desde que el 13 de noviembre de 2007 cuando, tras haber secuestrado la portada del semanario El Jueves, el juez central de lo Penal de la Audiencia Nacional impuso una multa de 3.000 euros a Guillermo Torres y Manel Fontdevila por ser "responsables de un delito de injurias al heredero de la Corona". Una década después, el panorama respecto a la libertad creativa y de expresión sigue siendo sujeto de debate en nuestro país.

En 2015, y con los únicos votos a favor del PP, se aprobó la Ley Orgánica de Seguridad Ciudadana, también conocida como Ley Mordaza. Una ley que, por poner unos pocos ejemplos, multa a treinta personas al día por "faltas de respeto" a los agentes de policía, a quien pulse 'like' en un vídeo viral o personas que lleven bolsos con las siglas A.C.A.B. y el mensaje All Cats Are Beautiful.

La presión y el escrutinio de la libertad de expresión se extiende en todas direcciones y de forma constante. El mismo año, Guillermo Zapata dimitió como edil de Cultura del ayuntamiento de Madrid por el "dolor generado" por unos tuits en los que reproducía chistes sobre judíos o Irene Villa. En enero de 2017, César Strawberry es condenado por el Tribunal Supremo a un año de cárcel por sus mensajes en la red social. Otro año le cayó a Cassandra Vera, también por unos mensajes en la red del pájaro azul en los que bromeaba sobre Carrero Blanco. Y así hasta hoy: hace escasas semanas otro juez imputaba a El Jueves por un presunto delito de injurias relacionado con unos chistes en los que insinuaba que los policías antidisturbios desplazados a Catalunya consumían cocaína.

En nuestro país el humor vive, más que amordazado, amenazado de serlo."En una democracia sana es síntoma preocupante que viñetas, tuits, gags o artículos satíricos indignen con tanta facilidad al poder, resultando muy llamativo que se tome la broma tan en serio", escribía el manifiesto #HumorAmenazado firmado por más de 100 artistas gráficos de toda España contra la Ley Mordaza. Así lo deja claro Libertad de impresión, contundente documental que se estrena este lunes que narra cómo la censura -y la autocensura- forma parte de la realidad de nuestro país. Película de ritmo vertiginoso que nos enfrenta ante las fronteras naturales de la opinión en la cultura democrática española: la monarquía y la religión.

El Jueves, Mongolia y saber de qué te puedes reír

Para los creadores de Libertad de impresión, todo empezó en 2007 con el dibujo de Manel Fontdevila que puso patas arriba el debate sobre de qué se podía hacer chistes y de qué no. "Ese suceso me impactó", dice a eldiario.es Fernando Muñoz, codirector del documental. "Yo tenía 17 años y era lector militante de la revista. Mi pasión adolescente me forzaba a proyectar que, en algún momento, habría que señalar sabotajes a la libertad de expresión como aquél. Pero realmente, este proyecto se define en 2014 cuando (…) el rey Juan Carlos I abdica y el grupo editorial RBA decide tumbar la portada con la que El Jueves buscaba hacer eco de la noticia", un trayecto de siete años que marca dos antes y dos después. "Fue ahí cuando Fede me dijo 'es el momento de hacer ese documental'".

"Con la abdicación de Juan Carlos nos vinimos arriba, había que hacerlo, así que en unos meses empezamos con los contactos con la gente que se había ido de El jueves y los viajes de preproducción", cuenta Fede Carrilo, también codirector de Libertad de Impresión.

Entonces empezó el largo proceso de reunir en un mismo corpus narrativo a Darío Adanti, Manel Fontevila, Leo Bassi, Albert Monteys, Eugenio Merino o Mayte Quílez entre muchos otros para reflexionar sobre lo que había pasado entre una portada y otra. También, para poner de relieve cómo el camino recorrido entre un hecho y otro, afectaba a la realidad a través de veredas insospechadas, como el escándalo del cartel de Mongolia en la que aparecía la virgen de la Caridad con la cara de Donald Trump.

Según Carrillo, los casos de Mongolia y El Jueves "son dos chistes sobre lo que parece ser intocable en este país: la monarquía y la iglesia. Con el agravante de que el chiste de El jueves sobre la monarquía termina con el secuestro de la publicación, un juicio, y una condena", recuerda el realizador.

"Ambos son casos en los que alguien decide de qué te puedes reír y de qué no", resume Fernando. "Con la portada de los príncipes aprendemos que la Constitución (…) garantiza el derecho al honor; eso está muy bien pero dejemos que el que se ha sentido deshonrado opine, ¿no? No fueron los príncipes los que públicamente dijeron 'Oye, que éstos nos están poniendo a caer de un burro y me deshonra', sino que un órgano estatal como la Fiscalía General decide que no, que con la Familia Real cuidadito".

Y detrás de la monarquía, otra línea roja del humor patrio: la religión. Según Fernando Muñoz, "el caso del cartel de Mongolia es de clamor popular", porque "Esta gente hace gira con su espectáculo y lo que pasó fue que un grupo de católicos, que evidentemente no son público potencial del espectáculo ni el colectivo para el que está hecho el cartel, se ofende porque esta gente ha usado la imagen de la patrona. Tal es el nivel de surrealismo que organizaron una misa de desagravio para que la Virgen dejara de sentirse ofendida, la pobre", cuenta Fernando Muñoz.

Aunque esta vez no interceda la justicia "en este caso vemos como un colectivo que nada tenía que ver ni con el espectáculo ni con su público, decide armar un escrache en la puerta del teatro para increpar a la gente que iba a verlo. Es decir, como tú vas a un espectáculo de una gente que ha usado a mi ídolo de una forma que a mí no me gusta, te digo que eres un hijo de puta; y tengo autoridad para decirlo porque mi Dios nos está viendo y juzgando, a ti y a mí".

Un documental de hoy por un mañana sin mordazas

Para ambos realizadores ni el uno ni el otro son ejemplos baladí. El humor en nuestro país vive atascado por miedo a meterse en pantanos que le puedan ocasionar escarches en el mejor de los casos... y problemas con la justicia en el peor. "Tenemos una maravillosa Ley Mordaza con la que es tan fácil verte en problemas como llevar un bolso con la leyenda ‘ACAB (All Cats Are Beautiful)’", reflexiona Fede Carrillo. "Es algo tan estúpido como preocupante, pero se ven como 'casos aislados'. Así que si me preguntas si es necesario  un documental como este… pues te diría que sí, que este y muchos más. Necesitamos que más gente alce la voz, que se haga una labor pedagógica y se deje de ver a la sátira como terrorista".

