La ceremonia de entrega de los 74º Premios de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood empezaba con buen pie por su bien jugada carta de lo inesperado. La misma que rompió esquemas el año pasado, sorprendía a analistas y gurús otorgando algunos premios sorpresa nada más empezar. Quedaba poco para que comenzara a repetirse el nombre de la gran vencedora de la noche y se hicieran evidentes las dificultades del presentador Jimmy Fallon para sostener una gala sin garra ni gracia.

Un video paródico (y profético) a ritmo de La La Land daba la bienvenida a los los primeros nombres sorprendentes: Aaron Taylor-Johnson como Mejor actor de reparto por Animales Nocturnos, Billy Bob Thornton como Mejor actor en serie de TV (drama) por Goliath y Tracee Ellis Ross como Mejor actriz principal en una serie de TV comedia o musical por su papel en la serie Black-ish. Galardones seguidos por  otra grata sorpresa: el premio a Mejor serie de TV comedia o musical para Atlanta, de Donald Glover.

Pero algo olía a podrido: en cuanto empezaron a llover los premios para La La Land en los apartados de BSO y Canción, la gala comenzó a tornarse repetitiva y aplastantemente convencional. Su principal problema: un presentador poco inspirado para un guión sin espectáculo.

Jimmy 'Failon'

Los Globos de Oro han destacado durante años por ser el escenario donde la corrección política que impera en los Oscar brillaba por su ausencia. Jimmy Fallon tenía la responsabilidad de recoger el testigo del brillante y ácido Ricky Gervais.  Por eso, se esperaba que su monólogo inicial lanzase dardos en varias direcciones pero con un objetivo claro: en doce días Donald Trump ocupará su sitio en el despacho oval y este era el evento cultural más importante y mediático antes de que esto ocurra.

Sin embargo, nunca veremos ese discurso gracias a que el teleprompter del presentador falló nada más empezar la gala y, nervioso, tuvo que improvisar los primeros minutos tirando de inventiva. Sonrojantes chistes sobre el pene de Ryan Gosling, dardos sin sentido a Mariah Carey e imitaciones poco graciosas de Sting serían el resultado de la descoordinación.

Quedaron dos menciones al magnate: la primera venía a decir que ni Florence Foster Jenkins hubiese querido cantar en su fiesta inaugural, haciendo referencia a la lista de músicos que se han negado a tocar para el próximo presidente de los EEUU. La segunda, comparaba al presidente con uno de los personajes más odiados de la serie Juego de Tronos: "Pronto descubriremos qué hubiese pasado si el Rey Joffrey siguiera vivo".

Del sonrojo a la sonrisa

La fallida apertura de Fallon marcaba el tono de la gala. Ningún discurso de agradecimiento estaba resultando especialmente inspirado, ni tampoco las intervenciones de las estrellas invitadas, todos cumplían limitados su papel. Incluída Sofía Vergara, que salió al escenario para hacer un chiste sobre anos que muchos no se explican aún.

Por suerte, la categoría de Mejor Película de Animación la presentó una pareja de probada química. Kristen Wiig y Steve Carrell -que ponen voz a los protagonistas de Gru, mi villano favorito 2-, protagonizaron el mejor gag de toda la gala: una genial reinterpretación de su infancia y traumática primera experiencia con el cine animado. El premio se lo llevó, por cierto, la solvente Zootrópolis. Parece ser que no ha llegado, todavía, el año de reconocimiento del trabajo artesanal de estudio Laika.

Wiig y Carrell fueron los encargados de dotar a la velada del ambiente que Fallon no había sido capaz de conseguir: relajaron a la audiencia y pusieron el tono simpático pero mordaz que suele caracterizar a los Globos de Oro.

Llegaron entonces las sentidas palabras de Viola Davis sobre la carrera y la figura de Meryl Streep, que salía a recoger el premio honorífico. Ella le recogió el guante y ofreció un tremendo discurso sobre la tolerancia dedicado a Trump, aunque sin mencionarle, que le valió la mayor ovación de la noche y que coronó finalizando con una frase de su compañera Carrie Fisher: "Como mi amiga la princesa Leia me dijo una vez: "Toma tu corazón roto, conviértelo en arte"".

At tonight's #GoldenGlobes we honor Hollywood legend Meryl Streep with the prestigious Cecil B. Demille Award. pic.twitter.com/dxpeCDNXY6

— Golden Globe Awards (@goldenglobes) 9 de gener de 2017

Las series no baten récords

Mientras que los premios de cine eran monotemáticos y La La Land se hacía con más y más globos, la pequeña pantalla dividía a sus agraciados. Tres premios de cuatro nominaciones para El infiltrado, tv-movie dirigida por Susanne Bier que premió a todo su reparto. Especialmente memorable el agradecimiento de Hugh Laurie como Mejor actor secundario en película para TV, fiel a su satírica figura, recogió el premio "en nombre de todos los millonarios psicópatas del mundo". Otro dardo para Trump. A él le siguió la primera nota abiertamente reivindicativa de la noche cuando Tom Hiddleston dedicó su premio a Mejor actor secundario en película para TV, para hablar del tráfico de armas en Sudán y de la incapacidad de atajar el problema a nivel internacional.

The Crown conseguía alzarse como la mejor serie dramática del año y su protagonista, Claire Foy, como la mejor actriz principal de su categoría. Ella, que encarna a la Reina Isabel II en la serie, fue la encargada de romper una lanza en favor de la representación de la mujer en la política internacional. "El mundo sería un lugar mejor si hubiese más mujeres en los sitios en los que se toman las decisiones importantes", remarcó la intérprete.

La que partía como favorita en las categorías destinadas a series de televisión se quedó con dos (Mejor miniserie y Actriz en miniserie) de los cinco galardones a los que aspiraba: American Crime Story: The People v. O.J. Simpson. 

Backstage with #GoldenGlobes winner @donaldglover! pic.twitter.com/PqeP9AahsC

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Cine más allá del musical del año

La gran vencedora de la noche se llevó todos y cada uno de los premios a los que optaba. Mejor película (Comedia o musical), Mejor director y Mejor Guión para Damien Chazelle, Mejor actor y actriz principal (Comedia o musical) para Ryan Gosling y Emma Stone, Mejor banda sonora original para Justin Hurwitz y Mejor canción original  por el tema City of Stars.

Elle, la excelente y controvertida película de Paul Verhoeven, se hizo con el reconocimiento a mejor Película de habla no inglesa con un sentido agradecimiento de su director que se deshizo en elogios hacia Isabelle Huppert. Poco después ella saldría para hacer lo propio tras recibir el de Mejor Actriz principal (Drama), y asegurando que aunque les pongan difícil las cosas, "el cine nunca cerrará ninguna frontera, sino que las abrirá de par en par".

La última sorpresa de una gala más bien anodina la dió Moonlight que se hizo con el premio a Mejor película Drama cuando ya parecía que se iba a ir de vacío, tras haber sido aclamada por la crítica y partir como una de las favoritas de la edición.

Sea como fuere, la noche tuvo una protagonista clara: La La Land se marca el hito histórico de ser la película más premiada de la historia de los Globos de Oro. Acaba de empezar la carrera de los Oscars y ella parte con clara ventaja.

La relación entre periodismo y cómic es tan íntima que se remonta al nacimiento del noveno arte. Desde The Yellow Kid, que daría nombre a la prensa amarilla, hasta los reportajes de Joe Sacco: el romance entre ambas formas de narrar sorprende por sus múltiples formas y las distintas vertientes que toma. 

La ficción comiquera nos invitaba a creer que cualquier periodista podría esconder un Superman o un Spider-Man detrás de unas gafas de pasta, pero en el mundo real había profesionales que se plantaban en una zona de guerra y en lugar de enchufar su grabadora se ponían a dibujar. "La llegada del cómic a la prensa supuso una evolución en el viejo oficio de contar, ya que desarrolló una nueva narrativa que preconizaba la llegada de los formatos audiovisuales", explican Luis Gasca y Javier F. Barrera en este artículo publicado en el último número de la revista de eldiario.es.

Una afirmación que se entiende mejor cuando uno abre por primera vez La grieta, el cómic publicado por Astiberri que recoge algunos reportajes del periodista Guillermo Abril y el fotógrafo Carlos Spottorno, ahora convertidos en un impresionante cómic. Periodismo convertido en cómic o el cómic periodístico que, de nuevo, llega a nuestras librerías para recordarnos que las grandes historias no entienden de formatos. La grieta recorre Europa para contarnos la historia de un continente perdido en la búsqueda de una nueva identidad mientras afronta la crisis de refugiados más grave desde la Segunda Guerra Mundial.

Fotografía en viñeta

"Es un mundo visual y la gente responde a las imágenes", resumía Joe Sacco sobre lo que era su profesión, en una entrevista para Mother Jones. Él lo sabe mejor que nadie, pues obras como Palestina: en la franja de Gaza y Gorazde: zona protegida, son imprescindibles para entender el cómic y el periodismo bélico de investigación contemporáneos.

La grieta se construye con aproximadamente 25.000 fotografías de Carlos Spottorno, fotógrafo documental, y 15 cuadernos de notas de Guillermo Abril, periodista y reportero. El primero somete a un tratamiento cromático su trabajo para 'viñetizar' la historia. El segundo asume la voz narradora y aporta el texto, los datos, las reflexiones. El trabajo conjunto destaca por su belleza formal, un acabado que tiene detrás un viaje muy largo que reflexiona sobre un continente en crisis, pero que es la última esperanza de millones de personas que buscan asilo.

Cierto es que el lenguaje del cómic necesita algo más que la belleza y el impacto de una ilustración con texto a juego. Exige una linealidad entre viñetas y un diálogo entre sus composiciones del que La grieta adolece en la mayoría de sus páginas. Pero queda patente el esfuerzo por captar la veracidad del drama que retrata.

Un tour por la Europa rota

La primera parada del largo viaje que recoge La grieta es Melilla, una ciudad blindada por tres vallas que aparecieron en los noventa. "España acababa de entrar en la Comunidad Económica Europea y Melilla se convirtió de pronto en su barrera exterior. Había que sellar este lugar", explica Abril. Hoy en día "toda Melilla ha sido cercada con un muro salvaje que separa África de Europa y es considerada la frontera más desigual del planeta".

Para mostrarlo, la cámara de Spottorno no se anda con medias tintas y captura la ruptura entre dos mundos fotografiando un precario campamento construido a los pies de un campo de golf. En primer término vemos a una familia viviendo en tiendas de campaña y lonas, montadas sobre un cementerio musulmán. Están a la espera de que se les reconozca su estatus de refugiado. En segundo término se alza un verde montículo del Club de Campo de Golf de Melilla. Al fondo, dos señores juegan ajenos a lo que pasa a sus pies. "Esto es Europa", describe secamente Abril.

Tracia es el segundo destino. Otra historia de barreras, fisuras y heridas. Se trata de una zona en la que se dan la mano las fronteras de Grecia, Bulgaria y Turquía. La mirada de Spottorno y Abril recorre los campos de Orestiada que "fueron durante un tiempo la ruta principal de inmigración ilegal en Europa", explica el periodista madrileño. Por allí entraban hasta 1.000 personas diarias a pie desde Turquía.

"La frontera en Grecia es un asunto complicado. El margen de seguridad es de 500 metros y los campesinos son informadores de la policía. Está prohibido fotografiar Turquía. Ni siquiera el río Evros, que es una frontera natural". Spottorno lo hace sin importar las consecuencias y el resultado pone los pelos de punta en las páginas del cómic. Su viaje sigue, caminando por las fronteras de la UE y por la idea que teníamos de Europa.

Hungría, Lituania, Kaliningrado y otras fallas

"Recorriendo la frontera exterior -la gran grieta- hemos encontrado decenas de fisuras en el sueño europeo", escribe Guillermo Abril. "Está la inmensa falla de los refugiados; las brechas del nacionalismo, el cierre de fronteras y la sombra de la salida del Reino Unido de la UE; el populismo y la islamofobia; la crisis que ha enfrentado al norte y el sur, la fractura de un bloque del este, que considera a Bruselas la nueva Moscú; los agujeros de Siria, Irak y Libia. Y está Rusia, una enorme hendidura".

Son tantos los frentes abiertos en una herida sangrante, que la idea de Europa se tambalea entre las páginas de La grieta. Los reporteros viajan de Hungría a Croacia, y de allí a Eslovenia. Allí son testigos del camino a pie de millones de refugiados sirios que huyen del conflicto. "En los últimos años, cinco millones de sirios han abandonado su país y buscado cobijo en Líbano, Jordania y Turquía", explica Guillermo Abril.

En su periplo, periodista y fotógrafo también conocen a familias libias, camerunesas y afganas. Todos buscan un futuro en un continente construido sobre más de 60 millones de muertos. Dos guerras terribles hicieron que todos los países de Europa se unieran asumiendo que la paz solo se conseguía creando comunidad. Hoy, La grieta mira a los ojos a las personas que pasan fronteras como pueden buscando esa 'Unión Europea'.

Cuando se les conoce, "es como si uno se viera en un espejo. Cuando los mira, realmente ve el mundo que somos. Se ve Oriente y sus guerras. La miseria en África. Se ve Rusia al fondo. Y se ve también Europa, ese remanso seguro. La unión, el sueño de paz, su riqueza. Y sus grietas".

La temporada de series de este año viene bastante cargada de títulos interesantes. Está por ver cómo serán el retorno a Twin Peaks, la adaptación de la novela de Neil Gaiman, American Gods, o la miniserie de la HBO protagonizada por Nicole Kidman, Big Little Lies, que aterrizarán en los próximos meses. Aunque hoy, ahora, ya hay una serie que se ha adelantado al hype.

Hace unos días, HBO España estrenaba Taboo, una serie producida por Ridley Scott y dirigida por Steven Knight que se presenta como drama histórico pero que es algo más. Es una historia de venganzas, un thriller psicológico, un melodrama con toques sobrenaturales... y también, un producto audiovisual hecho a mayor gloria de su protagonista: Tom Hardy.

Su piloto rompe esquemas para plantear un desarrollo a fuego lento que tiene todos los ingredientes para ser una de las series más interesantes del momento. Veamos.

Un tándem que funciona

Steven Knight, el creador de Taboo, empezó con el pie izquierdo en el cine británico. Venía de ganarse cierto reconocimiento como guionista -el excelentísimo libreto de Promesas del Este lleva su firma-, cuando saltó a la dirección. Hummingbird (Redemption), con el que debutó en 2005, era un thriller de venganzas deslavazado con un confuso Jason Statham. Un filme en el que se podía apreciar una remota voluntad de sorprender que nunca llegaba a cristalizar.

Por suerte, luego tomó el camino de las series. Fichó por BBC Two y creó una de las apuestas más conseguidas en el terreno gángster del audiovisual moderno: Peaky Blinders. Una ficción protagonizada por Cillian Murphy sobre una familia que pretende hacerse con el poder de un Birmingham industrial arrasado por la I Guerra Mundial.

Fue allí donde Knight dio con un actor en pleno auge de su carrera: Tom Hardy, un intérprete que desde que protagonizase el biopic Bronson, dirigido Nicolas Winding Refn, había encadenado una actuación destacable detrás de otra. El realizador tuvo a bien confiarle uno de los papeles más interesantes de la serie y pronto la ficción ganó enteros.

Juntos abordaron un complicado proyecto que sería el retorno al largometraje de Knight: Locke. Una película que se desarrolla enteramente en el interior de un coche y cuyo único actor en pantalla es Tom Hardy. Un excelente drama sobre el progresivo desmoronamiento de los pilares de la vida en la sociedad occidental -trabajo, dinero, familia-, que sigue siendo la mejor actuación del actor inglés hasta la fecha. El tándem Knight-Hardy es el factor fundamental sobre el que se sustenta Taboo.

Sucio pero elegante

Taboo se desarolla en 1814, años antes del extenso reinado de Victoria I que pondría adjetivo al Reino Unido de su época. Un escenario de enorme potencial visual caracterizado por la suciedad grasienta de la revolución industrial enfrentada a la inmaculada belleza de la burguesía británica.

Un contraste que Steven Knight conoce y maneja bien: la puesta en escena de su serie es de un acabado irresistible. Su retrato de un Londres en el que la inmundicia y la fealdad son norma va como anillo al dedo para una historia de suciedades, morales y vitales.

Como telón de fondo, los daños colaterales de una guerra entre Estados Unidos y Reino Unido sangran a una decadente clase alta. La conocida como guerra anglo-americana enfrentó a los dos imperios por territorios canadienses -que también eran la puerta al comercio chino- y terminó en 1815. Pero durante cuatro años estuvo a punto de causar la ruina de un país que aún no había puesto fin a su contienda con la Francia napoleónica.

Entre tanto barullo, James Keziah Delaney, el personaje de Hardy, surge de entre los muertos para heredar unas tierras que pueden ser clave para la victoria de la corona. Sin comerlo ni beberlo, pronto se convertirá en un enemigo a los ojos del Estado, en un ladrón a los de su familia y en un proscrito a los de todos los demás.

De entre los muertos

"El crimen no requiere de un fantasma salido de una tumba. En Nueva York tenemos crímenes sin duendes ni demonios", decía Ichabod Crane en Sleepy Hollow. Él era la voz de la ciencia en una época en la que un asesino fuese un fantasma sin cabeza parecía de lo más lógico. Pero como bien nos demostraron el relato de Washington Irving y la película de Tim Burton, si hay un fantasma todo es mejor.

Taboo nos presenta a su protagonista como un resucitado, alguien a quien todo el mundo dio por muerto pero que ha vuelto para molestar. El Reino Unido de entonces era un país en que los resurreccionistas robaban cadáveres para vendérselos al mejor postor: desde anatomistas que serían los padres de la cirugía moderna hasta brujos y hechiceros. Que alguien saliese de la tumba era algo habitual.

Pero si además ese alguien había sido enterrado en África, como el protagonista de esta historia, la cosa se complicaba. Los ecos de la esclavitud y un racismo sistemático convierten a James en un paria. Un negro. Y él asume serlo mientras prepara su venganza, como Boris Vian en Escupiré sobre vuestra tumba. Una revancha que aún no ha empezado a hervir pero que ya huele a fría y calculada. Veremos el sendero que sigue Taboo, que de momento ha plantado -sin pretenderlo- la semilla de algo que se puede convertir en una de las ficciones más interesantes del momento. O todo lo contrario. El tiempo y Tom Hardy lo dirán.