"Seamos razonables, no estamos en una dictadura, pero si es cierto que parece que haya una campaña para demostrar que con el Gobierno/monarquía/iglesia/toreros... no se puede meter nadie", opina Juan Pajares, editor y animador del documental. "Es una situación muy triste, pero dista mucho de las dictaduras reales. Por ejemplo, en Guinea Ecuatorial está preso el dibujante Ramón Esono sin que esté muy claro su delito y por supuesto sin juicio. Por lo visto, a Obiang no le hacen gracia sus caricaturas".

Aunque según Fernando Muñoz, la libertad de expresión "está amordaza hasta el punto en el que puedes pisar la cárcel por escribir un tuit; por manifestar públicamente que te hace gracia, por ejemplo, la muerte de un gobernante de la dictadura franquista", como fue el caso de Cassadra Vera. "Puede parecerte de mal gusto, puedes decirle que es un desgraciado por reírse de una muerte (aunque sea la de un asesino) pero ¿llevarlo a la cárcel? ¿Al sitio donde llevarías, precisamente, al asesino o al violador?", reflexiona el codirector de Libertad de Impresión.

Son tantos los ejemplos que este documental, además de hacer reflexionar, pretende señalar una urgencia inmediata: si hoy la justicia persigue esto, mañana perseguirá aquello. Y la principal perjudicada será la libertad de expresión. "Creo que es necesaria la aparición de un documental que hable de esta circunstancia porque la lucha por nuestros derechos fundamentales no debería descansar jamás; y si los medios de comunicación te hablan a su manera de estos casos, pues ahí estamos los independientes para decir qué pasa y por qué", explica Fernando sobre las razones que le han llevado a filmar el documental.

¡NOS VAMOS! Y lo hacemos con nuestro número 40 y último de la revista, ya disponible por SÓLO 1,50€ en https://t.co/NWGgNHr7Mg ¡Adiós y gracias por todo! pic.twitter.com/RfV6xzn42t

— Orgullo y Satisfacción (@orgulloysatisfa) 1 de diciembre de 2017

Malos tiempos para el humor

Más allá de la Ley Mordaza y sus vericuetos, existe otra amenaza a la libertad de expresión más palpable y real, una que no acecha solo a España: la economía. El viernes 1 de diciembre, Orgullo y Satisfacción, la publicación que surgió en 2014 tras la salida de humoristas gráficos de El Jueves por ver limitada -precisamente- su libertad de opinión, se despedía debido a la falta de rentabilidad. En una sociedad mercantilista el chiste es un producto más así que los límites del humor podrían ser vistos como los de cualquier producto, o lo vendes o no.

"Bueno, inicialmente parece que fue rentable, luego se apagó el ímpetu y la gente dejó de comprar. Orgullo y Satisfacción no era un proyecto fácil: sin publicidad, sólo en internet y mantenido con lo que aportaban los lectores. No creo que sea cuestión de si el humor es rentable", opina Fede Carrillo.

"A Orgullo y Satisfacción les ha tocado pagar la novatada", opina por su parte su compañero Fernando Muñoz. "Esta gente se largó de El Jueves y querían seguir trabajando en el humor gráfico, pero no tenían infraestructura para montárselo en papel, así que apostaron por el digital, un formato al que quizás no estamos acostumbrados".

"Otra cosa sería hablar ya no de Orgullo y Satisfacción sino de su humor. Es un humor crítico, como el de Mongolia o El Jueves y tiene su público concreto por desgracia, minoritario frente al humor de masas blanco tipo Los Morancos", opina el codirector de la película. 

"Además cierran sin denuncias", bromea Juan Pajares. "No, en serio, todo lo que es cultura está complicado desde comienzos de la crisis. Lógicamente, las personas prefieren comer que leer revistas satíricas. Si a esto le sumamos que desde el Gobierno no se ayuda especialmente al mundo de la cultura… pues cada vez quedan menos productos culturales y los que hay se mantienen por puro milagro y muchísimo esfuerzo de los autores", opina el animador y editor del documental.

Por eso productos culturales como Libertad de Impresión son tan necesarios como urgentes. Films, revistas, publicaciones que nos hagan pensar, que nos recuerden que nadie debería decirnos de qué nos podemos reír. "Darío Adanti en  su libro Disparen al humorista dice que la sátira es como los canarios en las minas", reflexiona Juan Pajares, "se sabe el nivel de libertad de expresión de un país por su sátira. Pero como los canarios con el gas, las sátira es lo primero que muere".

Si nos ceñimos a hacer una lectura económica e inevitablemente parcial del alcance de Star Wars, ya nos podemos hacer una idea de cuál es su tamaño en el mundo actual: según el Statistic Brain Research Institute, Star Wars lleva amasada la friolera de 39.536 millones de dólares. La cifra supera el PIB de noventa países del mundo tales como Jamaica, Armenia o Islandia.

Pero si no nos limitamos al dato concreto, lo más razonable sería decir que alcance de la saga en lo cultural e incluso en lo político es a todas luces incalculable. Desde Barack Obama despidiéndose de los periodistas en la última rueda de prensa de 2015 al son de "Ok, chicos, tengo que llegar a tiempo para ver Star Wars", hasta Hillary Clinton cerrando el debate demócrata con un elocuente "Que la fuerza os acompañe", pasando por las constantes comparaciones de Trump con Darth Vader.

En nuestro país, al panorama editorial no se le ha pasado por alto el peso de la franquicia. Parece una norma no escrita que pocos se afanan en contradecir y reza que si tu editorial tiene una colección de ensayos, tendrás que tener un título dedicado a Star Wars. Desde lecturas filosóficas como la que publicaron Roca Editorial o Errata naturae, hasta pormenorizados análisis cinematográficos del universo de la saga como los ensayos de Diábolo, o sobre su creador como el caso de Dolmen y su excelente libro American Odyssey. Y esto por mencionar unos poquísimos casos, pasando por alto las miríadas de cómics, libros ilustrados, enciclopedias, guías y hasta manuales para hacer crochet que publica constantemente Planeta. Entre tantísima letra dispuesta a dar la razón al fan, rescatamos tres títulos que ofrecen otra mirada del tema desde una perspectiva social, cultural y hasta vital.

El poder del mito, de Joseph Campbell

Joseph Campbell se interesó por la mitología desde que era un niño que leía historias de aborígenes americanos y visitaba una y otra vez el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. Tras pasar por la Universidad de Columbia hizo el petate para viajar por toda latinoamerica con una idea en mente: las mitologías más universales del ser humano comparten el mismo molde. De Guatemala voló hasta París y siguió investigando el origen de las narrativas clásicas: de las leyendas artúricas al estudio del sánscrito y los orígenes de las fábulas fundacionales indoeuropeas.

Tras tantos años, dio con la conclusión de que el monomito era real: de la misma forma que muchas religiones se influencian unas a otras en su relato del origen o creación del mundo físico, también existen patrones que se repiten en cualquier cultura y que han construido la idea del periplo del héroe, del antagonista, del mentor… Así lo afirmaba en El héroe de las mil caras, un libro que dejó una profunda huella en George Lucas que más tarde afirmaría que sin aquella lectura jamás habría existido Star Wars. Joseph Campbell, diría el propio Lucas, era su Yoda particular.

El realizador quiso pagar su deuda invitando a Campbell a una proyección privada de la trilogía original. Su encuentro fue tal que posteriormente daría para la grabación de una serie documental de seis horas emitida por la cadena pública PBS en 1988 llamada El poder del mito y rodada en el rancho Skywalker. Se trataba de extensas entrevistas que Campbell mantuvo con el periodista Bill Moyers, posteriomente convertidas en un libro absolutamente revelador del mismo nombre, que aquí ha publicado Capitán Swing.

El poder del mito explica por qué Star Wars ha tenido el alcance que ha tenido en el mundo contemporáneo. Utilizando figuras mitológicas estándar, la historia del apellido Skywalker y los avatares de la galaxia reinterpretaron el periplo del héroe para el mundo capitalista. Darth Vader no es más que otra visión sobre la búsqueda del padre que ya estaba presente en el cristianismo, Obi-Wan Kenobi es un calco del maestro de armas japonés, y la Fuerza es otro apodo para el poder abstracto que somete o libera tan reconocible en la Antigua Grecia como en la magia de la mitología nórdica. Se trata, pues, de una lectura cultural increíble en forma de diálogo constante, sobre el alcance del monomito y cómo Star Wars es su reinterpretación moderna por excelencia.

"Después de aplaudir los peligros y hazañas de Luke Skywalker, Joe habló de cómo Lucas «había dado el más nuevo y enérgico impulso» a la clásica historia del héroe", describía Bill Moyers un año después del fallecimiento del autor del pensador. Cuando Moyers le preguntó a qué se refería, Campbell contestó, "a lo que ya Goethe dijo en el Fausto, y que Lucas ha plasmado en un lenguaje moderno: la advertencia de que la tecnología no nos salvará. Nuestras computadoras, nuestras herramientas y máquinas no son suficientes. Hemos de apoyarnos en nuestra intuición, en nuestro ser más genuino".

George Lucas: una vida, de Brian Jay Jones

Todo en Star Wars tiene que ver con George Lucas, aunque hoy parezca que no. Cuando en 2012 el cineasta vendió Lucasfilm a Disney por la nada desdeñable cifra de 3.125 millones de dólares, decidió apartarse de los focos para legar su franquicia a otra generación. Dejó su imperio en manos de nuevos directores con inquietudes más propias del siglo XXI, y se dedicó a pasear su jubilación por el Rancho Skywalker de 1.900 hectáreas que posee en su California natal.

Pero de pequeño fue un niño flaco y retrotraído. De hecho, su madre decía que hasta los seis años había sido realmente diminuto y a esta edad tan solo pesaba dieciséis kilos. Así que si le llamaban "scrawny" habitualmente -flacucho o escuálido en inglés-, a él no le cabreaba. Qué iba a hacer. Creció en Modesto, hijo del dueño de la papelería más próspera de la ciudad, y vivió obsesionado con los cacharros, a los que daba nombre y vida. "De pequeño me encantaba fantasear. Pero era una clase de fantasía que requería de todos los juguetes tecnológicos que me encontraba, como aeromodelos y coches", diría Lucas. "Supongo que una prolongación de ese interés me llevó a lo que más tarde ocupó mi mente, las historias de La guerra de las galaxias".

Durante gran parte de su infancia, su carácter y constitución fue objeto de acoso. Lucas sufría bullying en su vecindario y era habitual que los críos de allí se divirtiesen inmovilizándole contra el suelo y robándole los zapatos para tirarlos a los aspersores del césped. Su hermana Wendy fue siempre la persona que se encargó de protegerle y de hacer pagar a los chavales cada una de zapatillas mojadas que vistió el pequeño. Wendy sería la viva imagen de la princesa Leia.

Cada una de las vivencias y decisiones que George Lucas ha tomado en vida parecen haberle llevado a crear Star Wars. La inconmensurable franquicia es fruto de la casualidad y de un destino que le costó lo suyo. George Lucas: una vida nos ofrece una visión de universo galáctico relacionado siempre con alguien que creció con complejos y los superó creyendo, tal como si se tratase de un Steve Jobs del cine, en sí mismo aunque todo el mundo le dijese lo contrario.

La pormenorizada biografía de más de seiscientas páginas, publicada aquí por Reservoir Books, de Brian Jay Jones -uno de los biógrafos de más éxito de Estados Unidos-, repasa una vida que cambió la historia del cine. "Destruyó y acto seguido reinventó la forma de hacer, promocionar y comercializar películas", escribe Jay Jones. Cambió la forma en que los fans acogían y veneraban no solo las películas, los personajes y los actores, sino también a los directores. Redefinió la forma que tenían los estudios de cine de financiar el arte. Invirtió sin complejos en lo que más creía: él mismo".

El mundo según Star Wars, de Cass R. Sunstein 

Si los dos anteriores libros ofrecen interpretaciones culturales y vitales de lo que significa la franquicia, Cass R. Sunstein se ha encargado de escribir el más ágil ensayo del momento sobre la sociopolítica del fenómeno warsie. De la mano de Alpha Decay, el abogado y responsable de la oficina de Información y Asuntos de Regulación de la Casa Blanca durante la administración de Obama, nos lleva hacia un sentido moderno y conciliador de la existencia de una franquicia como esta.