Mateo Gil ha sido de esos nombres que han hecho de nuestro cine un lugar habitable. Lleva tanto tiempo metido de cabeza en este mundo que es difícil imaginarle en otros ámbitos. Ha ejercido de productor, guionista, director de fotografía y director.

Alejandro Amenábar y él construyeron el argumento de Tesis y revolucionaron el panorama español a las puertas de un nuevo milenio. Luego escribió el guión de Mar adentro, y ganó un Goya. Después redactó el de El Método y ganó un Goya. También dirigió el cortometraje Dime que yo, y... ganó otro Goya. Y después, adivinen que pasó con el libreto adaptado de Ágora. Goya.

Entre unas cosas y otras dirigió el thriller Nadie conoce a nadie y el interesantísimo wéstern Blackthorn, protagonizado por Sam Shepard y Eduardo Noriega. Ahora estrena un drama de ciencia ficción mientras termina su próxima película: una comedia que se llamará Las leyes de la termodinámica. Hablamos con él sobre Proyecto Lázaro, la historia de un hombre que en el año 2084 vuelve a la vida, seis décadas después de haber muerto víctima de un cáncer.

Ha hecho wéstern, thriller y ahora ciencia ficción. ¿No se siente cómodo en ningún género o se siente cómodo en todos?

Diría más bien que me siento cómodo en todos. Pero también que las circunstancias me han llevado por ahí, es decir que no es algo que yo haya buscado. No me siento identificado solamente con un tipo de películas. De hecho, creo que Proyecto Lázaro tiene más que ver con un tipo de cine que quería hacer cuando empecé y que no pude hacer. Pero también siento que no quiero hacer siempre este tipo de películas. Hay que hacer dramas, pero no todo el rato. Ahora mismo con Las leyes de la termodinámica me apetecía hacer comedia y me han dado mucha libertad para hacer lo que quiero. Y en cuanto al wéstern, es un género que siempre me ha apasionado: haría más.

Dice que Proyecto Lázaro es ese tipo de cine que quiso hacer. ¿Por qué no lo hizo en su momento?

Por una mezcla de factores. Cuando empecé quería dirigir, pero era muy malo escribiendo. Ha tenido que llegar un momento en el que me permitiera el lujo de darme absoluta libertad en la escritura para que surgiera esta película. Me he dado libertad después de haber escrito suficientes guiones como para que no me importe que se queden en el cajón. Cuando empiezas, no estás dispuesto a esto.

Me duele pensar que tengo obras que no se van a hacer nunca. Mis mejores guiones están en el cajón todavía [ríe]. Pero acepto que es un hecho. Creo que con el de Lázaro tenía que pasar un tiempo. Es un guión en el que me volqué emocionalmente y que estuvo muchos años guardado.

¿Y cómo salió del cajón?

Pues conocí a un productor, Ibon Cormenzana, que estaba suficientemente loco como para decirme "venga, pa'lante". Si no hubiese sido por él, este guión seguiría metido en un cajón. Es verdad que hace un tiempo lo leyeron varios productores, pero nadie se atrevió a llevarlo a cabo. Uno me llegó a decir que le encantaba, pero que nunca iba a producir una película así.

Da la sensación de que el cine español tiene un problema para financiar películas de ciencia ficción.

Pero es un tema exclusivamente de presupuestos, es así de sencillo. Las películas de ciencia ficción son caras y el mercado español es muy pequeño. Ahora mismo, ¿quién decide qué películas se hacen aquí? Telecinco y Antena 3. ¿Y qué quieren Telecinco y Antena 3? Pues ahí lo tienes.

Si recordamos además que ninguna de las dos es una empresa privada al uso y que tienen una concesión, está claro que hay algo en el sistema que no funciona bien. Y mira que yo estoy encantado porque Antena 3 me produce mi nueva película. Pero es difícil obviar que hay algo que no encaja.

Nos estamos perdiendo lo mejor y esto no pasa sólo en España: creo que las mejores películas que se realizan actualmente no suelen llegar al gran público. Hay un desperdicio de talento absolutamente escandaloso en muchos sitios. Y muchas veces somos los mismos autores los que no nos damos libertad: estamos tan constreñidos por una necesidad de llegar al público general que nos censuramos. Es un suicidio artístico querer llegar a todo el mundo. Si quieres gustar a todos, al final...

Rodar en inglés, como en Proyecto Lázaro o Blackthorn, ¿es una decisión financiera?

Sí, por supuesto. Películas como esta son posibles, pero es un milagro que se consigan hacer. Son posibles porque hay una vía muy difícil y que pocos productores están dispuestos a asumir, que consiste en rodar en inglés. Son películas demasiado caras para ser amortizadas en España, pero que hechas en inglés tienen un mercado que, aunque sea pequeño, abarca todo el mundo. La vendes un poco aquí y un poco allá hasta que al final logras la financiación y amortizas la inversión. Me han salido así dos películas ya: Blackthorn y esta. Son filmes que han sido soportables para el productor porque se han vendido bien fuera.

Blackthorn, por ejemplo, tenía muchísimo más castellano en el guión original. Pero al final casi todo fue en inglés porque así consigues llevarla a cabo. Esta película hubiera sido imposible rodarla en castellano.

¿Cree que la mezcla de tonos entre drama romántico y ciencia ficción pura con los que juega en Proyecto Lázaro se lo han puesto difícil?

Bueno, al final se ha hecho, que es lo importante. Pero insisto en que esto es casi un milagro.

¿Cómo hizo para trasladar ese tono reflexivo al rodaje?

Hablando mucho, mucho y mucho con los actores. La película fue un viaje emocional importante, especialmente para Tom Hughes. Pero sí que había un componente emocional en todos ellos. Todo el casting decidió implicarse por el guión, no por mí ni por la inversión. La historia les había tocado.

Sí que reconozco que tiene un tono extraño. Esa mezcla de romance, horror metafísico, nostalgia, humor... es un equilibrio delicado. Pero creo que nos enfrentamos a la cuestión tonal en el montaje. En el rodaje todos estábamos muy conectados.

Han pasado muchos años desde su trabajo en Tesis y ha conseguido cuatro Goyas. ¿Sigue pensando que el trabajo del guionista es el gran olvidado de la industria?

Sin duda. Y así nos va. El guionista no está suficientemente valorado en nuestro país. Ahora, por ejemplo, se están haciendo muchas series pero yo flipo con lo que se está pagando por guión. Aquí se quieren hacer series de HBO pagando a los guionistas como si estuviesen escribiendo el culebrón de mediodía.

Es un escándalo y ya no sólo por el tema monetario, sino por cómo se valora su trabajo. Hoy en día nadie paga desarrollos de guión: un productor compra un guión ya escrito, así que los guionistas escriben a pelo y solos. En España la carencia a nivel de guión es brutal.

¿Y por qué cree que esto se da especialmente en España?

No creo que se dé más aquí que en otros sitios. Es una carencia como industria. El productor no suele invertir en guiones. Pero es que también la cosa está tan jodida que es muy difícil invertir en nada. Hay mucho riesgo y miedo.

De cara al futuro, ¿quiere seguir adaptando guiones suyos?

Si te soy franco, me conformo con sobrevivir [ríe]. Y eso ya me parece arduo tal y como está la industria. Quiero seguir dirigiendo, pero también me gustaría escribir para otros. Aunque... ¡vete a saber! No es por ponerme nostálgico, ¿eh? Pero antes uno se podía ganar la vida escribiendo. Ahora ya sabes que vas a ser un arrastrado hagas lo que hagas. Escribas más o menos. Mejor o peor.

Suena muy derrotista, ¿no?

Igual estoy siendo muy drástico, pero hoy nadie se va a forrar escribiendo guiones, eso es un hecho.

En su momento Tesis  fue un filme que surgió con ánimo rupturista en el panorama del cine español. ¿Hoy sería igual de fácil hacer y estrenar una película como aquella?

Sí, creo que sí. Lo que pasa es que las cosas que habría que conseguir hoy son distintas. En aquel momento había un deseo de hacer un cine con un cariz comercial pero con factura gringa. Hoy habría que buscar otras cosas. La factura ya no es el problema ni el espectador busca lo mismo. Los retos son distintos: toda la generación de Alejandro [Amenábar] y de la gente como yo éramos muy deudores del acabado de lo que hacíamos. Somos hijos de ese cine español que quería tener una gran factura. Se han conseguido cosas increíbles con los presupuestos que manejamos. El problema de fondo del cine español es otro, porque realmente tenemos técnicos increíbles, directores increíbles, actores increíbles, etc.

Entonces, según su opinión, ¿cuál sería el gran reto del cine español ahora mismo?

Del español, y de casi todas las cinematografías europeas, el gran reto hoy es no sucumbir a la necesidad imperiosa de éxito comercial. Casi todo el cine que nos rodea está cayendo en eso. Lo que antes se conocía como 'cine de autor' es una especie en extinción que maneja presupuestos ridículos y que ve muy poca gente. Pero mejorará. Todo se resume en que te adaptas o mueres.

Elvira Lindo nació en Cádiz hace poco más de cincuenta años, se dio a conocer en Radio Nacional de España hace unos treinta y escribió su personaje más popular, el eterno Manolito Gafotas, hace veinte. En el camino, se ha convertido en una de las voces más personales del periodismo y el columnismo español contemporáneo.

Manolito Gafotas apareció primero en las ondas interpretado por ella misma y luego se convirtió en ocho libros publicados entre 1994 y 2012. Uno de ellos, Los trapos sucios, le dio el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil. Luego vinieron cinco novelas adultas, otras tantas obras de no ficción, dos obras de teatro, varios guiones y centenares de columnas.

Entre estas últimas destacan, por su proximidad y su habilidad para el retrato social, los llamados tintos: columnas diarias escritas en los meses de agosto del 2000 al 2004. La editorial Fulgencio Pimentel se ha encargado de compilarlos todos y cada uno en Tinto de verano, un testimonio de lo que el columnismo y el costumbrismo han sido en España.

Desde las primeras páginas de su libro se aprecia distancia respecto a lo que escribía y cómo lo hacía hace 16 años. ¿Cómo cree que ha cambiado su relación con la literatura?

¡Pobre de aquel que no haya cambiado en 16 años! Claro que he cambiado, no solo en mi relación con la literatura, yo diría que en todo. Voy haciéndome poco a poco más libre, libre para hacer lo que desee con el tono que quiero utilizar en un momento preciso. Podría haber decidido ser siempre una escritora cómica, pero quise abordar otros asuntos con un humor más sutil. Aunque creo que el humor forma parte de mi naturaleza y me sale aunque yo no quiera.

En la misma línea, también se aprecia una diferencia de tono en el columnismo español. ¿Tanto ha cambiado la profesión en este ámbito?

Me resulta difícil hablar del columnismo en general. Le diré que yo que tenía a Umbral como referencia a mis 17 años, no he querido ser luego una constructora de frases ocurrentes, porque la ocurrencia es un vicio del que es difícil escapar. Es como escribir frases para que sean entrecomilladas en las redes. Ahora, para mí, lo esencial es contar cosas, no todo pueden ser divagaciones o fuegos artificiales. El lector ha de quedarse atrapado porque lo que estás contando le interesa.

Por otra parte, siempre he percibido que el columnismo español es muy autorreferencial, de tal forma que si no vives en España no vas a entender de lo que habla el columnista. Del periodismo anglosajón he aprendido que una columna debe ser para el lector de siempre, pero también para el recién llegado. Una última apreciación: los medios han tendido al columnismo y al opinionismo porque sale más barato que pagar periodistas, pero el periodismo puede entrar en franca decadencia si solo consiste en opinión. Y una crítica más: una no debe escribir como si el espacio fuera suyo. Hay que escribir siempre como si estuvieras en una habitación prestada, y estar a la altura de ese préstamo.

Dice usted, citando a Azcona, que el humor ni se explica ni se disculpa. ¿Cree que sigue plenamente vigente esta afirmación? ¿Sirve para explicar casos como el del concejal Zapata, por poner un ejemplo?

Claro que sigue vigente. Azcona me dio algunos consejos muy agudos, era un hombre generosísimo, por eso la gente joven lo quería tanto, porque siempre te trataba con consideración. De cualquier manera, él ejerció de guionista y el guionista es uno más en un trabajo colectivo. Sin embargo, escribir humor en un periódico es mucho más arriesgado, te pones de pronto en boca de todo el mundo. Además, el hecho de ser mujer hace que tenga que dar más explicaciones que un hombre, porque el humor basado en la propia vida escrito por una mujer se considera una inconveniencia. Y sé de lo que hablo porque lo he vivido.

En cuanto a lo de Zapata, yo creo que podemos sacar dos conclusiones: que Twitter es un medio público y que lo que vertemos ahí queda registrado. Hemos aprendido esa lección. Por otra parte, judicializar el caso Zapata es ridículo. The Boston Globe me pidió un artículo sobre este asunto, el de Rita Maestre, el de los titiriteros... Son asuntos que se utilizan desde un punto de vista partidista y hay una derecha que desea mantenerlos vivos. Y es hipócrita, porque a diario se leen tantas cosas en ciertos medios, como la utilización de motes insultantes, vejación de las mujeres políticas, comentarios homófobos, racistas, xenófobos, que, francamente, no sé a qué viene tanto escándalo. Además, Zapata pidió disculpas ya. Y estas cosas se arreglan disculpándose. Punto.

Alguna vez ha comentado que se la ha juzgado duramente por escribir los tintos debido a su carácter y tono personal. ¿Hasta qué punto son pedazos de la vida de Elvira Lindo?

La realidad actúa en estas piezas cómicas de manera muy peculiar. Estoy haciendo comedia de mi vida. Y cuando uno hace comedia todo aparece exagerado, distorsionado, absurdo. Lo que buscas es divertir al lector, no contarle tu vida. Tenga en cuenta que yo escribía desde un pueblo en el que no sucedía nada, así que el material de las columnas era yo misma. Si el lector piensa que estoy contando la verdad, es problema suyo. Y volvemos al consejo de Azcona. De cualquier manera, la piel se nos ha vuelto tan fina a todos que siempre hay algún indignado que te pide explicaciones. Es una época muy poco relajada.

¿Cree que el juicio constante al que se refiere cuando habla de las redes sociales ha podido, de alguna manera, imponer un tipo de autocensura dirigido por la corrección política?

Estoy convencida. Pero eso se empieza a poder decir ahora, había un papanatismo tal al principio de este invento que es mejor que no criticaras los contras de las redes. Tenías que estar permanentemente entusiasmada para que no te consideraran una antigua. Yo utilizo las redes, pero he ido aprendiendo a usarlas. Y, desde luego, en la red como territorio salvaje y de la gresca no entro. Me roba energías.

Los tintos tienen una filosofía particular dentro del articulista, en cierto modo clásica. Es aquello de mirar a nuestro alrededor y hacer sociología. ¿Cree que puede haberse perdido esa capacidad con un teléfono que hace que miremos menos a lo que nos rodea y más a la pantalla del móvil?

Nada hay más inspirador que la vida real y la presencia humana, eso lo tengo muy claro, tanto como que una opinión en la red puede ser muy fácilmente tergiversada. Yo tengo un Facebook privado en el que lo paso estupendamente con unos cuantos amigos, diciendo alguna que otra barbaridad. Mi pretensión es que se sientan libres y como en casa. Es algo que no hay en mis páginas públicas porque, como siempre ha ocurrido, hay cosas que dices en privado y otras en público. Las redes provocan esa confusión porque uno escribe sus opiniones desde un espacio doméstico, pero ya digo, creo que vamos aprendiendo.

¿Puede que Internet haya afectado, en parte, a la presencia del costumbrismo literario en los periódicos de nuestro país?

No sé si tanto como afectar. A mí me encanta la buena crónica social, pero hasta en eso el columnista sabe que va a ser juzgado. En estos momentos, parece que ningún periodista va a un buen restaurante, porque no se mencionan los lugares concretos, cosa que empobrece una crónica, porque la narración del espacio, de lo físico, siempre añade luz a un texto. Sin embargo, tú vas a ciertos restaurantes y te los encuentras llenos de periodistas. Imagino que se tiene miedo de parecer pijo. Tan simple como eso. Creo que el exceso de juicio nos ha afectado, somos menos naturales, menos espontáneos.

Tinto de verano también es un mar de confesiones, hace sociología pero también se analiza a usted misma. Visto con perspectiva, ¿qué ve en su modo de ser de entonces que ahora sería radicalmente distinto?

Lo que veo no está estrictamente en los textos, sino en el descaro de haberlos escrito. Hay descaro, espontaneidad, mucha guasa. No es que ahora tenga todo eso, pero la incluyo de manera más sutil en mis textos. Ahora no me expondría con una crónica diaria humorística en un periódico. No es cobardía, es que me cuido y me protejo más.

En uno de sus tintos cuenta que su corazón siempre se ha debatido entre la más absoluta superficialidad y el ejercicio intelectual. ¿Sigue debatiéndose entre ambas?

Jajaja, bueno, esa es una de esas frases absolutamente cómicas... Volvemos a Azcona y ¡viva la comedia! Lo que le decía: yo tenía mucho morro pero porque no pensaba que la gente se fuera a creer lo que escribía.

También cuenta que un día se encontró con un escritor de culto en Madrid y "dejó que la compadeciera" por tener que escribir un tinto al día. ¿Cree que esto es una tónica de la literatura actual? Me refiero a si opina usted que hay más escritores compadeciéndose unos de otros que compañerismo en el mundo editorial, de la prensa, etc.

También era una broma y una invención. Yo no me muevo mucho en el mundo de la literatura, no le puedo decir. Cierto es que el humor se considera un género de segunda categoría. Peor para la gente que lo crea. No hay una sensación más agradable que la de provocar la risa. Hace poco leí un monólogo en Bilbao, en el Festival Ja!, que se titulaba Una mujer inconveniente. Esa soy yo, una mujer inconveniente. Pero cuando le tomas el gusto a hacer lo que te da la gana ya no estás dispuesta a renunciar a ello. Yo tengo una firme propensión a hacer lo que me da la gana desde niña, forma parte de mi carácter.