El mundo según Star Wars ofrece textos que analizan la presencia del feminismo en la nueva trilogía por contraste a las películas originales que "pueden entenderse fácilmente como fantasías masculinas", el simbolismo del Imperio galáctico en campañas como la de Vladimir Putin o Donald Trump, y hasta el efecto de la ciencia conductual sobre la forma en la que Star Wars se narra a sí misma y vende sus muñecos.

Para Sunstein, en 1977 el público reaccionó a una historia optimista sobre héroes, ermitaños, androides y espadas láser porque era un momento de confusión política y malestar social. "Estados Unidos necesitaba un espaldarazo y Una nueva esperanza se lo dio". De las misma forma que en 2015, el relanzamiento de la franquicia se benefició de un gusto generacional por la nostalgia, debido a que "el familiar reparto de personajes podía conectar a la gente con su propia juventud, sus padres y sus hijos".

La saga, a estas alturas, es algo más que una serie de películas de ingente merchandising: es un objeto intercultural que reúne a generaciones que comparten referentes y modelos narrativos. A su vez, también genera nuevos mitos que se compartirán en el futuro. Star Wars forma ya parte del tejido sociocultural de mundo contemporáneo. 

"En un mundo fragmentado, un mundo plagado de encasillamientos y de cámaras de eco, Star Wars ofrece un indispensable tejido para la conectividad. Puede que seas joven o viejo, demócrata o republicano, el caso es que siempre podrás tener una buena discusión sobre si Han disparó primero".

Si recordamos el final de El despertar de la fuerza, nos vendrá a la mente aquel plano grabado por un dron pilotado con pulso en el que Rey le devolvía a Luke Skywalker su sable láser. Aquello significaba muchas cosas pero, sobre todo, pretendía ser la síntesis de la épica al servicio del fan y al son de la fanfarria de John Williams. Era una nueva generación rindiéndose a otra vieja para decirle "te lo debemos todo, márcanos el camino".

Pues bien, lo primero que hace Rian Johnson Los últimos Jedi es, justamente, desmontar la épica de aquel relato. Burlarse de ella con un chiste absolutamente fácil para evidenciarnos cuán de fútiles son las esperanzas del espectador y cómo de obvio puede resultar manipularlas. Un gesto sencillo que, en contra de lo esperado, define el tono con el que el director de Looper y Brick nos pone sobre aviso con respecto a lo que vamos ver.

Los últimos Jedi es un episodio con la mirada puesta en el futuro de la saga y en el peso que va a recaer sobre los hombros de quienes la protagonicen. A su vez, también es una redefinición audaz de dos de los mitos de la trilogía original: Luke y Leia Skywalker, papeles para los que Mark Hamill y la tristemente fallecida Carrie Fisher se entregan sobremanera. En el equilibrio, como en la fuerza, está el poder y reconocer el legado de George Lucas nunca fue tener que seguir sus pasos. Los últimos Jedi es la prueba.

Muera lo viejo, viva lo nuevo

"Que el pasado muera", se repite a sí mismo Kylo Ren (Adam Driver). Aunque si el mantra no le funciona, el joven hijo de Han Solo no duda en ir más allá. Como ya vimos en El despertar de la fuerza, el atormentado y shakesperiano villano de esta saga tiene claro que si el pasado, por sí solo, no decide dejar de ser presente, entonces hay que entonar un buen "mátalo".

Para Johnson, la voz de Ren parece ser la guía sobre la que construir la futura guerra de estas galaxias. Contradictoria, dubitativa, heredera de las fortalezas de sus padres y madres e irremediablemente subversiva. De ahí que lo admirable del asunto no se halle esta vez en la reverencia al mito, sino en su decisión de superarlo sin olvidarlo. En acercarse a una nueva generación de warsies que no deleguen todo en los esquemas narrativos de las sagas clásicas o las precuelas.

Para empezar, Los últimos Jedi empieza a caminar decidida hacia una nueva forma de entender la saga más allá del apellido Skywalker. Es decir, abre la posibilidad a películas alejadas de la narrativa determinista del héroe. Por fin Star Wars ofrece un relato no marcado por el fatal destino, los linajes de sangre noble y las profecías por traer el equilibrio a la fuerza.

Esto no significa que nos olvidemos de la mitología propia de Star Wars, sino que les dejamos en el altar en el que se adoran los mitos. Como decíamos, Mark Hamill y Carrie Fisher hacen honor a las leyendas que fueron, demostrando porque vencieron una vez y protagonizando sin lugar a dudas los mejores y más épicos momentos de Los últimos Jedi. No obstante, en última instancia, situados en su lugar: líderes de una rebelión que va más allá de ellos. El destino ya no está escrito, ni mucho menos lo deciden ellos, por fin.

Esta nueva entrega de la saga galáctica es la más plural y representativa de todas porque su protagonista es una rebelión que, como anunciará su maravilloso epílogo de marcado carácter spilbergiano, sobrevivirá solo si creemos en ella.

El empeño por plantear dudas en torno a la identidad de Rey y las razones que la llevaban a ser la heroína de esta aventura, se ven contestados de un plumazo y sin ningún aspaviento. Rey puedes ser tú. Poe Dameron -un Oscaar Isaac mejor que nunca- puedes ser tú. Finn puedes ser tú. Incluso Amilyn Holdo -el genial personaje que compone Laura Dern- puedes ser tú. Esta nueva rebelión es colectiva, de protagonismo calculadamente igualitario y de desarrollo común.

No se vence al Imperio porque la fuerza sea intensa en uno u otro personaje, sino porque una nueva generación de oprimidos y olvidados se dará cuenta de que lo es. Codo a codo y en la galaxia somos mucho más que dos.

Star Wars descubre su cara más política

La migración de valores hacia la responsabilidad colectiva por mantener la chispa de la rebelión da lugar y espacio a nuevas lecturas, necesarias en un universo creativo que se inició tras la desconfianza política provocada por Vietnam y Nixon. Ha llovido mucho desde entonces y las nuevas generaciones no conectan con las mismas ideas sociales o políticas. 

Asumiendo, por supuesto, que Star Wars es un producto absoluta y abiertamente capitalista -sino el que más en la industria del cine-, no debería pasarnos por alto la capacidad de transmitir discurso de un producto de cultura de masas de esta envergadura.

Los últimos Jedi no obvia el sentir generacional ni elude ofrecer una sorprendente alegoría de la crisis, entonando una especie de "somos el 99%" equivalente a los rebeldes de este universo. De hecho, una de sus subtramas se desarrolla en un casino en el que los más ricos de la galaxia se reúnen para despilfarrar a espaldas de la miseria imperante en su mismo planeta. Mientras, la clase obrera limpia sus desperfectos, recibe los palos y calla. Se olvida de sentir la fuerza. 

Uno de los personajes, de hecho, verbaliza este nuevo cariz de la saga asegurando que "sólo hay un negocio que pueda generar tal cantidad de dinero en la Galaxia: la guerra". Realizando, de paso, una fantástica pirueta satírica sobre lo que es Star Wars: al fin y al cabo, sin guerra constante este mastodonte de la cultura pop no existiría.

Entre tanto mensaje más o menos subliminal, el nuevo film de la saga galáctica ofrece lo que se espera: espectáculo a raudales mediante un tercer acto excesivo y con más de un clímax asfixiante. Todo, formalizado en no pocos hallazgos visuales deudores del mejor cine bélico.

Pero incluso de esta contienda ofrece una lectura compleja. Este episodio sigue excavando el agujero conceptual que ya dejó entrever Rogue One; no todo es de color de rosa en la rebelión. Así, utilizará al desdibujado personaje secundario interpretado por Benicio del Toro para hacernos ver que 'los buenos' también enriquecen a quienes combaten, sin percatarse que el enemigo es, a menudo, otro. Añadiendo matices inesperados a la batalla que se libra en Star Wars desde hace treinta años.

Más allá de eso, y de un maravilloso e inesperado alegato contra el maltrato animal, este episodio también ahonda en el individualismo como palo en la rueda del progreso. Poe Dameron será el encargado de poner en cuestión las voluntades de los demás para, en última instancia, entender que toda pieza importa y el ego -los héroes de antaño-, debería hacerse a un lado cuando se trata de aspiraciones colectivas.

Los últimos Jedi rescata el componente más atemporal de Star Wars para renovarlo, para salvarlo de una quema necesaria de viejas estructuras del pasado. "No venceremos muriendo contra lo que odiamos, sino salvando lo que amamos", dirá el encantador personaje de Kelly Marie Tran. Y en ello parece trabajar este episodio.

Una de las explicaciones más socorridas del actual estado creativo invadido por la nostalgia en la industria del entretenimiento, viene a decir que en los ochenta se gozaba de mayor libertad creativa que en la actualidad y, en consecuencia, se crearon productos culturales que hoy serían inconcebibles. Lo cierto es que la era de los productores terminó cuando el sistema capitalista se sintió cómodo siendo imperante en el nuevo orden mundial. Tras la caída del muro de Berlín, los estudios de Hollywood pasaron a formar parte de megacorporaciones cuya cadena de producción tenía un eslabón llamado 'cine'. Antes, dicen, los estudios eran controlados por gente cuyo objetivo era hacer películas. Ahora el objetivo es hacer dinero.

De hecho, la reciente compra de 21st Century Fox por parte Disney viene a darle vigencia a este argumento, pues no son pocas las voces que auguran un porvenir de cultura pop familiar de escaso riesgo creativo. Aunque se pierda de vista el hecho de que lo que manda en aquí tiene más que ver con hacer caja, y eso implica llegar a infinitud de distintos públicos e intereses.

Otra explicación reflexiona sobre el hecho de que la nostalgia es algo inherente a la cultura audiovisual. Los remakes han existido siempre pero resulta que -como decía Susan Sontag-, cualquier fotografía vista desde un punto semiótico, ya es un ejercicio de nostalgia, de intento por capturar el pasado.

Bien optemos por una u otra, resulta más interesante que nunca hacer el ejercicio de analizar, desde la perspectiva actual, películas que nacieron en el cambio de paradigma de los ochenta. Pero si miramos hacia todos los títulos de los que hoy beben gran parte de los contenidos culturales que consumimos masivamente, La princesa prometida se nos revela como una extraordinaria rareza: no sólo no ha envejecido un ápice sino que es esquiva en su legado y absolutamente rompedora en su discurso. Inconcebible.

Transmitir el relato

El 18 de diciembre de 1987 conocimos por primera vez a ese niño, interpretado por Fred Savage, que se veía obligado a pasar las vacaciones de navidad en la cama, acechado por un buen resfriado. También a su abuelo, que acudía a hacerle compañía con un regalo bajo el brazo: un libro.

El pequeño, a quien acabábamos de ver jugando a una consola hoy primitiva, le preguntaba al señor, Peter Falk también conocido como el detective Colombo, que si el libro iba de deportes. De no ser así, poco le importaría -una visión del videojuego bastante reaccionaria, todo sea dicho-. A lo que Colombo le contestaba con una de las claves de la consistencia del relato de La princesa prometida hasta nuestros días: "Cuando yo tenía tu edad, los libros eran nuestra televisión. Y este es un libro especial. Es el libro que mi padre me leía cuando yo estaba enfermo y que yo solía leerle a tu padre. Y hoy voy a leértelo a ti".

El libro en cuestión, obviamente, es La princesa prometida, relato satírico escrito por un tal S. Morgenstern que en realidad era el heterónimo de William Goldman. Hablamos del escritor y guionista autor de los libretos de Dos hombres y un destino, -su primer Óscar-, Todos los hombres del presidente -el segundo-, Marathon man, Misery o El indomable Will Hunting. Pero también de un hombre que estaba tan ocupado que era incapaz de pasar tiempo con sus hijas, para las que decidió escribir una novela que pudiesen leer cuando él no estuviese en casa. Dice la leyenda que Goldman les preguntó de qué querían que tratase y una dijo "princess" y la otra "bride", y que con eso bastó para que naciese The Princess Bride, título original de la novela y película.

Así, La princesa prometida se refiere a ella misma -desde su concepción hasta su adaptación- como una historia narrada entre dos generaciones con distintas sensibilidades. Remite, con ello, a ese algo atemporal e intangible que es la narración verbal, las historias pasadas de abuelos a padres y nietos. Storytelling, vaya, en su más pura y antigua esencia, erigiendo su cuento de hadas en base a una conexión emocional que va directo al espectador de los ochenta, pero también al de hoy.