Empezamos ahora el primer año sin elecciones desde 2013. ¿Como cronista, cree que se acerca un tiempo de relativa tranquilidad política y -por ende- periodística?

Yo no me creo esta tranquilidad. Es un periodo exasperante. Todo sigue igual: el mismo presidente, el mismo partido en el poder, una izquierda incapaz de ponerse de acuerdo, peleas internas en todos los partidos, luchas internas por el poder. Me entra entre indignación y aburrimiento.

Su uso de redes sociales, en especial de Instagram, alude a la literatura que ejerce usted: esa mirada hacia los pequeños detalles que cuentan historias. ¿Vivimos otro modo de narrar con este tipo de redes? ¿Existe un nuevo articulismo, o una nueva literatura más ligada al instante y a la imagen?

Yo no sé vivir sin la imagen. Lo que escribo siempre es muy visual, me gusta que el lector pueda hacerse una idea visual de lo que estoy contando. Y musical incluso. Lo de Instagram es un vicio. Me encanta captar pequeños instantes y agrandarlos con un pie de foto ingenioso. Es un juego de niños, nada más que eso.

El 8 de abril de 1990, veinte millones de televisores a lo largo y ancho de EEUU sintonizaban la ABC para ver quién era Laura Palmer y por qué la habían asesinado. A España llegaría en noviembre del mismo año de la mano de Telecinco.

El fenómeno en nuestro país sería el mismo. Twin Peaks era una serie inclasificable que creó un auténtico boom alrededor de una de las frases del marketing televisivo más memorables de la década: "¿Quién mató a Laura Palmer?". José Luis Garci conducía tertulias para desgranar los secretos de la serie e incluso Rappel consultaba su bola de cristal para responder a la pregunta.

David Lynch dirigió una serie absolutamente icónica que prefiguraba algunas de las características de la llamada 'edad de oro de las series'. Pero también era algo más: era una historia con una capacidad para la fascinación inédita, con unos personajes increíbles y con una personalidad arrebatadora. El 21 de mayo, más de 25 años después, la serie vuelve a nuestras pantallas rodeada de misterio. ¿Qué sabemos a día de hoy del retorno más esperado del año?

Quién

Delante de las cámaras repite gran parte del casting original. Kyle MacLachlan vuelve como el genial agente Dale Cooper y de momento ya le hemos podido ver en el primer tráiler de la serie publicado este fin de semana por la cadena CBS. 

Sheryl Lee será de nuevo la eterna Laura Palmer y Sherilyn Fenn la misteriosa Audrey Horne. Repiten Mädchen Amick, Peggy Lipton... y hasta volverá David Duchovny como Denise Bryson. También hay quienes se quedan fuera del regreso, como Josie Packard o Lara Flynn Boyle. 

Pero no todo son viejos conocidos. La nueva temporada ha fichado a Naomi Watts, Amanda Seyfried, Ashley Judd, Jennifer Jason Leigh, Laura Dern, Robert Knepper, James Belushi y Michael Cera entre actores y actrices. Amén de estrellas como el músico Trent Reznor, líder de Nine Inch Nails que también firmó la excelente BSO de La Red Social junto con Atticus Ross, o Eddie Vedder, el cantante de Pearl Jam.

Lamentablemente 25 años no pasan en vano y hay muchos nombres que no podrán estar en esta nueva temporada. Catherine E. Coulson, la mítica Señora del Leño -a la que imitaba Pablo Iglesias no hace mucho-, falleció en septiembre. El espeluznante Bob (Frank Silva) murió hace ya más de veinte años. Y también nos quedaremos sin ver a David Bowie, que había firmado para volver a aparecer como Phillip Jeffries.

Cuándo

Showtime, la cadena que lleva agitando la bandera de Twin Peaks desde hace un año, anunció que veríamos los primeros episodios en 2016. Tenía sentido porque la fecha coincidía con el aniversario de la serie, y además su trama se desarrollaba 25 años después del final de la original. El rodaje terminó en abril pero dada la cantidad de material grabado y la ardua labor de montaje que había por delante, el estreno se retrasó.

El 21 de mayo de 2017 ha sido finalmente la fecha elegida para para volver a ver al agente Cooper y compañía. Esa noche, se emitirán los dos primeros episodios y estarán disponibles online el tercero y el cuarto. En España será Movistar + la encargada de estrenar la serie y, de hecho, es la que atesora las dos temporadas originales. El pasado mes de septiembre la plataforma se convirtió en la distribuidora oficial de Showtime tras llegar a un acuerdo de exclusividad con CBS Studios International. Será la noche que sabremos qué fue de todos ellos. La noche que volveremos al Doble R. ¿Seguirán Norma y Shelly sirviendo aquel café y la mejor tarta de cerezas del mundo?

Dónde

Las dos temporadas de la serie original transcurren en una pequeña ciudad ficticia de las montañas de Washington, aunque gran parte de la serie se grabó en los estudios del Valle de San Fernando (California). Los escenarios exteriores más míticos repiten para enmarcar una trama que, en gran parte, construye la psicología de sus protagonistas en base al entorno. Vuelven la cascada de Snoqualmie (Washington) y el cercano el restaurante de North Bend, donde Norma servía cafés. Pero también se ha rodado en lugares que no hacen sino añadir misterio al desarrollo de la futura trama, como el desierto de Mojave o incluso París.

Todos esos sitios son Twin Peaks. Porque Twin Peaks es muchos pueblos, muchas ciudades y muchos vecinos. Pero todos vistos por el deformado y extraño prisma de un David Lynch impertérrito.

Cómo

Serán 19 episodios en total y todos los dirigirá David Lynch. El genio de Montana une fuerzas con el que fuese cocreador y guionista de la serie original, Mark Frost, que el año pasado publicó en España el impresionante libro La historia secreta de Twin Peaks, una joya para fans.

El argumento es un secreto absoluto: la única pista es la frase que una vez le susurrase, Laura al agente Cooper. El célebre "I’ll see you in 25 years" (Te veré dentro de 25 años) se convierte en realidad para todos los habitantes de la pequeña ciudad ficticia.

Ahora, más viejos y más cansados, se envolverán de la fantasía oscura de la mente única de Lynch. Y el espectador tendrá que enfrentarse a ella, con 25 años de evolución audiovisual a sus espaldas.

No todos los capítulos durarán una hora, como es habitual en la ficción televisiva de este formato. Los habrá que duren más y los habrá que duren menos. "Todo en Twin Peaks va a ser poco convencional. Quiero abrazar su rareza", aseguraba David Nevins, CEO de Showtime. De hecho, el jefazo de la cadena asegura que no nos esperemos nada, pero lo deseemos todo: "Twin Peaks es pura heroína de David Lynch". 

También se sabe cómo sonará. La mítica Banda Sonora de la serie contará de nuevo con Angelo Badalamenti como compositor. El neoyorquino ganó un Grammy por crear una de las partituras más míticas de los noventa. Badalamenti lanzaba hace poco un adelanto de lo que ha compuesto para esta nueva temporada.

Por qué

Hay razones de sobra. El regreso de Twin Peaks también supone el regreso de David Lynch a la dirección de gran alcance desde la desconcertante Inland Empire. No es que el realizador se esté quieto, pues ha dirigido algunos cortos e incluso estrenado documentales tan curiosos como Meditation, Creativity, Peace. En la misma línea también ha publicado libros como Atrapa el pez dorado. Pero Twin Peaks significa su regreso a lo grande. Su manera de entender los cambios que ha experimentado la ficción durante este cuarto de siglo. Y eso puede ser una auténtica revelación.

También, huelga decirlo, porque sabremos cómo les ha ido a los protagonistas de la serie, una ficción en la que todos y cada uno de sus personajes fueron absolutamente icónicos. Sabremos si Diane sigue siendo tan paciente al otro lado de la grabadora de Cooper. Sabremos qué habrá sido del aserradero. Sabremos si el tiempo ha pasado en la habitación roja, si sigue habiendo enanos bailarines. O no sabremos nada. Lo que podemos asegurar es que hay ganas de volver, y que Twin Peaks sigue teniendo muchos fantasmas que combatir, aunque ya sepamos quién mató a Laura Palmer.

Pero sobre todo, porque han pasado 25 años. Y cinco lustros son muchos para los que buscan y añoran, una televisión desconcertante, que no se lo dejase todo claro al espectador y en la que todo fuese posible. Todo. Ha habido muy pocas series, por buenas que fuesen, tan libres en su nivel expresivo y argumental como la serie de Lynch y Foster. Y ninguna ha repetido en encanto: Twin Peaks es ese lugar en que querríamos vivir aunque nos diese miedo.

Una de las series de la temporada pasada confiaba, sin reservas, su poder de convicción a una toma de conciencia del tipo de trama que era. Westworld ofrecía a sus espectadores una progresiva evidencia de sus trampas argumentales y de sus verdaderas intenciones para, al final, revelarse como una de la ficciones más interesantes del panorama.

Sherlock ha recorrido el camino inverso: a medida que ha ido definiendo -de manera cada vez más evidente- el tipo de serie que quiere ser, ha perdido fuelle. La prueba es una cuarta temporada tan vacua como llena de alambicadas aventuras sin un objetivo claro.

La serie arrancó en 2010 siendo una de las mejores producciones de la BBC. Una gran adaptación que combinaba novedad y clasicismo de manera ciertamente exitosa. En esta última temporada, tres episodios de hora y media intentan, de manera desigual, expresar su idea del celebérrimo personaje de Arthur Conan Doyle.

Las seis Thatchers

El primer episodio de la cuarta temporada hizo saltar las alarmas de muchos fans. Durante años, la serie creada por Steven Moffat y Mark Gatiss había cosechado suficientes buenas críticas y datos de audiencia como para ser cada vez más independiente. La BBC tenía plena confianza en sus responsables y estos se divertían tanto con el material, que empezaron a perder de vista la cautela con la que levantaron el proyecto.

La elección de Rachel Talalay como la encargada de dirigir la primera historia de esta nueva temporada era a todas luces arriesgada. Talalay es una directora de culto gracias a su adaptación de Tank Girl, el cómic de Alan Martin y Jamie Hewlett que tuvo su película correspondiente a mediados de los noventa. Pero ni entonces ni ahora se la conocía por su sutileza ni elegancia.

Ambas características brillan por su ausencia en este episodio: una sucesión de descabellados giros dramáticos que venía a demostrar lo inflamable del material original. Las características que hasta entonces habían servido para dotar de un cariz moderno a los relatos escritos por Sir Conan Doyle no terminaban de cuajar. Ni la superposición de textos en pantalla, ni los montajes descabellados, ni el escaso respeto por la linealidad temporal, ni el uso de la cámara lenta...

Tampoco cumplía su principal objetivo: Las seis Thatchers es un capítulo esencialmente emocional. Todo su empeño se dirige a poner entre las cuerdas las relaciones de Holmes (Benedict Cumberbatch), el doctor Watson (Martin Freeman), y su amada Mary (Amanda Abbington), pero no funciona. La excelente química que había caracterizado a los intérpretes se exageraba a niveles poco razonables. El resultado final dejaba mucho que desear pero aún quedaban dos episodios para tratar de remontar la temporada.

El detective mentiroso

El segundo episodio lo dirigía Nick Hurran, un realizador británico que repetía en la serie después de haber dirigido el cierre de la tercera temporada.

En aquella ocasión Hurran había puesto al servicio de los personajes una complicada trama planteada como duelo de inteligencias supremas. Su último voto estaba repleto de efectismos que se justificaban argumentalmente (gran parte de su acción se desarrollaba dentro de la cabeza de Sherlock) y el combo Cumberbatch/Freeman funcionaba a pleno pulmón para dar músculo emocional al asunto.

Ahora tenía que repetir la jugada en El detective mentiroso: una historia que utilizaba el 'caso por resolver' de forma intrascendente para abordar un conflicto dramático entre la pareja protagonista. Una trama en la que un esforzado Toby Jones ejerciendo de villano no era más que un figurante para la reconciliación de Watson y Sherlock.

Tal vez por su falta de miras, y por saberse poco relevante para el conjunto de la serie, El detective mentiroso resulta un entretenimiento más que digno. Sin complejo alguno, esta historia funcionaba con buen ritmo, con toques de humor bien engalanados y un final tan descabellado como simpático. Es decir, que manejaba las características y los hallazgos que habían hecho de la serie una joya del entretenimiento.  Parecía que la temporada iba a remontar.

El problema final

Así llegábamos a la última oportunidad de redención. Sherlock debía superar lo que había significado Las seis Thatchers y encarrilar la senda que había retomado El detective mentiroso. Pero tenía que hacerlo siendo consciente del punto al que había llegado el personaje interpretado por Cumberbatch. La responsabilidad de Benjamin Caron, el director, no era menor en este sentido: en esta serie hemos visto morir y resucitar a Sherlock. Hemos visto como se sumía en depresiones severas y salía de ellas. Hemos visto como se peleaba con Watson y se reconciliaban en un par de capítulos. ¿Ahora qué?

El problema final acepta mal su responsabilidad y encierra a los personajes en un experimento al estilo Saw, en el que nuestros héroes tienen que ir resolviendo enigmas para salvarse. ¿Hay algo malo en esto? A priori no si cada cosa que viésemos no resultase previsible. El espectador ya sabe que no hay giro insalvable y que la serie no va a acabar a la ligera con ninguno de los protagonistas. Pero El problema final se empeña en olvidarse de esto.

La serie ha llegado a demasiados callejones sin salida. Presenta a supervillanos más fuertes y listos que todos los anteriores juntos si no sabe avanzar. Hace que los protagonistas se apunten con pistolas si no sabe resolver momentos clave. Resuelve de un plumazo todos los enigmas si se marea con tanto giro de guión.

Ya no tenemos ganas de justificarlo todo con un "Ho ho, never mind. That’s Sherlock" (No importa, es Sherlock), que decía Stuart Heritage, periodista de The Guardian. La paciencia del espectador ha tocado fondo hasta en el caso de los británicos -más familiarizados con el personaje-. Y, mal que nos pese, la serie se ha convertido en una parodia de sí misma. Es una pena, pero igual que Sherlock no podía fabricar ladrillos sin arcilla, el espectador no puede picar sin cebo.

MADATAC (Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas) ha llegado a su octava edición siendo la última trinchera del videoarte en la capital. Un proyecto ambicioso que arrancó en un país en el que la cuna en la materia era Barcelona -con el Screen Festival, el Sónar o el Artfutura-. Pero que a día de hoy ya se ha consolidado como un referente de la cultura digital y el arte.

Poco amantes de las etiquetas, MADATAC ha apostado por fusionar la técnica y la imaginación. El resultado, desafía las ideas preconcebidas sobre el arte audiovisual ofreciendo una apuesta arriesgada pero efectiva. Su objetivo no es menor: difundir el arte de los nuevos medios y el videoarte más inclasificable y visionario, pero haciéndolo accesible e incluso ameno.

Este año, su octava edición arrancó el 12 de enero y finaliza el 5 de febrero. Su Sección Oficial Internacional a Competición está integrada por las obras de 50 artistas de todo el mundo, seleccionadas entre un conjunto de más de 400 piezas de videoarte. Entre tanto dato destaca un nombre propio: Wu Tien-Chang, el artista taiwanés visual más relevante del momento. Con Fulgor Líquido viene dispuesto a romper con los prejuicios hacia el videoarte y hacia la creación en su país.

Taiwán: un pueblo entre dos mundos

"Mi país se encuentra inmerso en un proceso de occidentalización que divide a su población", cuenta Wu-Tien Chang a eldiario.es bajo las las bóvedas del Centro Conde Duque, donde expone Fulgor Líquido. "La historia reciente de Taiwán nos convierte en un país que ha sufrido muchas colonizaciones: tantas que su cultura está plagada de símbolos de despedida".

En este sentido se enmarcan las tres fotografías en pantallas fotosensibles que reaccionan a la luz cuando se enciende el proyector. Cuando el haz de luz llega a las fotos, éstas se convierten en una película llena de extrañeza en la que unos actores interpretan, bajo una máscara perversa, tres historias de adiós. "Taiwán se despide de sus colonizadores para reivinidcar una cultura propia: la nuestra. Ni la japonesa ni la china ni la americana", dice con una sonrisa.

Las máscaras dejan en el espectador una sensación de distancia y rareza que provoca un escalofrío y a la vez hipnotiza de manera difícilmente explicable. "Esos rostros escondidos y esa piel sintética son una metáfora psicológica de la identidad: hay muchísimos taiwaneses que se sienten confusos respecto a sus deseos. Y eso es parte de una herencia histórica".

En 2014 una protesta estudiantil que había empezado como revulsivo juvenil hacia las élites universitarias desembocó en el llamado Movimiento Girasol. Salvando las distancias, aquello se transformaría en una especie de 15M taiwanés. Ocuparía el Pleno del Parlamento para exigir reformas y cambios legislativos reales que implicasen nuevas formas de participación ciudadana en la toma de decisiones de las instituciones taiwanesas.

Con el tiempo, estas protestas tendrían consecuencias políticas, traducidas en creación e irrupción de nuevas formaciones. "Estas nuevas maneras de pensar tuvieron un interesantísimo reflejo en el arte", explica Wu. "Además de la creatividad, las ansias de proyectos nuevos y nuevas visiones fueron parte fundamental del proceso de los girasoles".

"En Taiwán esto ha supuesto un revulsivo: todo el mundo está impresionado con lo que se ha conseguido", defiende Wu. "Pero lo cierto es que los artistas siempre han sido rebeldes natos, así que es lógico que se implicasen en este tipo de revolución".

En su obra Wu Tien-Chang reflexiona sobre una tecnología que ha ido formando parte de la vida humana cada vez de una manera más íntima. De hecho, uno de los principales cambios del Movimiento Girasol en Taiwán, fue la irrupción del maremoto llamado Audrey Tang, la Ministra Digital posgénero que da lecciones al mundo de democracia avanzada. Tang es la cara visible de lo que queda de los girasoles.