Al fin y al cabo, las aventuras de Íñigo Montoya, Buttercup y compañía se encuadran en un arco argumental que sólo va de un hombre mayor que le descubre a su nieto que la lectura también puede suponer un excitante remedio contra los malos momentos, el aburrimiento o la enfermedad. Si es no es nostalgia…

La vida es dolor pero con amor duele menos

La historia que le cuenta el abuelo a su nieto es la de Buttercup -Robin Wright- una joven que, tras ver marchar a su amor verdadero en busca de fortuna, es obligada a casarse con el príncipe del reino, Humperdinck. Sin embargo, antes de la boda será secuestrada por un hombre llamado Vizzini y sus dos esbirros, Fezzik e íñigo Montoya. A su rescate acudirá un hombre enmascarado que complicará toda la operación, y hará que nada surja como tenía que ocurrir.

"La princesa prometida es una historia de amor en la que pasan muchas cosas: gigantes, esgrima, secuestros. Pero sobre todo, es una película romántica", decía Cary Elwes -el enmascarado en cuestión-, en su libro sobre el rodaje llamado As you wish. Y aquí se nos aparece la otra evidencia que hace que este relato no envejezca: la película de Rob Reiner nos remite constantemente, y de manera tan simple que roza el ridículo, a valores universales y fácilmente aprehensibles a cualquier generación, a saber el amor, el honor y el dolor. ¿No van de esto todas las grandes epopeyas desde que Odiseo se empeñase en volver a Ítaca?

El amor, además, se nos transmite como algo que no entiende de razas, géneros ni de nada más que de sí mismo. No en vano nos cuenta el amor de los granjeros Buttercup y Westley, pero también el de un abuelo por su nieto amor y el que existe entre Fezzik -interpretado por André el gigante-, y su inseparable amigo Íñigo Montoya -Mandy Patinkin-.

El honor, por su parte, se encarnará en la irrepetible figura del último mencionado. Un buscavidas que lleva veinte años intentando vengar la muerte de su padre, asesinado por un hombre con seis dedos en la mano derecha. Hombre de palabra, no sólo no descansará hasta alcanzar su meta y pronunciar la célebérrima frase, sino que además hará gala de unos modales excelentes como espadachín. Hasta tal punto el honor se vehicula a través de su personaje que, en una de las más hilarantes escenas del film, esperará pacientemente a que un contricante suba un acantilado, y luego conversará con él para que recupere el aliento antes de batirse en duelo a muerte. "Parecéis un hombre decente, lamentaré mataros", dirá entonces Íñigo Montoya, caballero antes que asesino. A lo que su contrincante contestará: "Vos también parecéis un hombre decente, lamentaré morir".

¿Y el dolor? Todo se resume en una genial frase del enmascarado que lucha por liberar a Buttercup: “La vida es dolor, alteza. Quienquiera que diga lo contrario intenta engañaros”.

Treinta años no son nada

La genial columnista de The Guardian, Hadley Freeman, reflexionaba en un ensayo de los que miran con buenos ojos la nostalgia, Time of my life publicado en España por Blackie Books, sobre la llamada regla de los treinta años: "cuando las películas (y la moda, las series de televisión y la música) que se consideraban basura en su época consiguen por fin el reconocimiento que se merecen. Cuando sus seguidores originales han madurado e insisten en que la cultura de su juventud era importante DE VERDAD y desde entonces nada es igual de bueno, pero bueno DE VERDAD", la diferencia, opina ella, es que "los adultos de hoy que vieron de niños esas películas de los ochenta, todavía las adoran, mientras que quienes alcanzaron la mayoría de edad en los sesenta no sienten lo mismo por las películas de su juventud".

Treinta años no son nada cuando hablamos de un clásico contemporáneo indiscutible como el de La princesa prometida. Pero si rastreamos su legado formal proyectado en el audiovisual actual, este se nos presenta esquivo y difícil de rastrear.

Por una parte, sin su autoconsciente tratamiento del concepto 'cuento de hadas', no se conciben películas como los remakes en imagen real de los clásicos Disney, juegos más o menos afortunados como Encantada, la historia de Giselle o Shrek. Si en esta un ogro busca salvar a una princesa en pos de salvar su ciénaga, en aquella un enmascarado busca salvar a una princesa prometida con el príncipe. Aunque bien es cierto que el juego con los tropos y las historias clásicas se nos presente más mordaz en la película de animación de 2001. 

Por otra, el legado también corre en otros cauces, como el de la ciencia ficción, o el de la carrera de la Robin Wright real, Buttercup a los 21, enésima historia sobre estrella prematuramente lanzada a las fauces de la industria. Ari Folman reflexionó sobre la sombra de La princesa prometida en The Congress, una fascinante película que se adelantó, en 2013, a muchos de los retos que afronta la industria de Hollywood actual.

Aunque también puede que todo esto tenga una razón ulterior e inexplicable. En 2007, Neil Gaiman contaba que se las vio y se las deseó con un periodista al que le había encantado su obra Neverwhere  por sus implicaciones sociales y políticas. Pero cuando leyó Stardust, el profesional en cuestión le dijo que había sacudido el libro en busca de connotaciones de algun tipo y… no había encontrado nada. No entendía que pudiese ser del mismo autor.

"¿Para qué las has escrito?", le espetó entonces. "Es un cuento de hadas. Es como un helado. Es para que te sientas feliz cuando lo terminas". Tal vez por eso seguimos combatiendo los momentos de bajón con tarrinas de Häagen-Dazs. Y tal vez por la misma razón seguimos admirando La princesa prometida. Inconcedible.

Por mucho que su nombre pueda llevarnos a pensar lo contrario, el Puchi Award es una de las iniciativas editoriales más arriesgadas del panorama español. Se trata de una convocatoria internacional lanzada por La Casa Encendida y la editorial Fulgencio Pimentel, que busca premiar propuestas libres y renovadoras de libros, valorando su osadía y vinculación con los distintos lenguajes publicables del presente.

Se trata de una convocatoria abierta a proyectos literarios o gráficos de cualquier género y pelaje cuyo ganador se lleva un premio de 8.000€ más la publicación de la obra, que es distribuida por Fulgencio Pimentel. Jovencísima iniciativa que este año ha premiado el primer libro de John Pham, autor underground vietnamita que hoy triunfa en el circuito tras llevar años experimentando con el formato impreso. A mediados de los 2000 publicaba una revista propia llamada Epoxy, tras la cual consiguió publicar una serie de cómics llamada Sublife en Fantagraphics Books, sello de prestigio incalculable en el mundillo norteamericano.