"Ella encarna el lado positivo de la tecnología", dice Wu Tien-Chang. "Ahora los ciudadanos tienen nuevas formas de participación política, y también increíbles herramientas para hacer la revolución". Pero advierte, "quién no entiende las nuevas tecnologías es quién pierde las elecciones". Tien-Chang explica que el KMT - partido conservador y prochino- perdió las elecciones frente al PDP -progresistas y partidarios de la independencia de Taiwán- porque los primeros no entienden a la generación de juventud conectada. "Hay una brecha generacional que movimientos como el de los girasoles entienden", dice.

El poder de lo imperfecto

"Respecto al arte, la diferencia entre lo que es digital y lo que es real y analógico es clara: la imperfección", defiende Wu Tien-Chang. "Un programa puede hacer texturas perfectas y cuadradas u onduladas, pero no puede acumular polvo en una estantería, no pueden salirle poros ni defectos".

"Las herramientas digitales te permiten reflexionar sobre el alcance de la tecnología: puedes modificar algo hasta que desaparezca todo lo feo o lo que parece raro", defiende Wu Tien-Chang. "Mientras que la fotografía sin retoques muestra todo: lo bueno y lo malo. Ese choque entre lo analógico y lo digital es muy estimulante para el arte. Es ahí cuando salta la chispa", afirma el artista.

Entre esa dualidad, se expone también la caja de luz con la fotografía gigante The Blind Men and The Street. "Me gusta jugar con personajes imperfectos retratándolos con técnicas perfectas", explica. "Es la razón por la que hoy en día la gente compra vinilos: aunque no suene absolutamente perfecto y definido, hay una autenticidad en su sonido. Esa es la diferencia entre lo digital y lo analógico", describe.

Su obra refleja -a su modo- las contradicciones de una sociedad como la taiwanesa, inmersa en un cambio difícil de descifrar. Por un lado una sociedad con una huella cultural marcada por la colonización, en lucha por encontrar una identidad distintiva. Por otro una cultura obligada a enfrentarse a la enorme transformación digital del mundo moderno. Sin perder por ello sello identitario, sin ceder a la occidentalización de forma baladí.

El rey tuerto lleva la firma de Marc Crehuet por todas partes. Escribió el guión y dirigió la obra de teatro. Dos años después, se convertiría en una película también con él al frente. Un debut en el largometraje que le llevaría hasta las puertas de los Goya por la Mejor Dirección Novel.

En el teatro, la obra fue aclamada por crítica y público. Un empujón que le permitió hacerse un hueco más que razonable en la industria. En su trayectoria, pasó de analista y guionista de TV3 a director del espectáculo de monólogos Magical History Club. También ha escrito y dirigido numerosos cortometrajes, como Señoras, o Aniversario.

La película por la que opta al Goya es una comedia negra abiertamente política con una sobrada solidez en la realización, dirección de actores y puesta en escena. Una historia que desarma a base de honestidad y que narra el encuentro, en una cena, de un antidisturbios y manifestante que acaba de perder un ojo por una bala de goma.

¿Cómo ha sentado su nominación a los Goya a la película? ¿Ha tenido repercusión a nivel de distribución?

Seguimos con la promoción, ahora con otro empujón a raíz de esto. Tuvimos un primer momento álgido cuando se proyectó en Málaga, después otro por el estreno en salas. Y ahora la nominación hace que la película pueda seguir su camino. Algo que no deja de ser sorprendente porque parte de una producción independiente, aunque luego entrase TV3, El Terrat o Lastor Media. Esto lo empezamos de manera muy independiente y cooperativa. Así que nos va muy bien para seguir haciendo campaña. A nivel de distribución no, por ahora, pero a nivel de ventas sí.

Cuando empezaron con la obra de teatro en 2013, ¿en algún momento imaginaron que iba a llegar hasta los Goya?

¡Qué va, qué va! Ni siquiera me había planteado rodar una película de esta historia. Y ahora mira. De entrada estaba pensando en rodar otra distinta. Pero llegó un momento que viendo que funcionaba tan bien y sobre todo a raíz de un encuentro con Joaquín Oristrell, que me lo sugirió, pensé que era una buena idea hacer mi opera prima a partir de un texto que ya sabía que funcionaba. Y también viendo que la reacción de la gente ante la obra solía ser buena, creí que era positivo que la historia llegase a más público.

¿Hay alguna diferencia elemental entre los dos formatos?

La gran diferencia es el punto de vista. En el teatro el punto de vista es más libre, aunque haya elementos para condicionarlo. Pero al final en el cine el resultado ha superado con creces mis expectativas. Con la incorporación de profesionales como Xavi Giménez en la dirección de foto o Sylvia Steinbrecht en la de arte, la cosa enseguida creció.

El primer planteamiento era rodar la obra de teatro tal cual pero con multicámara. Sin mucha más puesta en escena. Pero al integrar en el proyecto a gente como ellos, se fueron sumando una serie de ideas que hacían que la imagen transmitiera cosas que sólo se pueden hacer en cine y que transformaron la película en lo que es hoy.

¿Hubo algo del texto que pudiera hacer con más libertad en el teatro que en el cine?

En este caso no porque en el teatro empezamos en una sala muy pequeñita en la que teníamos absoluta libertad para hacer lo quisiéramos. Del mismo modo, en el cine empezamos produciendo como Moiré Films, que es nuestra productora, así que también hicimos lo que quisimos.

Reconozco que en mi caso era un poco diferente por el riesgo. Es decir, que empezamos la película sin tener claro cómo financiarla. Y mira: después las cosas han ido saliendo.

En la línea de las diferencias de la obra original y de la adaptación al cine, hay recursos que cuesta traducir, como la ruptura de la cuarta pared. ¿Se encontró más veces con este tipo de problemas?

Sobre todo con esto que apuntas de la cuarta pared. Por lo demás estaba todo muy calculado. Lo de la cuarta pared sí que no lo vi claro hasta que estábamos en rodaje. Prácticamente hasta el mismo día de rodar esa escena clave.

En teatro esto era mucho más fácil porque los actores se pueden acercar al público. Alain, de hecho, se terminaba sentando en el patio de butacas y miraba a la escena como un espectador más. Ese matiz se perdía pero había otros materiales con los que jugar. Como el uso del punto de vista de la cámara o el tratamiento del sonido, que es muy especial.

Alain Hernández y Miki Esparbé también eran los protagonistas en la obra.¿Cómo fue trabajar un texto que ellos se conocían tanto? ¿Se hubiera podido hacer con alguien que no fueran ellos?

La verdad es que ni siquiera me lo llegué a plantear. Creo que si unos actores mueven una obra durante dos años, al final esta también es suya, ¿no? En realidad eso era clave: trabajábamos con un texto que todo el equipo consideraba suyo.

Por eso fue un lujo y una gozada porque había un trabajo de base que ya estaba hecho cuando les pusimos la cámara delante. No tenían que construir el personaje. Pudimos ir a hacer un trabajo más sutil y enfocamos los esfuerzos en intentar pulir cosas.

Rodó El rey tuerto tanto en castellano como en catalán (El rei borni). ¿Vio algún matiz que no superara la barrera idiomática? ¿Algo que se perdiera de una versión a otra?

Eso es curioso porque las diferencias en el rodaje eran casi imperceptibles. Lo que pasa es que con el tiempo, el público que la ha visto en ambos idiomas también ha visto cosas. La tendencia era decir que David -el personaje del antidisturbios-, daba más miedo en castellano [Risas]. Y bueno, en general, muchos han coincidido en que la versión en castellano es más intensa y en catalán la comedia se percibía mejor. No sé porque se producía esto [Risas].

También hay diferencia en lo formal. A veces no teníamos tiempo de rodar ciertos planos dos veces y hay momentos que en la versión catalana duran más, y otros que hay más movimiento rompiendo con el contraplano en la versión en castellano.

¿Por qué decidió rodarla dos veces? Normalmente se recurre al doblaje.

Es una locura. Cuando los productores vieron lo que estábamos haciendo, recuerdo que de Lastor Media dijeron: "Pero ¿por qué lo habéis hecho así?". Lo cierto es que no nos gustaba la idea del doblaje y ellos llevaban el texto claro en ambos idiomas. Así que después de hablarlo decidimos hacer esta locura. ¡Y lo hicimos en 17 días, además! [Risas] Casi diría que esto es de Récord Guinness en realidad fueron dos películas. No te niego que muchas veces quisimos desistir porque no había tiempo para pensarse las cosas dos veces. Teníamos que tenerlo todo clarísimo, no podíamos hacer planos de más para luego ver lo que nos servía.

Digamos que si los actores no hubiesen tenido ese conocimiento de la obra, no se habría podido rodar.

Claro. Ellos habían estado dos años girando la obra de teatro. En una lengua y otra. Y además el equipo técnico era tremendo. Xavi Giménez, el director de fotografía, llevó a su equipo y era todo extremadamente profesional, no hubo ninguna traba técnica en ese sentido.

Este año se ha visto reafirmada una tendencia que, digamos, había estado menos acentuada durante la crisis. Ahora triunfan comedias como Villaviciosa de al lado o Cuerpo de Élite que no tienen casi nada que ver con la sátira política. ¿Cree que se ha despolitizado el humor en el audiovisual de un tiempo a esta parte?

He oído que se comenta lo típico de 'Es que ya no apetece hablar de la crisis'. No sé si es del todo cierto, pero se ve que hay cierto cansancio en este sentido. Así que aumentan las ganas de evasión. Tengo que decir que yo escribí El rey tuerto en 2013, y no creo que hayan cambiado demasiado las cosas. El texto sigue siendo actual, tristemente. A lo mejor hay una tendencia a la evasión en el cine comercial pero el cine independiente yo creo que sigue hablando de temas que nos afectan a todos. Pero que conste que no lo sé seguro, estoy teorizando.

Y usted, ¿seguirá en el futuro la línea de la sátira política?

Lo próximo será diferente. No hay sátira, o si la hay es de manera más secundaria. Pero bueno, te puedo decir que se llama Los descartados y es una comedia coral. Creo que hasta ahí puedo leer.

Volviendo a los Goya, ¿se le han abierto puertas a futuros proyectos gracias a la nominación?

Tengo un proyecto: un guión que estoy empezando a mover ahora porque acabé de escribirlo hace una semana. Espero que sí, que la nominación abra puertas [Risas]. Pero bueno, que aún es pronto, estoy pensando en temas de casting y eso. Para imaginarme la película con caras y gente con la que me gustaría trabajar. Y luego tocará moverse para encontrar productoras, socios y financiación.

El 4 de febrero los largometrajes vencedores en los Goya volverán a copar portadas y titulares. El cortometraje se tendrá que conformar con algún pie de página. De hecho, no hace tanto tiempo que la Academia de Cine estuvo a un paso de retirar las categorías de cortos de la ceremonia.

Es cierto que ha llovido desde entonces, pero es un hecho bastante definitorio: el cortometraje español no parece gozar en nuestro país de la salud que tiene fuera. El pasado martes se daban a conocer los nominados a los Oscar y un corto español se colaba entre los que optaban al premio más importante de la industria. Timecode, dirigido por Juanjo Giménez, se convertía en la única película que había conseguido llegar hasta ese punto de la carrera. Ahora le toca ganar.

Desde que El Laberinto del fauno estuviese a un paso de ganar el Oscar a mejor película de habla no inglesa, hace diez años, ningún otro largometraje ha conseguido cruzar el charco y competir en los Oscar. En cambio, nada menos que cinco cortos han aspirado a la estatuilla. En ficción probaron suerte 7:35 de la mañana, Binta y la gran idea, Éramos pocos y Aquel no era yo. En animación lo hizo La dama y la muerte; y muy cerca de la alfombra roja se quedó el corto documental Minerita. En cambio, aquí se tienen que conformar con una parte muy pequeña de las ayudas a la creación, tienen que batallar por las ventanas de distribución y por una difusión digna de la calidad de las propuestas realizadas.

¿Cómo es la industria del corto español?

Nuestro Gobierno no lo sabe con certeza. En España no existe ningún registro oficial que recoja todos los cortometrajes que viajan por festivales y muestras. Como bien refleja el informe Situación del cortometraje en España realizado por el director y divulgador del mundo de este formato Eduardo Cardoso, el anuario del ICAA se torna insuficiente porque solo da cabida a aquellos filmes que han podido calificarse.

Un trámite que en 2013 solo formalizaron 237 trabajos. Algo que no cuadra demasiado con los que se presentan en algunos festivales del sector: en las ediciones del mismo año, los datos que maneja el informe dicen que en festivales como Alcine, o Cortogenia se presentaron casi setecientas películas cortas y al Notodofilmfest 1.226 películas.

¿Qué pasa con todas esas películas que no quedan reflejadas en los datos oficiales? La ausencia de respuestas es un síntoma de la falta de preocupación de las instituciones por el formato. "Realmente hacen falta datos a la hora de comparar nuestras cifras con las de otras cinematografías", explica Pepe Jordana, gran conocedor del sector y coordinador de una de las iniciativas más remarcables de este tipo de cine en nuestro país: El día más corto.

"Es una inversión que se tendría que hacer para conocer la situación real de nuestro mercado. No puede ser que el Ministerio de Cultura hable de que se hacen algo más de doscientos cortos y nosotros de cuatro o cinco veces más", explica Jordana. Esto entraña un riesgo claro: "Si para el Ministerio solo existe una pequeña parte de la producción, las medidas de protección de nuestro patrimonio cultural se aplicarán solo a esa pequeña parte".

"Los subvencionados"

Algo que pesa sobre la industria del cine español, independientemente de su formato, es la coletilla de que su trabajo goza del privilegio eterno de la subvención constante. Parte de las ayudas al cine español se quedaron bloqueadas en julio de 2016 por el adelanto del cierre presupuestario. Méndez de Vigo desbloqueó finalmente en noviembre de ese año otros 10 millones de euros asignados para largometrajes. Pero los cortos se quedaban todavía sin una sola dotación. 

Si no fuese por el trabajo reivindicativo y visibilizador de entidades como la Asociación de la Industria del Cortometraje (AIC), la Coordinadora del Cortometraje Español, o la Plataforma de Nuevos Realizadores (PNR) -la más longeva de las tres-, no se hubiese producido la corrección. Finalmente, en diciembre de 2016, el Ministerio asignaría 850.000 euros a las ayudas al corto.

Para Miguel Parra, Vicepresidente de la Coordinadora del Cortometraje Español, el formato no se debería compara constantemente con el alcance de las películas que duran más. "Esto no es ninguna batalla contra el largometraje. Hay que tener claro que defendemos la visibilidad del corto pero en ningún caso en detrimento de otros formatos". 

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— AIC (@aicortometraje) December 2, 2016

"Sólo hace falta compararnos con otras cinematografías vecinas. Francia, Alemania, Inglaterra o Portugal: nos dan sopas con honda en este sentido", explica Pepe Jordana. "Si vemos lo que invierten en cultura estos países... no se entiende lo que pasa aquí". Para explicarlo, Jordana utiliza un ejemplo muy visual. "Es como la energía solar: en España tenemos sol 350 días al año, pero Alemania produce más energía solar que nosotros. ¿Por qué? Pues es un misterio. Lo mismo pasa con el corto", afirma.

"Yo siempre digo que los cortometrajistas son los 'verdaderos emprendedores' del cine español. Nos siguen llamando subvencionados, cuando resulta que sin subvenciones seguimos haciendo películas, cada vez más y mejor", defiende Jordana. "Siempre entendiendo que hacer un cortometraje no es barato: no estamos hablando de subir un vídeo a YouTube, estamos hablando de hacer cine de corta duración", añade.

Pero no solo de pan vive el hombre, si se quiere tener una industria cultural sana hay que fomentarla. Y eso no se consigue sólo sacando con urgencia y de la manga unas ayudas con las que calmar los ánimos.

"Cuando hablo de ayudas no hablo de subvenciones", explica Pepe Jordana. "La ayudas pueden ser muchas: desgravaciones fiscales, ayudas a la hora de contratar, formación, difusión... No estamos hablando de 'dame dinero para producir'. Hablamos de un sector que tiene un potencial enorme y no lo estamos aprovechando", sentencia.

Para Miguel Parra, la difusión es una batalla constante. "En el ámbito estatal no conseguimos entender por qué -por ejemplo- Televisión Española no participa más del mundo del cortometraje", defiende. "Entendemos que las televisiones públicas deberían implicarse más en este mundo. Versión Española organiza un concurso y lo agradecemos, pero a grandes rasgos sería de agradecer una mayor implicación".

Ante la falta de difusión por parte de las instituciones, la industria se mueve. Iniciativas como El día más corto consiguieron el pasado 21 de diciembre realizar 356 proyecciones por toda España y llegar a más de 30.000 personas, fomentando la visión y el consumo de cortometrajes y triplicando los resultados del año anterior.

Miguel Parra cuenta que "no hay más que irse a cualquier festival para ver la calidad de las propuestas". En España se celebran 333 certámenes dedicados a este formato. "Allí te das cuenta de que la sensación del público que es más que buena. La gente que es profana al medio, cuando la animas a dar el paso y asistir a una proyección de cortos, sale impresionada", cuenta el Vicepresidente de la Coordinadora del Cortometraje Español.

Para Pepe Jordana, el tema es triste. "La conclusión es que esto clama al cielo". Según él, "la política oficial a nivel de protección de un bien cultural que arrasa fuera, parece ser que en vez protegerla la estamos maltratando. Y esto es una situación que no se entiende. Es una cuestión de futuro: el corto es el cine del mañana y esta situación no se puede comprender", reflexiona el coordinador general de El día más corto. 

Un formato con mucho presente y más futuro

De la calidad y el alcance del corto español dudan pocos. ¿Ejemplos? Cuerdas, de Pedro Solís, tiene el Récord Guinness al Corto de Animación más premiado, y Porque hay cosas que nunca se olvidan, de Lucas Figueroa, ostenta el mismo título en ficción. Lo que tú quieras oír, de Guillermo Zapata, es el corto español más visto en YouTube. Y ahora, Timecode ha logrado una nominación al Oscar. Pero antes ya hizo lo que no ha podido ningún largo español desde Viridiana -en 1961-, hacerse con una Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Para Juanjo Giménez, el director de Timecode, el corto español goza de muy buena salud. "Sí que es cierto que muchos festivales fuera de España aprecian realmente lo que les llega de aquí. Los programadores esperan productos españoles porque saben que son de gran calidad", nos cuenta. "Pero tampoco quiero decir que aquí no se aprecie: hay un montón de gente que está deseando ver cortometrajes y se ve en lo potente que es el circuito de festivales de este formato aquí", puntualiza el realizador, al que entrevistamos en pleno boom mediático por su nominación al Oscar.

Juanjo Giménez cuenta que el formato tiene unas posibilidades de las que una producción de los filmes de más duración carecen. "La presión financiera y el dinero que exige normalmente un largo afecta a lo que se explica y a la intención creativa", describe. "No es lo mismo tener detrás a gente que está esperando el retorno de una inversión, que a gente que haya invertido algo mucho más modesto que te permita esa libertad".

"Esta libertad te lleva a experimentos o a puntos de vista que en un largometraje son mucho más difíciles de alcanzar. La diversidad creativa en el corto es mayor por muchos motivos", defiende el realizador.

Miguel Parra coincide: "el formato del cortometraje es mucho más arriesgado en sus apuestas temáticas y formales. De hecho, ha sido el corto el que realmente ha narrado la historia de la crisis. Los problemas sociales y económicos a pie de calle los ha recogido este formato infinitamente más que los largometrajes comerciales", cuenta Parra.

El único nombre español que compite en los Oscar nos cuenta que él prefiere trabajar en lugar de dar puñetazos en la mesa. El cine de corta duración no puede ni debe lamerse las heridas. "Intento huir de las lamentaciones conscientemente", cuenta. "No quiero aparecer en los medios como un cineasta que se queja. Tenía un profesor cuando estudiaba cine, Jose Luís Guerín, que decía que la palabra 'cineasta' y la palabra 'queja' no deberían aparecer nunca juntas. He decidido que debo dar mensajes positivos. Quiero demostrar a la gente que con buenas películas vas hacia adelante", defiende Juanjo Giménez.

"Es una batalla ardua pero creemos que la hay que librar", opina Miguel Parra. "Creemos que es un formato con mucho futuro. Más del que podríamos imaginarnos: puede que en estos tiempos de la celeridad, el cortometraje sea el tipo de historias que más se consuma. Hay miles de historias que descubrir en apenas unos minutos", concluye Parra. 

Para Pepe Jordana, hay que seguir en la trinchera porque la industria está recibiendo el tipo de reconocimiento que merece... paulatinamente. "Aunque haya crisis y falten ayudas, el corto español cada vez va consiguiendo más cosas. Es alucinante. Tenemos un corto con una Palma de Oro en Cannes y que va a los Oscar, y no ha sido el único en los últimos años. Nos quejamos pero por otra parte nosotros estamos haciendo nuestra parte".

El próximo 4 de febrero se celebra la gala de los Goya y las categorías dedicadas al cine de corta duración celebrarán que son premiados con la visibilidad y el reconocimiento que merecen. Esperemos que tengan fuerzas para seguir trabajando contra viento y marea.

En 2014, Bill Plympton, uno de los más grandes e interesantes animadores contemporáneos, dio una master class en el Festival de Sitges en la que derrochó ingenio por los cuatro costados. Allí, para unos cuantos afortunados, contó que una vez Disney le propuso hacer una película por una cantidad de dinero obscena pero él tuvo que decir que no. Disney quería que Plympton dirigiese una película de Disney, pero él quería dirigir cine que llevase su firma. Por suerte para todos, él ha podido seguir estrenando películas. 

En España, sin embargo, se podría decir que el realizador que llega a estrenar un largometraje de animación sin tener un gran estudio detrás es un caso milagroso. Existen, pero son de una rareza extrema. El sector de la animación en estos momentos no pasa por su mejor época: este año sólo tres películas optan al Goya a Mejor Largometraje de Animación. Dos de ellas aún no se han estrenado y la que resta no fue un éxito ni de taquilla ni de crítica.

Son muchas las dificultades que atraviesa el cine español de cualquier formato o género, pero entre todos, el cine de animación las sufre especialmente. La falta de interés político, la fuga de talento y la escasa producción son grandes enemigos a batir. Y todos estos factores han influido en el que ha resultado ser un año especialmente flojo para la animación patria.

¿Adiós a una época dorada?

La película española de animación más taquillera de este año la produjo Atresmedia y la distribuyó Disney: Ozzy recaudó algo más de dos millones de euros y tuvo 387.000 espectadores. En parte gracias a haberse beneficiado de una Fiesta del Cine sin demasiados competidores en el terreno animado.

Sólo otra película animada de sello nacional se ha estrenado comercialmente este año. Se trata de la película de Gorka Sesma Pixi Post y los genios de Navidad, un filme que recibió una ayuda de 285.333 euros para su realización, pero que ha recaudado 17.677. En nuestro país la han visto en cines 3.684 espectadores.

Lo datos, como vemos, no son alentadores. ¿Es porque el cine de animación no interesa? Todo lo contrario: de las diez películas más taquillera del año pasado en nuestro país, tres eran películas de animación. Mascotas ocupa la medalla de plata y Buscando a Dory, la de bronce como las películas que más recaudaron el año pasado, sólo superadas por el fenómeno de Un monstruo viene a verme.

La animación es un formato rentable si se invierte en él. Según el informe Mapping the Animation Industry in Europe, los países que lo hacen tienen un retorno que cuadruplica lo invertido.

Cuesta imaginar que hace unos años nuestro cine de animación llegaba hasta los Oscar, como fue el caso de Chico y Rita. Que películas como Arrugas obtenían éxito de crítica casi unánime, rara avis en el cine patrio, y se distribuían en países como Japón bajo el sello del Studio Ghibli. O que en 2012 la llegada de Las aventuras de Tadeo Jones cayese como agua de mayo recaudando 18 millones de euros y posicionándose como la segunda película española más vista del año sólo superada por otro blockbuster de Bayona, Lo imposible.

Enrique Gato, el realizador de aquella, casi consiguió repetir la proeza con Atrapa la bandera que se hizo con 11 millones. Pero claro, ambas tenían detrás a Telecinco Cinema y a Telefónica. En cambio -aunque Ozzy tuviese un buen respaldo como Atresmedia-, si sumamos lo que han ganado las películas españolas de animación este año, no llegamos a los dos millones y medio.

¿Y los Goya? Solo tres películas se presentaron a la candidatura de largo de animación así que -sorpresa-, resulta que las tres han sido nominadas. Ozzy se estrenó en octubre, Teresa y Tim se estrena el 3 de febrero, y Psiconautas, los niños olvidados, el 24 del mismo mes.

Éstas dos últimas no tienen ningún gran estudio detrás y no se sabe cómo funcionarán en taquilla. Pero el dinero no lo es todo: Psiconautas adapta la celebrada novela gráfica Alberto Vázquez, que junto a Pedro Rivero, ya se hizo con el Goya a Mejor Cortometraje de Animación con Birdboy. Teresa y Tim, por su parte, funciona con un corte más infantil que aquella. Pero viene del mismo estudio de Papá, soy una zombi y su secuela Dixie y la Rebelión Zombi ambas nominadas al Goya.

No todo empezó con Tadeo Jones

La animación española arrancó prácticamente cuando lo hacía el cine en sí mismo. Segundo de Chomón, uno de los grandes pioneros del cine europeo, utilizó la animación y el stop motion en cortos como La casa de los duendes, Siluetas animadas o El castillo encantado entre 1908 y 1917. Aunque, siendo estrictos, Chomón era español pero rodó la mayor parte de su producción en Francia. Allí sí le producían aquel tipo de filmes.

Después de la Guerra Civil, los Estudios Animados Chamartín abrieron una era que empezó con cortos como Don Cleque o Garabatos, pero que normalizó un formato que culminó con el largometraje Garbancito de la Mancha.

Si hablamos de animación digital, en España también fuimos pioneros en dicho campo. El bosque animado, ya en 2001, fue la primera película europea íntegramente realizada mediante animación por ordenador. Y tuvo -no debería sorprendernos- un éxito de público considerable que abrió la puerta al mercado de las salas fuera de nuestro país.

Películas como Nocturna, El Cid, El ratoncito Pérez o Planet 51, consiguieron distribuirse hasta en 120 países y cruzar el charco con un nivel de copias más que aceptable. Pero estos datos quedan ya lejos. 2016 ha sido un año aciago para la animación española y encaramos 2017 con menos nominadas de las que pueden optar al premio que las reconoce: los Goya. ¿Mejorará el cabezón la situación de nuestro cine?

Dicen que hemos salido de la crisis, aunque casi nadie se lo cree realmente. Sin embargo, parece que la Academia ha asumido el discurso a su manera: la 31 gala de los Goya ha sido una de las menos reivindicativas de los últimos tiempos. El cine español, que durante muchos años ha sido sintetizador y altavoz de las luchas sociológicas y políticas que se han vivido en nuestro país, hoy parece estar más cómodo mirándose el ombligo. Nadie les culpa.

Este es el tercer año consecutivo en el que la película más taquillera de nuestro país, es -y seguimos sorprendiéndonos- española. La tendencia la rompió 8 apellidos vascos, y en la misma senda hizo lo propio su secuela, 8 apellidos catalanes. Eso fue en 2014 y 2015. Ahora, Un monstruo viene a verme, de Juan Antonio Bayona, es el título que encabeza la lista de las más taquilleras. También se ha convertido en la más premiada de los Goya 2017. Aunque el premio gordo cayese sobre los hombros de Raúl Arévalo y su Tarde para la ira.

No es baladí: se cruzan dos mensajes. El primero nos dice que los buenos números de taquilla se valoran en la sacrosanta Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Así lo defendieron Yvonne Blake y Mariano Barroso. El segundo es que el talento joven también tiene salida y ya no es Barajas. Aunque no arrase en las taquillas, una ópera prima puede convertirse en la película del año.

La Academia saca pecho

El discurso de la presidencia de la Academia reafirmaba el tono de la gala con el que ya había jugado Dani Rovira como presentador. La ceremonia iba de poco discurso crítico abiertamente con la política cultural del Gobierno del PP. Tampoco ni un solo eco victimista, algo de lo que a veces han adolecido los artistas de nuestro cine. Este año se podía resumir en que nuestro cine triunfa y tiene futuro.

Razones no les faltan, al fin y al cabo 2016 ha sido un buen año, en términos económicos, para el cine patrio. Uno de cada cinco espectadores que entraron a una sala de cine el año pasado lo hicieron para ver una película española. Algo que a gran escala se traduce en casi un quinto del total de la cuota de pantalla y en la jugosa recaudación de más de 100 millones de euros, según Fapae.

"Pero la taquilla no es la única referencia para medir el valor de una película", decía con voz grave el vicepresidente de la Academia Mariano Barroso. "Hay otras películas, otro tipo de cine que busca y abre nuevos caminos, y que es tan necesario como el que llena las salas. Su rentabilidad es distinta, pero también es necesaria. Es la rentabilidad de la cultura, del conocimiento y de la identidad", defendía. Palabras que embellecen una gala, pero que contrastan con las medidas políticas de un gobierno que mientras pone trabas a los nuevos realizadores, que no parten con el favor de la industria como Raúl Arévalo, ofrece museos de cine para hacer las paces con un sector cultural históricamente crítico. 

Muchos problemas, pocas palabras

Nuestro cine sigue enfrentándose a problemas fundamentales que la Academia debería abordar y, también, hacer públicos. Se podría haber aprovechado el mayor evento mediático de nuestro cine para hablar de que el borrador del canon digital que prepara Méndez de Vigo nos retrotrae a 2003 en términos jurídicos.

Tampoco se han lucido dedicando tiempo a nuestro cine de animación. Como Enrique Gato no ha estrenado ningún taquillazo este año, los pocos minutos dedicados al formato eran los de protocolo para entregar los cabezones respectivos. Y eso que Pablo Vázquez se ha hecho con dos Goya: a Mejor Largometraje y Mejor Cortometraje de animación. Atrás quedan años en los que Pocoyó tomaba vida en un homenaje abierto a la producción animada de nuestro país.

Pocas palabras también para potenciar y recoger el testigo de los centenares de festivales y proyectos culturales que ayudan a la difusión de nuestra cultura cinematográfica. Esos mismos de los que alardeamos cuando en Cannes gana un Cortometraje español. Una industria con sus propios demonios que no parecen ser de demasiado interés para los académicos.

A no ser que sirvan de chiste: Dani Rovira no dudaba, tirando de un tuit de Gerardo Tecé, en reírse de que los agradecimientos de un cortometraje los pronunciase más gente que los de un largometraje. El presentador tuvo a bien decir que era "porque no cobran y les hace más ilusión subir". Como si el hecho de no poder profesionalizar seriamente una gran parte de nuestro tejido creativo fuese cuestión de mofa.

Y eso sin hablar del curioso tupido velo que se ha decidido correr sobre que sigamos siendo uno de los países de la UE con el IVA más alto a los productos culturales. Nueve países europeos aplican el tipo general a los productos culturales. La media europea de estos se establece en torno al 12’10%. Pero en España seguimos, de momento, con el 21%: así que prácticamente doblamos la media europea. Solo Hungría (27%) y Dinamarca (25%) superan el nivel español.

Pancarta de alfombra roja

Este año, las pocas muestras de descontento se escucharon fuera de la gala. El presidente del Gobierno, Mariano Rajoy, afirmaba días antes de la ceremonia y sin reparos que no había visto ninguna de las películas que optaban al Goya. "Pero sí que leo novelas", dijo para salir del apuro. Pedro Almodóvar era el encargado de soltar la primera puya al respecto. "Como gobernante, una buena manera de conocer la realidad es ir al cine", decía en la alfombra roja.

Una alfombra en la que también se dejaron ver Alberto Garzón, que afirmó que Rajoy sufre "una desconexión dramática"con nuestro cine. También lo hizo Pablo Iglesias que decía confiar poco en un apoyo claro del Gobierno a los problemas del sector cultural. "El PP y la cultura son dos nociones diferentes", resumía.

A las puertas del Marriott también se pudo escuchar lo que el silencio de puertas adentro no permitió. J.A.Bayona, que se ha llevado el Goya a Mejor Dirección por una película con nueve cabezones, ha señalado que "del presidente del gobierno" esperaba "un poco de compromiso”, que no termina de llegar. De la misma manera, Antonio de la Torre no ha tenido reparos en afirmar que el Gobierno actual "no ha hecho políticas beneficiosas para el cine”, pero  ha expresado su deseo de que este año bajen el IVA cultural. Lo hizo en una alfombra roja en la que también pudimos ver el chal con mensaje feminista de Cuca Escribano.

Ya en el escenario, sí que se escuchó un canto a una realidad social sin el glamour del mundo del cine. Lo hizo la voz de Silvia Pérez Cruz, que rasgó el ambiente con una canción a capella sobre los desahucios que arrancó los aplausos de todos aquellos que querían escuchar algo, por breve que fuese, que se saliera del guión.

Que el racismo no es sólo cuestión de piel es algo que bien saben en países como Estados Unidos. La superpotencia, que ahora gobierna un presidente conocido por su verborrea racista, machista y xenófoba, tiene en su mismo ADN el término marcado a fuego. Desde su nacimiento como nación se establecen vínculos económicos y sociales en base a este tipo de diferencias. Desigualdades que se extienden al relato común de sus habitantes, que saben que en muchos sitios el color de piel también implica una cuestión de clase.

Lo decía Howard Zinn en ese monumental libro llamado La otra historia de los Estados Unidos: "Las naciones no son comunidades y nunca lo han sido. La historia de cualquier país, presentada como la historia de una familia, oculta los conflictos de intereses entre conquistadores y conquistados, amos y esclavos, capitalistas y obreros, dominadores y dominados por su raza o su sexo". El prestigioso historiador, al que la cultura norteamericana debe tanto, contaba en las páginas de aquel estudio la crónica de quienes levantaron la nación que ahora dirige Donald Trump, que no fueron ni héroes ni presidentes.

Imperial Dreams, el debut como director de Malik Vitthal que acaba de estrenar Netflix, es exactamente eso: una lectura actual, sin alardes ni remilgos, de una nación que nunca ha sido una familia. Una mirada simple a lo que significa ser negro y pobre en los Estados Unidos de hoy.

La sinceridad del drama

Hace poco, leíamos alabanzas sobre el último drama social de Ken Loach. El realizador contaba en Yo, Daniel Blake la pesadilla burocrática de un carpintero de 59 años que no podía trabajar por sus problemas cardíacos. Un alegato contra la austeridad que le valió la Palma de Oro en Cannes, y que partía de un material que conoce muy bien. Loach lleva nada menos que cincuenta años poniendo el foco en las penas de la clase obrera británica.

No era tan fácil en cambio que un debutante desconocido como Malik Vitthal rodase una película tan sólida como Imperial Dreams sin la experiencia ni el bagaje de Loach. No es de extrañar que a su paso por Sundance tuviese un recibimiento dispar. En primer lugar, porque el cine independiente de EEUU ya tenía su drama racial de la temporada: la nominada al Oscar Moonlight. Y segundo, porque muchos vieron en su falta de sutileza y forma de narrar una constante intención moralizante. Lo cierto es que ésta es la misma con la que Ken Loach filma Yo, Daniel Blake.

Los parecidos de este filme con la película de Loach son más de los que cabría esperar. Se trata de un drama protagonizado por un joven que acaba de salir de la cárcel e intenta cuidar de su hijo huyendo del tráfico de drogas y la delincuencia que le habían metido allí. Pero el sistema no se lo pone fácil. Para apuntarse a la bolsa de trabajo público le piden un carné de conducir que está confiscado desde que salió de prisión. Y para recuperar dicho carné le piden 8.000 dólares en manutención atrasada que no pagó por estar entre rejas. Resulta que él sólo tiene 80 en los bolsillos y no tiene ni dónde dormir.