Su primer libro, J+K, es un artefacto literario de los que se leen como una diversión baladí hasta que uno va descubriendo su calado filosófico. Pero también de esos tebeos que se palpan, que reivindican el papel como experiencia única de lectura. Su cuidadísima edición, sus colores fosforescentes y pequeñísimos errores de impresión por risografía impregnan la narrativa de tira cómica de un tono alucinado que convierte la obra en una aventura genial.

Entre la tira clásica y el posthumor

J+K narra la historia de dos amigas, Jay y Kay, y de sus hazañas en un mundo anacrónico parecido al nuestro pero extrañamente distinto, poblado por criaturas antropomórficas pero con particularidades anatómicas que poco tienen que ver con el ser humano. Todo en este universo resulta familiar y a su vez insólito. Como una naranja azul o un perro verde.

Sus desventuras, eso sí, tienen mucho de hodierno: Pham nos narra la ardua tarea de buscar trabajo y no morir en el intento, la depresión de encontrar uno mal remunerado, la euforia de bailar en una fiesta para olvidar, el dolor de una resaca que huele más a fracaso que a alcohol. Y sobre todas estas cuestiones, una incesante búsqueda de los límites de la burbuja en la que vive parte de la juventud occidental. Un trabajo que pone de relieve lo baladís que resultan ciertos problemas del primer mundo ante la pobreza, la maldad o la muerte. Y lo incómodo que resulta darse cuenta de vivir el privilegio.

Este estilo lo acerca a nombres mucho más mordaces del panorama actual como Simon Hanselmann y su serie Megg, Mogg & Owl, pero ante la crítica cargada de mala baba, J+K opta por el humor blanco y la trivialidad sin complejos.

La ligereza utilizada para narrar temas de índole generacional y social, e incluso filosófica, remite más allá de sus coetáneos, nos remonta a obras más añejas. Obras como Peanuts, el cómic de Charles M. Schulz publicado desde 1950, más conocida aquí por Carlitos y Snoopy, sus protagonistas.

Schultz, decía Gerardo Vilches en su genial Breve historia del cómic, "tenía un estilo de dibujo sencillo, alejado de los sofisticados experimentos formales de otros autores, y basaba la tira en las conversaciones y reflexiones del niño Charlie Brown y su pandilla, cuyo humor tenía un calado intelectual y cierto tono poético que la convirtieron en algo único".

Fan confeso del dibujante de Minnesota, John Pham utiliza su memorable molde narrativo para enmarcar sus viñetas, tan doblegado por el peso de su referente que llega a vestir a sus personajes -o al mismo libro-, como vestía el mismísimo Carlitos. "Bajo una apariencia infantil se escondía un auténtico tratado sobre el ser humano", seguía el crítico de cómics e historiador. Justo esto mismo es lo que consigue Pham, en menor medida y por razones obvias: bajo la apariencia de fanzine juvenil, J+K esconde un genial retrato de las flaquezas y necesidades juveniles.

Si bien su tono en lo narrativo también la emparenta con otras tiras popularísimas de los ochenta ya sea por su concepción de la acción de escaso movimiento propia de Garfield -con desarrollos casi calcados y personajes que recuerdan al gato de Jim Davis-, o el marcado tono político de la eterna Mafalda de Quino, uno de los mejores personajes de la historia de la viñeta. Y todo sin que chirríe, desde el respeto reverencial que solo ofrece el humor.

Una mirada de hoy

Aunque sus referentes inmediatos sean lo más popular entre lo más popular de la tira anterior a los noventa -John Pham nació en Saigón en 1974-, lo cierto es que lo que convierte realmente a J+K en una rareza llena de goce es su conexión con la sensibilidad más rompedora de creadores de un medio muy distinto al suyo: la animación contemporánea.

Si aceptamos que suena descabellado pero puede ser cabal, no es difícil imaginarse al artista consumiendo ávidamente series como El asombroso mundo de Gumball, Hora de Aventuras o Gravity Falls, pues sus páginas remiten a cierto tono humorístico hermanado con su concepción de la página y su construcción en seis viñetas. Tampoco pasa desapercibida la utilización de la referencia a la cultura pop como elemento esencial para explicar estados de ánimo -desde videojuegos hasta a canciones de autor francesas, pasando por calcos de otros cómics-. Prevalece en ella una constante apuesta por el riesgo dramático a través de un lenguaje infantilizado -que no infantil-. 

No debe ser casualidad que Pham, a su paso por España recogiendo el Puchi Award, confesase que su sueño era dedicarse a la industria de la animación, como afirmaba en una breve entrevista en Tentaciones. J+K comparte la mejores series de animación de hoy algo más que un recurso formal: entiende la caricaturización de las emociones de la era meme, el uso del slapstick como expresión de identidad, la ruptura de las leyes de la física en pos del chiste y, cómo no, el vacío existencial copado de entretenimientos pasajeros.

J+K es un divertidísimo retrato generacional que matiza su discurso -mayormente pesimista-, con ingentes dosis de color en risografía, pero su sensibilidad es absolutamente propia del siglo XXI. Es poesía y política en aguamarina y cian fosforescente.

En una de las célebres tiras de Mafalda, la genial niña recorría viñeta tras viñeta observando anonadada lo limpia que estaba su casa. Con tristeza y temor. La ropa planchada, el impoluto salón y los platos fregados que aparecían en cada dibujo no eran para ella nada más que señales del drama, del sometimiento. Así que cuando por fin encontraba a su madre, ya al borde de la última viñeta, no le quedaba otra que preguntarle a su madre: "Mamá, ¿qué te gustaría ser si vivieras?". No serán pocos los que sigan volviendo, una y otra vez, sobre las viñetas de Quino para dar cuenta de cómo hay luchas por las que las décadas pasan muy lentamente. Demasiado.

La ilustradora Ana Penyas, quizás inspirada por la mítica tira, cuenta que algo en ella despertó el día que se atrevió a preguntarle a sus abuelas qué querían ser de mayores. Algo estaba dormido y aquella pregunta lo despertó, pues de ella surgieron muchas otras. La joven empezó a querer entenderse a sí misma a través de ellas, a cuestionarse su rol como mujer en la sociedad en la que vivía y a hacerlo con la perspectiva que da conocer tu pasado. O más que eso, el de los que te rodean. El pasado común.