Con el ritmo pausado del buen drama social, Imperial Dreams construye un laberinto de problemas que ponen a su protagonista, reflejo lógico de la clase obrera negra contemporánea, entre la espada y la pared. ¿Es legítimo delinquir si el sistema no te deja otra?

John Boyega aguanta con dignidad el papel de total protagonista que le entrega una cinta hecha a su medida: sin alarde alguno, sutilezas ni medias tintas. Malik Vitthal prefiere ir directo al grano aunque eso le cueste un desarrollo dramático más conseguido o una lógica mayor en la sucesión de giros argumentales.

Es de alabar, no obstante, la sinceridad con la que se aborda el proyecto, que mantiene siempre un discurso basado en el respeto hacia la realidad. Sin exageraciones, pero con un extraño tono poético comparable al de la reciente y maravillosa Paterson. Como aquella, Imperial Dreams también dedica largas escenas a mostrarnos a su protagonista escribiendo, mientras una voz en off reinterpreta la realidad que vemos a simple vista. La dota de otro tono distinto.

Rejas fuera de la cárcel

Viendo el argumento de Imperial Dreams es fácil imaginar a Vitthal subrayando el libro de Howard Zinn palabra por palabra. Su debut narra la historia de un joven que lleva entrando y saliendo de la prisión desde los doce años. No es una persona ni mejor ni peor que las que viven en su barrio. Pero ha decidido que ya son demasiadas las veces que ha cargado con las culpas de los demás, y que va a integrarse en la sociedad.

Lo que no sabe es que, por mucho que lo intente, el sistema siempre le va a mirar por encima del hombro. Quienes deberían admitirlo como miembro de pleno derecho, lo señalan y repudian. Es un expresidiario y es negro.

"Las prisiones de EEUU han sido durante mucho tiempo un reflejo extremo del propio sistema norteamericano", reflexionaba Zinn en La otra historia de los Estados Unidos, "en ellas veías claramente las duras diferencias entre ricos y pobres, el racismo sistemático y la falta de recursos de la clase más baja para desarrollarse". Imperial Dreams reflexiona, en el fondo, sobre esa regla no escrita que reza que cuanto más pobre eres, más probable es que en algún momento des con tus huesos en la cárcel.

Según el historiador, "los pobres cometieron más crímenes. Pero es que los ricos no tenían que delinquir para conseguir lo que querían. Las leyes estaban de su parte y, de alguna manera, las cárceles de este país terminaron llenas de negros pobres".

Imperial Dreams deja al descubierto que la cuestión del estigma de quien ha pasado por la cárcel está a la orden del día. Es un círculo vicioso: si la sociedad le pone la zancadilla a un recluso que intenta superar su pasado, éste puede verse abocado a volver a delinquir. Entonces la reinserción plena se vuelve una quimera. Un espejismo tan ineficaz como perverso.

Ha sido actor, mimo, director, escritor, pintor y hasta diseñador de videojuegos. Hoy es reconocido como uno de los realizadores japoneses más importantes del cine contemporáneo. Pero durante muchos años, el nombre de Takeshi Kitano era uno de aquellos que solo sonaba a los aficionados a rebuscar en ese cajón de sastre llamado cine de culto.

Sin embargo, en el país del sol naciente la mayoría lo llama Beat Takeshi. Se trata de un seudónimo que él mismo sigue utilizando cuando actúa para otros directores, pues nunca ha renegado de los años en los que fue uno de los cómicos más conocidos de la televisión nipona. Él y su compañero Kiyoshi Kaneko formaban el mordaz dúo Two Beats, una suerte de sátiros que iban en contra de todo y de todos y que tuvieron un éxito enorme durante la década de los 80. De ahí, Kitano daría el salto a la televisión para hacer, entre otras cosas, programas como Fūun! Takeshi Jō. Este último llegó a España: se llamaba Humor amarillo y lo emitía Telecinco a mediados de los noventa. Lo retomaría después Cuatro, ya en 2006.

Ahora estamos de suerte: Mediatres Estudio ha editado en España, por primera vez en alta definición, El verano de Kikujiro y Hana-Bi (Flores de fuego), dos de sus mejores obras. La segunda, además, está de celebración pues hace diez años que se hizo con el León de Oro en el Festival de Venecia de 1997. En cierta manera, aquel año fue un punto y aparte en la carrera de Takeshi Kitano ya que gracias al premio daría el salto al circuito internacional. Recordamos su irreverente figura a través de su carrera como director.

El bufón se convirtió en director

Decía Hayao Miyazaki que "existir aquí, ahora, significa perder la posibilidad de ser otras innumerables personalidades potenciales". Una cita que Takeshi Kitano podría tener tatuada en lo más profundo de su ser. Nació el 18 de enero de 1947 en Adachi, un barrio obrero del área metropolitana de Tokio. Ya de joven, se ocupó de quitarse todas las cadenas que pudieran atarle a una profesión concreta, a un solo futuro. A perder la posibilidad de ser cualquier otra persona.

Por eso, tanteó la vida del artista dedicándose a la pintura, habilidad aprendida de su padre, la vida del delincuente, pues tuvo más de un encontronazo con la ley, y la del joven serio y profesional. Ésta última le llevó a empezar la carrera de ingeniería mecánica en la prestigiosa Universidad de Meiji. No acabó nunca la licenciatura porque hizo el petate y se fue de gira con una compañía de teatro amateur llamada France Theatre of Akasuka. Allí conoció al que sería su partenaire en el mundo del espectáculo: Kiyoshi Kaneko.

Juntos formaron el dúo Two Beats, una escueta compañía especializada en el manzai, consistente en hacer reír mediante un cruce dialéctico ácido y rápido. Desde mediados de los setenta hasta casi los noventa, la fama de Kitano no hizo más que aumentar, llegando a convertirse en la estrella de la pequeña pantalla con Humor amarillo. Nadie le tuvo que decir que se había atado a otra cadena, la del cómico funcional.

Kitano vio su oportunidad de asumir otra personalidad gracias a una casualidad del destino. Ya metido en la industria, se enteró de que un importante estudio nipón llamado Shochiku se había quedado sin director para una película de cine negro. Ni corto ni perezoso, el hasta entonces bufón se plantó delante del jefe de producción de la compañía y le dijo que él era la persona indicada para dirigir el filme. Y para protagonizarlo, ya puestos. Así nacería Violent Cop, la brutal opera prima de Takeshi Kitano.

Era un thriller criminal sobre policías corruptos contra los yakuzas que, sin embargo, ya suponía una vuelta de tuerca al género. En ella, el realizador combinaba con inusitada habilidad para un primerizo momentos de contemplación y calma con agresivas escenas de acción y sangre a raudales. La combinación de registros le valió la confianza de los estudios para filmar luego Boiling Point, Sonatine y Escenas en el mar. Las dos primeras son thrillers tocados de violencia turbadora pero también de un personalísimo humor negro. La tercera, un contemplativo drama romántico que perfila un talento especial para captar la belleza de su entorno.

Kitano había conseguido una firma propia: un director que se debatía entre el thriller de bajos fondos y violentos finales, y la delicadeza del drama romántico, social y contemplativo, en la línea del maestro Yasujirō Ozu. De repente, un accidente de tráfico estuvo a punto de alejar para siempre al incipiente genio de las cámaras.

El director se hizo genio

Una noche de agosto de 1994, el realizador conducía su moto borracho por las calles de Tokio. Llevaba el casco mal abrochado y superaba la velocidad permitida cuando chocó brutalmente contra un poste telefónico. Sobrevivió de milagro, aunque se había fracturado el cráneo, y roto la mandíbula y varios huesos por todo el cuerpo. Cuatro meses después, salía por su propio pie del Tokyo Medical College Hospital, aunque nunca volvería a ser el mismo. Quedó con la mitad del rostro paralizada, cicatrices en toda la cara y un extraño tic en el ojo derecho.

Su encuentro con la muerte le hizo dejar la bebida, repensar su vida y, cómo no, su arte. Si antes la autodestrucción y la ira eran formas primigenias de su cine, ahora cabe una luz de esperanza al final del túnel. Una posible redención. Así nace la veladamente autobiográfica Kids Return, en la que dos jóvenes dejan sus estudios para intentar ganarse la vida. Uno termina siendo boxeador y otro, asesino para la yakuza.

Apenas un año después, el realizador estrena su primera obra maestra. Hana-bi (Flores de fuego) le catapulta a la fama internacional por distintas razones. Por un lado le abre las puerta de Occidente gracias al León de Oro en el Festival de Venecia, y por otro le granjea la etiqueta de auteur con una unanimidad crítica que hará que sus futuros proyectos sean seguidos con lupa. La película narra la historia de un policía corrupto obligado a afrontar la enfermedad terminal de su esposa. Aún cargada de un tono pesimista, el amor y el arte como vehículo de liberación se presentan por fin en su obra.

El cambio de tono llegaría a expresarse de manera sincera y abierta en 1999 con El verano de Kikujiro. La película se estrena en el festival de Rotterdam dejando con la boca abierta a gran parte de la crítica especializada por su capacidad de abrazar una historia tan abiertamente vitalista. Una auténtica joya dentro de su cine y tal vez la última gran obra del siglo XX en la cinematografía nipona.

En El verano de Kikujiro, Takeshi Kitano interpreta a un yakuza de pocas luces que curiosamente lleva el nombre de su padre más allá de la ficción. Un día este personaje conoce a Masao, un niño  de nueve años que se ha escapado de casa de su abuela para ir en busca de su madre. Ambos iniciarán una road movie a medio camino entre El chico, de Chaplin, y Marco, de los Apeninos a los Andes. Una comedia reflexiva y pausada, tocada además de un realismo mágico poco habitual en su cine.

La era posterior al accidente del por fin reconocido maestro japonés cayó de pie en el cine en el nuevo milenio. Desde aquel agosto de 1994 hasta 2007, el director estrenó todos los grandes títulos de su carrera. Primero fue Brother, una vuelta de tuerca a la temática de la mafia japonesa. Después Dolls, la máxima representación del esteticismo kitaniano al servicio del melodrama más abierto. Y por último Zatoichi, una interpretación sui géneris del chambara: las historias de samuráis clásicas. Una obra que, de alguna manera, marca el ocaso de su carrera.

El genio se hizo viejo

En 2005 Kitano estrena una película que marcará el tono de una tercera etapa: la del artista que se mira al espejo y no le gusta lo que ve. Takeshis’  inicia una fase de reflexión sobre la figura del artista y su obra que se ampliará con Glory to the Filmmaker! y Aquiles y la tortuga. Una trilogía en el sentido temático, extremadamente autorreferencial y en la que se desnuda ante el espectador como Fellini en Ocho y medio.

La epopeya artística se complementa con Outrage 1 y 2. Una especie de acelerador hacia ninguna parte en su carrera: dos películas de gángsteres, yakuzas y tríadas en las que Kitano vuelve al cine que le vio nacer. Apuesta por relajar su nivel de contemplación y reflexión, pero multiplica la acción, la sangre y la violencia con la que debutó en Violent Cop.

Son películas en las que el director decide sacrificar la emoción y la calidad en pos de la introspección primero y del espectáculo después. Pero como bien reza el famoso bushido: solo aquellos que cometen errores están preparados para acometer grandes tareas.

Así, como si la vida se tratara de un círculo que hay que cerrar, Kitano estrenó en 2015 Ryuzo and his Seven Henchmen, una comedia que pasó por el Festival de Sitges pero que sigue aún inédita en España sobre un clan de yakuzas viejos y retirados que vuelve al ruedo después de ser víctima de una estafa de phishing en internet.

Con los setenta años cumplidos, el realizador se sigue riendo de sí mismo como en Two Beats, y de los demás como en Humor amarillo. Así que si le quedan fuerzas para seguir riendo, esperemos que también para seguir rodando.

Pensar en cine chileno actual es pensar en Pablo Larraín. Pocos son los realizadores latinoamericanos que hayan dado el salto al reconocimiento internacional de una manera tan rompedora, siendo fieles a los preceptos que les llevaron donde están. Un hombre de pocas palabras, pero de imponente discurso, ha construido una carrera en la que la comodidad es el último de los atributos deseables.

Su personalidad y la de sus películas le han labrado un reconocimiento que también ha contado con enemigos. Ya fuera por diseccionar la historia reciente de su país a través de una quirúrgica e incómoda visión de la dictadura de Pinochet. O por meter el dedo en la llaga al incólume estatus del clero. O por dar la vuelta a la tortilla a la historia de héroes literarios como Pablo Neruda.

Con el estreno de Jackie, Larraín trae bajo el brazo un artefacto dispuesto a hacerle un hueco en el tablero internacional: un biopic de Jacqueline Kennedy, primera dama de los Estados Unidos, polémico y bello durante las horas posteriores al asesinato de su marido, John Fitzgerald Kennedy.

Rasgar la memoria de la dictadura

Decía Tarkovski que la fuerza del cine consiste en atrapar el tiempo "en su indisoluble relación con la materia misma de la realidad que nos rodea cada día y hora". Para el director ruso, el cine no era un entretenimiento ni tampoco un arte en el sentido comercial de la palabra. El cine era una herramienta para entender el mundo y tomar conciencia de él.

Larraín lleva en su ADN cinematográfico esas enseñanzas. Su cine lleva años reinterpretando la realidad mediante un estilo y tono únicos. Pero con la intención última de entender lo que le rodea: la historia reciente de su país y el diálogo entre pasado y presente.

Desde que se puso detrás de las cámaras por primera vez en 2005, su mirada se centró en cómo el arte es capaz de rasgar la memoria para convertir el trauma en redención. Fuga, su primer trabajo, narra la historia de un músico obsesionado con conseguir componer una melodía que escuchó de niño, cuando fue testigo del asesinato de su hermana sobre un piano.

Sobre la memoria construirá luego una trilogía compuesta por Tony Manero, Post Mortem y No. Los tres filmes analizan los fantasmas de la dictadura de Pinochet desde el golpe de Estado del 1973 que derrocó y acabó con la vida de Salvador Allende, hasta el plebiscito nacional de Chile de 1988.

Tony Manero, estrenada en 2008, narra la historia de Raúl Peralta, un hombre obsesionado con el personaje de John Travolta en Fiebre del sábado noche. En plena dictadura de Pinochet, en un clima psicótico y violento, Peralta trata de interpretar a su gran ídolo y ser reconocido como la estrella que cree ser, aunque ello le lleve a cometer los más retorcidos crímenes.

A esa relectura desquiciada de las consecuencias sociales de la dictadura, él mismo le dio la vuelta dos años después con Post Mortem, la historia de un empleado de la morgue de un hospital de Santiago de Chile días antes del golpe de Estado. En aquella película, Larraín se perfilaba ya como un historiador incómodo dispuesto a desmitificar recuerdos tan dolorosos como el de Salvador Allende, si eso le permitía entender mejor cómo marcó la psicología de muchos chilenos.

"La primera entrega de la trilogía sobre la dictadura de Larraín es un slasher del mismo modo que Post Mortem es una película de ciencia ficción postapocalíptica", reflexionaba el crítico de cine Gerard Alonso i Cassadó sobre este tema. "Ambas aluden a aquella época retratándola como escenario de películas de género fantástico, como si el oscuro Chile genocida y tenebroso de Pinochet […] sólo pudiese rememorarse como decorado de una malsana ficción", describía certeramente Alonso.

En la misma línea culminaría su tratado sobre la historia reciente de su país con No, un drama político que molestó a más de un historiador debido a su afilado enfoque: plantear el plebiscito que sacó a Chile de la dictadura como una calculada estrategia de marketing capitalista.

"Viendo No, cualquier espectador español puede echar de menos en nuestro cine a un creador capaz de contar nuestra Transición con la lucidez con que Pablo Larraín narra aquí, a salvo de todo autoengaño y toda tentación épica, el fin de la dictadura de Augusto Pinochet", escribió sobre ella el crítico Jordi Costa.

Esta fue también la película con la que asaltó el terreno internacional gracias a su laureado paso por Cannes y a la nominación al Oscar a Mejor Película de habla no inglesa, que aquel año se llevó Amor, la obra maestra de Michael Haneke.

Larraín había pasado revista a la biografía de su país y lo había hecho con un constante ánimo provocador. Para el realizador, la historia era un plato de cerámica y el cine, un tenedor con el que rasgar con ansia. Sabiendo que estremecería al personal, pero que no había otra manera de enfrentarse al pasado.

La religión: un punto sin retorno

Antes de 1973, América Latina había sido un foco de esperanzas políticas y culturales. Eran los tiempos de las expectativas abiertas por la revolución cubana y la victoria electoral de la izquierda en Chile. Hitos políticos que se daban en un momento de especial interés internacional por su literatura gracias a Gabriel García Márquez, Vargas Llosa o Cortázar… y a su cine, por el Cinema Nôvo brasileño o el rompedor cine cubano.

Pero, como cuenta Román Gubern en su fundamental Historia del cine, "a partir del golpe militar que derribó al gobierno de Salvador Allende, se produjo una clara desaceleración de las expectativas, al tiempo que se consolidaban dictaduras militares en los países del Cono Sur (Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Perú)".

Aquello produjo una sequía creativa que tardó años en superarse y que consiguió hacer prácticamente intocables ciertas temáticas dentro del cine latinoamericano. Muchos géneros fueron desterrados y hubo materias que dejaron de tener un reflejo digno en el séptimo arte. La religión fue una de ellas: una cuenta pendiente que Larraín supo transgredir.

En 2015 el cineasta estrenó El club, un ácido retrato del statu quo católico de su país que abordaba abiertamente los abusos sexuales y la corrompida moral cristiana. Con ella el cineasta chileno se consolidó definitivamente: ganó el Gran Premio del Jurado de la Berlinale, pasó con excelentes críticas por San Sebastián y fue nominada a mejor película de habla no inglesa en los Globos de Oro. Los reconocimientos cristalizaron en una mejor distribución de sus títulos en España, donde el suyo seguía siendo un nombre desconocido. No harían falta más que unos pocos meses para que eso cambiase radicalmente.

La fórmula de un éxito arriesgado

En septiembre llegó a nuestro país Neruda, fantástica visión de la controvertida vida del poeta Pablo Neruda. En ella, mediante un extraordinario montaje y un uso magistral de los versos del poeta chileno, componía un retrato único del personaje alejado de los estándares de lo que la industria conoce como biopic.

Para Larraín, subvertir el género de las películas biográficas consistía en que conociésemos al personaje sin saber casi nada de su vida. Neruda propone un acercamiento a partir de su lírica. Una voz en off recita sus versos mientras compone una historia de persecuciones de tono paródicamente clásico que incluso se diría cercano al western. El filme no antepone los hechos históricos ni el verismo a la fuerza de la poesía. Construyendo un relato que puede absolutamente ficticio y que a la vez nos acerca a la idea de quién fue el poeta en realidad.

Seguro de sí mismo en esta senda, con Jackie propone el mismo juego sustituyendo poesía por psicología. Ahora rueda en Estados Unidos, con una producción de nivel, con actrices como Natalie Portman y con una carrera por festivales y premios que ha culminado en tres nominaciones a los Oscar. Larraín ya es alguien dentro del tablero internacional con suficiente nombre como para llevar a cabo uno de los biopics más importantes del año.

El resultado es el que se esperaba de un director que no tiene miedo a arriesgarse, a fallar y a tratar temas espinosos en tonos incómodos. Jackie es, más que una película, una elegía construida a partir de un magnicidio. Uno de esos hechos que marcaron a fuego la historia de la nación más poderosa del mundo y que olvidó, como suele hacer el rodillo patriarcal de la historia, a quien supo enfrentar el duelo de todos: Jacqueline Kennedy.

El personaje de Natalie Portman, mediante una actuación absolutamente soberbia, es el de una mujer que se enfrentó a las miradas de todo un país por reivindicar un legado. Pero también el retrato de cómo un fantasma del pasado nos puede cambiar el presente. De cómo un trauma se puede convertir en una redención. Ejes sobre los que Pablo Larraín ha construido una filmografía más interesante a cada paso.

Publique o no, Haruki Murakami se las apaña para estar siempre presente en el mundillo literario. Bien porque su nombre resulta por enésima vez uno de los sonados para el Nobel de Literatura, bien porque se abre un consultorio online para charlar con sus lectores mientras acaricia a su gato, o porque anuncia que su nueva novela contará con más de 2.000 páginas y se publicará en dos tomos.

El escritor sigue siendo amado y odiado casi a partes iguales por mucho que pasen los años. Para algunos, es alguien escondido detrás de una gran estrategia de marketing del mundo editorial, un autor japonés muy poco japonés y una máquina de lugares comunes con los que se podría jugar al bingo. Para otros, es merecedor del éxito del que goza, una voz que no atañe a fronteras, sino a generaciones y un creador único de imaginarios que no se atan al idioma en el que se narran. Mucho ruido y muchas nueces.

Es uno de los nombres más importantes de la novela contemporánea, pero apenas se habla de su faceta como escritor de relatos cortos: pequeños textos que condensan su literatura en pocas páginas pero no pocos libros.

En nuestro país se han publicado colecciones como Sauce ciego, mujer dormida, Después del terremoto, Hombres sin mujeres y El elefante desaparece, todos bajo el sello de Tusquets. Pero sus cuentos ilustrados son una rareza maravillosa. La editorial Libros del zorro rojo publicó durante tres años consecutivos tres relatos ilustrados por la artista alemana Kat Menschik. Ahora, bajo el nombre de Trilogía Murakami, llegan juntos en la misma edición. Una ocasión perfecta para descubrir la cara más desconocida del autor.

Sueño

Sueño se publicó por primera vez en 1990, tan solo tres años después del arrollador éxito de Tokio blues (Norwegian Wood) que le había convertido en todo un icono de la juventud nipona. En cierto modo, la famosa obra explotaba una veta melancólica de su prosa que le pesaba tanto a él como a muchos de sus lectores. La contestación en forma de novela fue la extraña Baila Baila Baila, que pisaba ya terrenos más inclasificables. Y el remate para tratar de sobreponerse definitivamente fue esta pequeña y perturbadora narración.

Cuenta la historia de una mujer que vive, sin saberlo, atrapada por la monotonía. Sus jornadas se resumen en levantarse, preparar los desayunos de su marido y su hijo, hacer la compra, limpiar y acudir a natación. Hasta que un día, después de sufrir un episodio de parálisis del sueño, deja de dormir. A partir de entonces descubrirá, siempre de noche y en secreto, lo endeble y vacua que es su realidad.

En 2009, Kat Menschik leyó el relato y lo ilustró a su manera: sus dibujos no eran meramente narrativos, ni se atenían a lo explicado en la historia de la joven insomne. La artista lograba en Sueño crear una serie de imágenes que se colaban entre lo que provocaban las palabras del escritor. Ensoñaciones, extrañezas y visiones con fuerza propia. "La imágenes de Kat Menschik", diría de ella Murakami, "son de verdad diferentes y únicas: es precisamente ese sentido de otredad el que como autor quiero provocar en mis lectores".

Sueño es una de esas historias murakamianas en las que todo sucede un palmo por debajo de la realidad visible y tangible. Como si de una prefiguración de su vertiente más oscura se tratase. De hecho, comparte tanto el tono de su novela After Dark que casi se diría que este relato es un spin-off de aquella. Personajes perdidos vagando en una noche eterna en la que campan por sus anchas las pesadillas más básicas de nuestra cotidianidad.

Asalto a las panaderías

Este relato no es uno sino dos: Asalto a la panadería, publicado por primera vez en 1981 en la revista literaria Waseda Bungaku, y Segundo asalto a la panadería, aparecido en la revista Marie Claire en 1985 como continuación de aquel. El doble relato es una aventura con más acción y socarronería de la que suele caracterizar la obra de Murakami, una excentricidad dentro de una carrera literaria basada en ella.

Una mañana, dos chavales extremadamente hambrientos deciden atracar una panadería. Años después del suceso, uno de ellos siente de repente un hambre insaciable exactamente igual a la que le empujó a cometer aquel delito. Un hambre que resulta que también siente su pareja. Ella le descubrirá que ambos son presas de una maldición que le echó el panadero en el pasado.

"Dios, Marx, John Lennon: todos han muerto. Fuera como fuese, teníamos hambre y, en consecuencia, avanzaríamos por la senda del mal", escribía Murakami en el relato. "Pensándolo bien, lo escribí justo después del asesinato de John Lennon. En aquel momento, en efecto, la atmósfera estaba cargada de rudeza y gravedad”, reflexiona el autor.

Por su parte, las imágenes de Menschik se tornan más figurativas pero igual de seductoras. De los tres cuentos, éste era con el que se sentía más vinculada, pues su historia le recordaba a las batallitas que se contaban los niños de su barrio en la Alemania del Este antes de la caída del Muro de Berlín. Puede que por eso, el dibujo hace del relato una aventura épica en tonos dorados y verdes, dotando al texto de un nervio inaudito, rápido y urgente. Como si todo estuviera a punto de irse al garete y el universo imaginado en El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas estuviese cerca.

La biblioteca secreta

El más fantástico y cruel de los tres cuentos que componen esta particularísima trilogía fue también el último en ser publicado e ilustrado. Narra la historia de un joven que es secuestrado y retenido en un sótano oscuro de una biblioteca. Pasa los días leyendo y sumido en la tristeza hasta que una joven muda le visita en la celda. Tal vez le ayude a escapar.

Con La biblioteca secreta, Murakami construye un sombrío relato que recuerda constantemente a la novela Kafka en la orilla, una auténtica obra maestra publicada más de veinte años después. Este relato, opresivo y agobiante abre la puerta a la que es para muchos la mejor novela de escritor nipón. En palabras de Josep Lapidario, "la novela de Murakami más cerrada, planeada y compacta, así como la más visual e imaginativa".

En La biblioteca secreta conviven estorninos parlanchines, hombres-oveja y amores entre libros que marcan el tono de fantasía desequilibrada y corrupta de gran parte de sus novelas. Desde los mencionados El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas y Kafka en la orilla, hasta la monumental  trilogía 1Q84. Pero ninguno de estos los hemos visto acompañados de los personajes que dibuja Menschik, que esta vez opta por una ilustración mucho más descriptiva dadas las extrañas criaturas que pueblan el relato.

Decía un personaje de Tokio Blues que él escribía porque no acababa de comprender las cosas hasta que las ponía por escrito. Tal vez Murakami escribe por la misma razón, y sin embargo sus mundos muchas veces son un reflejo degradado de los nuestros. Aunque todos conviven en un mismo plano de la realidad que lo convierte todo en algo extraño e incomprensible.

A finales de enero, la Academia de Hollywood anunció a bombo y platillo la lista de nominados de la 89º edición de los Oscar. Mientras La La Land copaba el plantel con 14 nominaciones, un récord que sólo habían conseguido antes Titanic y Eva al desnudo, muchas películas se quedaban fuera. Nada menos que 336 eran los títulos que aspiraban a ser elegidos en las categorías genéricas, 31 más que el año anterior.

Para poder pisar la alfombra roja más vista del mundo, los filmes tenían que cumplir varios requisitos: haberse estrenado comercialmente en Los Angeles antes del 31 de diciembre de 2016, proyectarse en 35 o 70 milímetros o en algún formato digital calificado y haber aguantado en salas al menos siete días consecutivos.

Aun cumpliendo estas normas, es inevitable que muchos títulos se queden fuera de la selección; la que centra el foco y el debate en unas pocas afortunadas. También es inevitable tener que hacer una criba en este texto, pues no se han incluido películas que a pesar de contar con alguna nominación merecían muchas más, como Elle, la increíble película de Paul Verhoeven, Animales nocturnos, que tan bien cayó en Cannes, o el religioso retorno de Martin Scorsese a la palestra con Silencio. Además de títulos tan imponentes como la magna Sieranevada o el drama portugués Aquarius que no tenían opciones por no cumplir alguna de las normas.

Así las cosas, las películas que siguen podrían haber optado a los premios de la Academia de Hollywood y se cuentan entre lo mejor del año, digan lo que digan los Oscar.

La doncella

Era una de las mejores y más seductoras películas del año pero no ha sido suficiente para encandilar a la Academia. Un cuento truculento ambientado en la ocupación japonesa de Corea, dirigido con el excelente talento para el detalle de Park Chan-wook. Un laberinto sume al espectador en un estado de hipnosis, mientras presencia la historia de una criada contratada por una rica mujer recluida en una mansión oscura y llena de secretos.

Su puesta en escena, su guión adaptado de una novela de Sarah Waters o las actuaciones (y la química) de Kim Min-hee y Kim Tae-ri. Es difícil enumerar todas sus virtudes. Basta con verla.

Sing Street

El realizador irlandés John Carney se ha especializado en ofrecer una comedia musical cada pocos años. Obviando todas esas historias de que el musical estaba muerto, apostó por llevarlo al terreno del drama romántico independiente con Once y le funcionó a las mil maravillas. Repitió la jugada con Begin Again y, sin alcanzar las cotas de calidad de la anterior, salió bien parado de la jugada.

Con Sing Street cambia ligeramente las normas para dejarse llevar por una comedia teen absolutamente encantadora. En el Dublín de 1980, la historia de Sing Street sigue los pasos de Conor, un joven y talentoso músico que, cautivado por una chica llamada Raphina, decide formar una banda para que ella protagonice sus videoclips.

Paterson

Jim Jarmusch daba en el clavo con este poco velado homenaje al poeta William Carlos Williams, originario de Paterson, Nueva Jersey. En la misma ciudad, el personaje interpretado por Adam Driver, también llamado Paterson, conduce un autobús público y escribe poemas. Una semana de su vida, eso es todo lo que cuenta el filme.

La película es un delicado canto a la creatividad, se encuentre donde se encuentre, y a la capacidad de apreciar la belleza de las pequeñas cosas. Un relato emotivo y amable, pero nada sentimental, que llega a lo más profundo sin apenas esfuerzo. Esta joya se ganó múltiples alabanzas a su paso por Cannes, por los Premios Gotham y por los galardones de la crítica de Los Angeles.

Buscando a Dory

Buscando a Dory no tenía fácil enfrentarse al recuerdo que había dejado la anterior aventura submarina de Pixar. Buscando a Nemo es, a día de hoy, una de las mejores películas de la factoría.

Pasa con casi todas las secuelas inesperadas: mancillan el buen nombre de la primera, o resultan ser correctas pero sin estar a la altura. Lo cierto es que Buscando a Dory es una película excelente tanto en su factura como en su más que digno desarrollo. Pero ser una de las mejores películas de animación del año no le ha servido de nada al estudio del flexo esta vez.

Un monstruo viene a verme

Se podrán decir muchas cosas de Un monstruo viene a verme: que es demasiado exagerada, que busca la lágrima fácil, que es un dramón… pero es difícil obviar que es también una película sincera. No cuenta, ni lo pretende, una historia sencilla, de las que se olvidan al salir del cine. Su mera sinopsis podría asustar a más de uno: es la vida de un joven que debe cuidar de su madre enferma de cáncer mientras lidia con el bullying que sufre en el colegio.

Fábula de fábulas, Un monstruo viene a verme reflexiona sobre el poder transformador de la tradición oral. Rompe, también, con el significado obvio de moraleja, pervirtiendo el efectismo de la lección fácil. Nada es blanco o negro ni tiene sólo una lectura: ni en el cine, ni en la literatura.

Your Name

Antes de su estreno comercial previsto para abril, se pudo ver en el pasado Festival de Sitges, donde se hizo con el premio a Mejor Película de Animación. También fue nominada a los Annie, los más prestigiosos del sector, y a una ristra de premios suficientemente extensa para, como mínimo, llamar la atención de cualquier amante del cine.

Cierto es que pesa sobre ella un aire ingenuo que puede costar de superar, y que su preciosismo visual disimula problemas narrativos. A pesar de ello, la última película del cada vez más reconocido realizador Makoto Shinkai se cuenta entre los mejores títulos que nos ha brindado la animación nipona en lo que va de década.

En Japón ya ha conseguido romper el récord de taquilla de esa obra maestra llamada El viaje de Chihiro. Pero para la Academia, no ha sido suficiente ni para colarse en la categoría en la que la película de Hayao Miyazaki hizo historia.

Neruda

Pablo Larraín bien podría haber sido premiado por más de una película en la 89º edición de los Oscar. La mirada chilena dispuesta a revolucionar el biopic compite en tres categorías gracias a Jackie. Puede o no ser relevante el hecho de que ésta sea su primera película norteamericana, pero lo cierto es que la misma impronta visual y narrativa tenía una hermana gemela inmediatamente anterior: Neruda.

La particular biografía del poeta chileno estuvo nominada a los Globos de Oro, fue muy bien recibida en Cannes y para la National Board Review es una de las mejores películas del año. Todos tienen parte de razón: el talento de Larraín merece un reconocimiento acorde a su visión. Mientras la Academia se decide, Neruda se confirma como un biopic libre y voraz. Como Pablo Neruda, sin ir más lejos.

The Neon Demon

Sabido es que la Academia no es amiga del terror ni del fantástico. Poco tenía que hacer una película en la que ambos géneros están más que presentes, aunque no de manera manifiesta. El caso es que última película Nicolas Winding Refn ha quedado como uno de los más provocadores ejercicios fílmicos del año. Tantos detractores como amantes hacen evidente que, aunque ponga de los nervios, su cine no es agradable pero tiene algo.

El caso es que The Neon Demon cuenta con una de las mejores direcciones de fotografía del año, y su dominio de la puesta en escena y de las posibilidades del sonido juegan a favor de su mejor baza: la inmersión. Aunque solo fuese por la polémica, The Neon Demon merecía algo más de atención.

Julieta

Con dos Oscars en su haber, Pedro Almodóvar ya no debe sorprenderse cuando le llaman para decirle que se ha quedado fuera de los Oscar. Sin embargo, Julieta suponía un regreso al escenario de un realizador más sosegado y maduro que el que poco antes había estrenado aquella debacle cinematográfica llamada Los amantes pasajeros.

Esta vez nos enfrentábamos a un drama sobre la maternidad elegante, sin estridencias en su ejecución e inteligente en su desarrollo. Un regreso al cine de calado, que no exactamente de calidad, que bien podría haber supuesto el regreso a Hollywood del director de Calzada de Calatrava.

Puede que, contra todo pronóstico, este domingo La La Land no resulte ser la gran vencedora de la noche. Cabe la posibilidad de que se lleven el premio gordo Figuras Ocultas, Lion o incluso Fences. ¿Pasarían a la historia estas películas? No tiene por qué.

Cuando se concedió el primer Oscar a Mejor Película, la categoría no se llamaba así. Alas, un impresionante drama bélico de efectos especiales avanzados a su época, se llevó en 1928 el "Oscar a Película Sobresaliente" (Outstanding Picture) y pasó a la historia por ser la primera en conseguir tal mérito.

Desde entonces, 88 cintas han batallado por el premio y han alcanzado la gloria... por lo menos la noche de la gala. Obtener el máximo galardón de la industria del séptimo arte actual no es óbice ni razón suficiente para trascender. Una prueba: muy pocos son los que recuerdan las películas que siguen.

Cabalgata (1933)

Este filme dirigido por Frank Lloyd robó el galardón a películas que, con el paso de los años, han ido convirtiéndose en clásicos incontestables. Es el caso de Adiós a las armas, adaptación de la novela de Hemingway dirigida por el prolífico pero no brillante Frank Borzage, o de Soy un fugitivo, precursora del subgénero del drama carcelario con un Paul Muni en estado de gracia.

Cabalgata también le valió el Oscar a Mejor Dirección a Frank Lloyd. Curiosamente, el realizador de Glasgow contaba ya con otra estatuilla que había ganado en 1929 con Trafalgar: uno de los rarísimos casos en los que un director se llevaba este galardón sin estar su obra entre las candidatas a Mejor Película.

El gran Ziegfeld (1936)

En 1936 no parecía descabellado que un director con oficio pero escasa originalidad como Robert Z. Leonard llegase a los Oscar. Lo cierto es que su carrera es extensa pero escueta en obras memorables. Es una de las contrapartidas de ser un 'hombre de la compañía' -la Metro-, tener proyectos para pagar facturas pero no para hacer historia.