Años después, tras haberse diplomado en Diseño Industrial y estudiando Bellas Artes en Valencia, un profesor le pidió que hiciesen el ejercicio de narrar mediante viñetas una anécdota personal. Ella decidió contar un día en la vida de su abuela Maruja. De ahí nacería Estamos todas bien, la ganadora del X Premio de Novela Gráfica Fnac-Salamandra Graphic, uno de los galardones más importantes de nuestro país en el ámbito. Conmovedora obra sobre la memoria histórica familiar, aquella que remite al salón de casa, a recuerdos en cajas y fotos viejas, a conversaciones con nuestros mayores. También sobre la urgente necesidad de darles voz y espacio para narrar su historia, que no es otra que la de todos.

Colores cálidos para historias cotidianas

"Esto surge muy poco a poco, en ningún momento me planteé '¡Voy a hacer una novela gráfica!', más bien salió de forma natural hace ya cuatro años", cuenta Penyas sobre el nacimiento de Estamos todas bien en aquel ejercicio de clase que ha terminado siendo muchísimo más. "Yo no había hecho un cómic en mi vida pero resultó que acababa de volver de Alcorcón de visitar a mi abuela Maruja, una mujer que se veía por primera vez viviendo sola y que estaba perdiendo facultades… la vi muy triste. Decidí narrar como era un día en su vida".

Tras recoger un feedback positivo, aquello paró allí: un ejercicio de cuatro páginas para clase. Sin embargo, poco después Penyas quiso participar en el Festival Tenderete, uno de los acontecimientos del fanzine y la autoedición más punteros de Valencia, y para ello preparó cuatro páginas más sobre su otra abuela, Herminia. En esta ocasión se basó en un relato que había escrito su madre y que, por casualidades del destino, también contaba un día en la vida de la señora.

"Luego, presentando mi portfolio a editores de cara a encontrar trabajo, un editor vio estas ocho páginas y le encantó. Me sugirió que ampliase la historia y con eso me animé a convertirlo en algo más grande", explica la ilustradora. "Pero esta persona se descolgó cuando ya tenía cincuenta páginas hechas, así que tiré adelante para terminarlo sola y sin más". Penyas presentó las historias de sus abuelas al premio que ahora publica Salamandra Graphic.

Pero el tiempo había pasado y la ilustradora que había hecho aquellas pocas páginas no era la misma que estaba a los mandos de esta novela gráfica: "Fue complicado y tuve que rehacer muchas cosas porque yo había evolucionado a nivel gráfico. Pulí el dibujo y lo adapté a lo que quería".

Surgieron así la interesantísima mezcla de tonos apagados pero cálidos y trazos nerviosos pero calmados que componen cada viñeta de Estamos todas bien. Una combinación que hace de su lectura una experiencia entre incómoda y acogedora. Familiar.

"El primer color que hubo se ha convertido en el más predominante en la novela: es el que narra el presente de Maruja, un rojo rosado que marcó el resto de tonos y que viene de una bata rosa que siempre lleva mi abuela. Su universo me lleva a ese color constantemente", explica.

Poco a poco la fuerza del rojo da paso a una gama de ocres, grises, castaños y colores de café. Se transmite calidez, cotidianeidad y vejez. También sabiduría y paciencia. "El cambio en la gama cromática es muy sutil porque todo son colores cálidos, pero me vino por la propia historia: tenía que diferenciar los universos de las dos abuelas, pero también de los dos tiempos históricos en los que se desarrolla la narración. Sus presentes y sus pasados necesitaban códigos de lectura distintos".

Memoria histórica con perspectiva feminista

De su uso del color, justamente, también deviene una de las más importantes líneas discursivas de Estamos todas bien, la necesidad de distancia emocional para hablar del pasado. La búsqueda de objetividad aunque hablemos de nuestra propia familia. De ahí la fuerza expresiva de muchas de sus viñetas.

Penyas forma parte de un panorama de la ilustración española que mira, desde la actualidad, las historias ya no de nuestros padres sino de nuestros abuelos. Que echa la vista atrás sobre una generación anterior a la que les precedía, como hizo Paco Roca, Carlos Giménez, Sento Llobell pero también talentos jóvenes como el de Jose Pablo García o el de Alfonso Zapico. Todos hombres, habría que añadir.

"Creo que es un sentir generacional. Dar voz a quien no la tuvo es una preocupación no solo del cómic, sino de muchísimas vertientes de la cultura de nuestro país", opina Penyas. "De hecho, te podría decir de muchas compañeras de otras profesiones, gente que viene de la sociología o de la filología y que siendo de mi generación, están investigando nuestro pasado. Estamos todas surcando historias de nuestras abuelas más que de nuestras madres". 

La razón de por qué tantos artistas miran ahora a esa generación de nuestros ancianos y ancianas es compleja de definir: "Quizás es que no se ha respetado lo suficiente su historia. Puede que nuestras madres ya produjesen su relato mientras que las madres de nuestras madres han vivido cierto vacío de comunicación sobre sus vidas", reflexiona la ilustradora valenciana. Las más damnificadas del rodillo del olvido vuelven a ser ellas: "Hay pocas mujeres de la generación de nuestras abuelas que hayan sido escritoras, que hayan tenido una voz con la que narrar sus luchas cotidianas. Ese vacío ha llamado la atención de nuestra generación, que ha decidido llenarlo".

O quizás la razón esté más cerca de nuestras miradas, hacía falta tiempo y distancia. Saltarse una generación. "Es posible que la generación inmediata al franquismo lo haya tenido difícil para verlo con perspectiva porque, en cierto sentido, formaba parte de esa misma historia", explica Penyas sobre cómo ha conseguido el delicado tono de Estamos todas bien, entre el homenaje emotivo y el compromiso con la realidad. "Puede que el tiempo sea el que nos haya dado cierta distancia con la verlo todo desde otro lugar. Más objetivo. Ahora somos más autoras y queremos dar voz a las mujeres que no la tuvieron, pero hacerlo con una mirada crítica y feminista".

A la luz está que su trabajo cumple lo que se propone. Estamos todas bien aporta una rotunda visión de la mujer a lo largo de setenta años de lucha cotidiana, de silencios, de pequeños actos de rebeldía, de grandes gestos de resiliencia. Ana Penyas se sirve de la cercanía y universalidad de experiencias de nuestros mayores, para hablar de quienes somos hoy. De qué hemos hecho para olvidar, qué precio hemos pagado y qué significa esforzarse en recordar. En seguir resistiendo.