El gran Ziegfeld es un musical sobre la vida de un anunciante de feria, interpretado por William Powel,  que se ve atrapado en un extraño trío amoroso. Sin grandes atributos como creador, Robert Z. Leonard siguió haciendo películas tres décadas más, pero nunca volvió a estar tan cerca de conseguir la fama.

La vida de Émile Zola (1937)

Los años treinta fueron sin duda la edad de oro de Paul Muni: de la ya mencionada Soy un fugitivo a la tremenda Scarface, pasando por el Oscar de La tragedia de Louis Pasteur. El director que le brindó la estatuilla, William Diertele, fue quien le hizo volver a ponerse en la piel de un personaje histórico con La vida de Émile Zola. Este drama judicial desgranaba el llamado 'Caso Dreyfus', el juicio de un soldado marcado por el antisemitismo a raíz del cual Zola escribiría su famoso Yo acuso.

Lo cierto es que la cosecha del año en que la película de Diertele se hizo con el Oscar no fue especialmente buena: es difícil discernir si filmes como Loca por la música o La pícara puritana podrían haberle robado la estatuilla.

La señora Miniver (1942)

Años antes de coronarse con una de las películas más premiadas de la historia de la academia, Ben-Hur, William Wyler ganaría su primer Oscar con una producción hoy muy olvidada: La señora Miniver. En este pequeño drama, Greer Garson se hizo también con el Oscar a mejor actriz por su interpretación. La película sintetizaba el sentir de Hollywood, pues la mayor parte de la producción en el contexto de la Segunda Guerra mundial estaba al servicio de una propaganda vestida de ficción. La señora Miniver no es una excepción y se puede entender como una reacción de Wyler al sentimiento antibritánico del momento.

Marty (1955)

Una década después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood había recuperado la fe en el romance y el cine menos grave. Marty -un drama amoroso sencillo pero efectivo- se hacía de repente con el Oscar a Mejor Película sin armar demasiado revuelo. 

Marty cuenta la historia de un hombre entrado en la treintena que vive con su madre hasta que un día conoce a Clara, una tímida profesora con la que empieza una relación. Delbert Mann debutaba en el cine dirigiendo esta película y seguiría en activo hasta entrados en los noventa con un pie en la gran pantalla y otro en la televisión.

Tom Jones (1963)

Basada en la novela homónima de Henry Fielding, Tony Richardson consiguió hacerse con la preciada estatuilla con este raro entretenimiento de escarceos amorosos ambientado en la Inglaterra del siglo XVIII. Tom Jones fue un éxito en su momento, pero los años le pasaron factura al fenómeno hasta llegar a pervertirlo.

En 1977 Richardson volvería a repetir la fórmula con Joseph Andrews, película que estuvo muy lejos de emular a su antecesora.

Gente corriente (1980)

Robert Redford debutó tras las cámaras con un imponente drama sobre adolescencias conflictivas que hizo las delicias de la Academia en 1980. Con cuatro Oscars bajo el brazo, incluido el de dirección, Redford inició con esta cinta una irregular carrera de la que forman parte El hombre que susurraba a los caballos, La leyenda de Bagger Vance o Leones por corderos. La historia ha decidido prestar más atención a la magistral El hombre elefante de David Lynch, que se fue de vacío en aquella gala de los Oscar, o a la memorable Toro Salvaje, que se tuvo que conformar con dos premios.

Argo (2012)

La segunda década de los 2000 no se está caracterizando por tener grandes ganadoras del Oscar a Mejor Película. Empezó con la poco arriesgada El discurso del rey imponiéndose a películas tan valiosas como Cisne negro o La red social. Luego le tocó a The Artist, un homenaje al cine mudo y en blanco y negro cuyo galardón presagiaba un futuro brillante para el realizador Michel Hazanavicius, pero que desde entonces no ha conseguido remontar su carrera.

Argo no fue una excepción de la tendencia, un thriller funcional que visto hoy parece haber envejecido demasiado. Suponía, también, la confirmación de Ben Affleck como realizador, algo que el fracaso de Vivir de noche nos hace dudar.

Antes de ser un refugio de libros, libreros y lectores, la Cuesta de Moyano albergó el primer zoológico de Madrid fundado por Carlos III en 1774. Los libreros de viejo llegaron allí después de pasear su ingente trabajo por muchos lugares de Madrid. Antes habían estado en Atocha, y después en el paseo del Prado, delante del Jardín Botánico. Tuvieron que trasladarse debido a que el director de dicha institución consideraba perjudicial la situación de las casetas. Así, los libreros llegaron a la Cuesta de Moyano en 1925 para convertirse en un caso único en el mundo: asentarse como una calle completa y exclusivamente dedicada a la compraventa de libros.

Desde entonces hace más de noventa años que todas las mañanas nietos, hijos y padres de libreros han levantado las persianas de las 30 casetas que hoy forman la feria del libro permanente de la capital. Una feria que, tras tantos años de combatir en las trincheras culturales, no pasa por su mejor momento. Son pocos los jóvenes que la conocen y su visibilidad ha ido a menos de un tiempo a esta parte.

Hoy la Cuesta es testigo del proyecto Territorio Moyano. Un plan impulsado por la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Museos y puesto en marcha por el colectivo ¡Hostia un libro! (en adelante HUL) para el fomento de la dinamización lectora. El objetivo: una nueva vida para el lugar que sea capaz de captar nuevos públicos y que a su vez rinda homenaje a su importancia histórica.

¡Se estrena programación cultural en #La1deMoyano! Habrá actividades culturales todos los fines de semana. Os esperamos, ¡no faltéis! pic.twitter.com/iRRswYvlbb

— Territorio Moyano (@cuestademoyano) 7 de febrer de 2017

Boquerones y castañas culturales

En los años 20, un boquerón costaba quince céntimos, lo mismo que un libro de segunda mano. Al escritor y periodista vanguardista Ramón Gómez, lo que podría ser un mero detalle le parecía toda una revelación y así  se encargó de hacerlo saber, popularizando un mote con el que la cuesta ha convivido desde entonces: la feria del boquerón.

En su honor, en 2016, se empieza a tejer la llamada Red Boquerón, una comunidad abierta en torno a la Cuesta de Moyano en la que participan los libreros de la Cuesta, instituciones públicas de la Administración, instituciones culturales vecinas -como el Museo del Prado o el Reina Sofía-, y entidades y comunidades del mundo del libro de Madrid. Entre las sinegrias de esta comunidad surge Territorio Moyano, un proyecto de dinamización como respuesta a una demanda insistente de justa de relevancia que los libreros llevaban tiempo haciendo.

"No es un secreto que el sitio estaba un poco de capa caída", nos cuenta Pedro Toro, miembro del colectivo HUL, entidad que forma parte de la Red Boquerón y que organiza todos los años el festival de microedición más importante de Madrid. "Iba más poca gente que antes y no era el sitio de referencia que había sido. Pero las razones son extremadamente variadas: una mezcla de factores sociales, económicos y también incluso diría que generacionales".

El colectivo al que pertenece Pedro Toro recibió en 2016 la propuesta de realizar una actividad para Territorio Moyano. Entonces se pusieron manos a la obra y organizaron un encuentro con el escritor Jesús Carrasco y un mazagine radiofónico llamado El último Moyano, ambos con un éxito notable de asistencia y participación.

"A raíz de eso el Ayuntamiento puso en marcha un proyecto para gestionar la Caseta 1 de la Cuesta, que antes vendía publicaciones institucionales y de la imprenta municipal. Presentamos una idea, llamada La 1 de Moyano y ganamos”, cuenta Pedro Toro. Según él, la idea de la gestión de este espacio es que se convierta en una residencia para distintas propuestas culturales y artísticas vinculadas al mundo del libro. Por eso La 1 de Moyano sólo estará activa seis meses. Luego llegará otra propuesta, con otra gente y distintas actividades.

"Realmente nosotros nos lo estamos tomando un poco como un lienzo en blanco en el que estamos pintando de todo", cuenta el miembro de HUL, "con exposiciones, charlas, presentaciones, hasta un escaparate en el que recogemos libros del resto de la cuesta para mostrarlos”. Fieles a su filosofía, el colectivo ha bautizado la caseta como Barraca de boquerones y castañas culturales para "transmitir la idea de que es un proyecto en el que cabe de todo, siempre con esa vertiente popular con el espíritu común de verbena", dice Pedro Toro. "Queremos ser atractivos no sólo al público especializado en el mundo de los libros o la gente que ya nos seguía de antes. Se trata de conseguir una oferta atractiva para cualquiera que pase por allí y les haga quedarse y conocer el resto de casetas".

Así se han puesto en marcha 24 fines de semana en los que la Barraca de boquerones y castañas culturales será la sede multitud de actividades dispuestas a dar vida a la Cuesta. Así empiezan a caminar actividades como La selección de Don Claudio, una muestra semanal de la variedad de libros que se pueden encontrar en los diferentes puestos, La Universidad de Moyano, un programa de encuentros y clases magistrales en torno a los libros, o Chanquetes y Boquerones, una serie de talleres para niños y adultos en los que imaginar y realizar fanzines. Y eso es sólo una muestra de lo que se irá realizando. De hecho, la programación de marzo ya está disponible.

"Nuestra línea viene de HUL y serán actividades relacionadas con los libros pero también con la cultura popular y accesible. Intentamos que no haya mucha diferencia entre alta literatura y literatura popular o de bolsillo. Es algo que también está en Moyano: un sitio donde te puedes encontrar desde una novelita de vaqueros hasta un incunable rarísimo", describe Pedro Toro.

No obstante, cuando La 1 de Moyano termine su andadura los libreros seguirán ahí. Ellos son los que abren sus puestos día tras día para difundir cultura y seguir luchando por el respeto que el libro merece. "Queremos que los libreros sepan que ese espacio también es suyo", puntualiza el miembro de HUL. "Me gusta hablar de Moyano como un ecosistema. Hay diferentes sensibilidades y objetivos. Así que sí, es cierto que los hay de pesimistas y optimistas con lo que significa este proyecto de dinamización".

Olvido institucional frente a trabajo histórico

"La nueva programación cultural es una actividad puntual realizada durante unos meses. Van a hacer muchas cosas pero eso no una renovación de la Cuesta como tal: los libreros seguimos con la misma actividad desde hace 92 años", cuenta Francisco Moncada, presidente de la Asociación de Libreros de la Cuesta de Moyano.

"Este nuevo proyecto es una buena señal pero lo importante es el trabajo que llevamos a cabo y lo que significa. De lo que se trata es de salvaguardar y poner en valor un lugar único en el mundo", explica Moncada, "y no exagero un ápice: desde el principio al final de la calle lo único que hay y ha habido siempre son libros. Es un lujo que tiene Madrid y al que no se le ha prestado la suficiente antención".

"Yo lo he dicho mil veces, yo quiero ser francés y cuidar el patrimonio cultural como lo cuidan ellos", compara el presidente de la asociación. "Los buquinistas del Sena, que también se dedican a la cultura y al libro, llevan trescientos años de actividad y son un símbolo cultural de los franceses que se respeta y se valora en todo el mundo. ¿Por qué aquí no?".

La cuestión se queda en el aire y sin respuesta. Mientras, muchos de los libreros se quejan de que ha habido decisiones políticas que les han perjudicado mucho más de lo que cabria esperar. Una fue la peatonalización de la calle, una obra que se hizo debido a la necesidad de trasladar una subestación eléctrica situada en la cercana calle Almadén. "Cuando aquello se prendió fuego tuvieron que moverla sitio, pero lo hicieron con nocturnidad y alevosía. Lo digo claramente. Aquello ardió en el mes de julio y en el mes de agosto ya habían dejado la calle preparada para poner la estación", narra Moncada.

"Antes mucha gente que se acercaba a la cuesta con su coche a vendernos libros. Ahora, con la peatonalización, el paseante es casual y siempre está de paso. Antes había que pasar por delante de las casetas sí o sí. Es un inconveniente que lo que están haciendo es que baje de manera dramática la venta de libros", explica.

Ahora, además de la programación cultural de La 1 de Moyano, está presupuestada la construcción de un espacio nuevo en la calle. Lleva diez años proyectada una cafetería, que una vez construida se pretende que sea también un espacio de reunión para presentaciones de libros, conferencias o charlas. También es necesaria la adecuación del entorno mediante la construcción de un mobiliario urbano conveniente pues la calle, siendo peatonal, sigue sin tener bancos en los que sentarse.

"Somos escépticos pero también estamos ilusionados porque hay programadas actividades y se está publicitando bastante", cuenta Mondaca. No obstante "la Cuesta necesita revitalizarse y este proyecto no es suficiente, necesitamos otras medidas como la visibilidad en las guías turísticas y la implicación activa, que estamos viendo con el Ayuntamiento, concretada en medidas y hechos reales", explica. "Nosotros lo que reclamamos que se defienda la Cuesta de Moyano porque lo que se está defendiendo de verdad es el libro: la base fundamental de la cultura y el desarrollo de la libertad", cuenta Francisco Moncada.

La Cuesta de Moyano ha vivido muchas etapas en sus 92 años de historia. Ahora empieza una nueva en la que las sinegrias creadas por distintos actores culturales e institucionales tienen la oportunidad de convertir la feria de libros permanente en el lugar de referencia que nunca debió dejar de ser. Mientras, siempre podemos acercarnos cualquier día a una de las casetas que allí siguen, contra viento y marea, difundiendo y defendiendo la cultura.

Si se va en busca de diversión, en España es más fácil encontrarla en un festival de género que en otros de la categoría de Donostia Zinemaldia, Sevilla o Málaga. La Muestra Syfy se suma a la ingente cantidad de citas en las que el escapismo, el cine de evasión y también películas al límite del buen gusto sirven de lugar de encuentro para fans de lo fantástico.

En nuestro país se puede encontrar uno las mismas caras en el Nocturna madrileño, la semana del Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, el Festival de cine de terror de Molins de Rei o, por supuesto, Sitges. A ellos se suma la Muestra Syfy, un festival muy particular en el que la programación y la complicidad del público hicieron del Palacio de la Prensa una fiesta cinéfila llena de aplausos, chistes y gritos durante tres días.

La última edición de la Muestra Syfy dejó títulos memorables y algún fiasco. Pero todos y cada uno de los pases fueron una experiencia en sí misma. Lo que pasaba en la pantalla podía ser cualquier cosa, pero en el patio de butacas la gente vivía cada filme: los festivales de género ofrecen un clima distendido que no encontramos en ningún otro. Y además, acercan algunas interesantes propuestas cinematográficas que se encuentran en los márgenes del canon de la industria. Es el caso de estas películas.

Logan

Logan es posiblemente el título superheroico más interesante de los últimos años. Más allá del relativo buen recibimiento de Deadpool, los cómics de Marvel en la gran pantalla -ya fueran de Fox, de Sony o de Disney- no habían estrenado un filme tan rotundamente distinto a la tónica general del estudio. Logan no se parece ni a Capitán América Civil War ni a X-Men Apocalipsis ni a Dr. Extraño... Y eso, en esta ocasión, significa que estamos ante una rareza del todo encomiable.

¿Por qué? Porque Logan es un western que apuesta por dar valor al desarrollo emocional de sus personajes antes de verlos en acción. La historia decide anteponer la verosimilitud al espectáculo y consigue trazar un viaje del héroe como hemos visto pocos: herido y viejo se encuentra a sí mismo, monomito eterno, a través de los demás.

En esta road movie cada parada significa también una reflexión sobre las relaciones paternofiliales más extrañas, las que no se atan a la sangre que corre por las venas. Pero sobre todo, Logan es una demostración de fuerza, un golpe en el tablero del subgénero que viene a decir que éste puede ser el marco en el que desarrollar historias de lo más dispares con profundidad y respeto. Y ya no como mera excusa narrativa para contar lo mismo de siempre como la comedia autoconsciente de Deadpool o los atracos de Ant-man. Logan es un western seco y sucio en el que tener un poder ya no conlleva una gran responsabilidad, sino una terrible carga.

47 Meters Down

La Muestra también trajo una de esas películas de terror en alta mar en la que, gracias a su clasicismo, se demuestran sinceros y eficaces instrumentos de manipulación de nervios. La sinopsis ya pone los pelos de punta: dos chicas deciden encerrarse en una jaula y sumergirse en una playa de México para ver tiburones blancos en vivo y en directo. Pero la cadena que debería sujetar la jaula no es tan resistente como parece, así que, tras romperse, las dos jóvenes quedan atrapadas a la profundidad que da título a la película, rodeadas de bestias marinas y con el oxígeno justo para escapar o morir.

Fiel a su sinopsis, la angustia bajo el agua y la oscuridad siempre terrorífica de un mar inhóspito se transmiten con suficiente verismo como para acelerar el pulso y mantener constantemente la tensión. Si bien sigue muy vivo el recuerdo de otra película con tiburón sediento de sangre -la estupenda Infierno azul-, el esfuerzo de 47 Meters Down es palpable: sabe que no es rompedora ni tampoco original, así que centra todas sus energías en transmitir claustrofobia y pánico. Y ciertamente lo consigue.

La producción no llega al nivel de muchas otras ni en desarrollo narrativo ni en pericia visual, pero funciona como producto consciente de su naturaleza: una sencilla película de suspense y escualos a la que tampoco cabe pedir mucho más.

The Good Neighbor

Kasra Farahani se ha labrado una carrera en los departamentos de arte de las mejores majors norteamericanas trabajando a las órdenes de Tim Burton en Alicia en el país de las maravillas o de James Cameron en Avatar. Eso le dio solvencia para pasar a ser director artístico de Thor, Men in Black 3, o Star Trek: en la oscuridad, filmes en los que su huella no deja lugar a dudas.

Este trabajo le ha permitido hacerse un hueco como realizador. Viendo The Good Neighbor uno podría pensar que de cada director con los que ha trabajado ha adoptado algo: de Tim Burton parece haberse quedado con lo entrañable que puede ser algo siniestro si se mira con otros ojos y de J. J. Abrams, el gusto estético por el gadget.

The Good Neighbor funciona como un thriller bastante obvio: unos chicos deciden espiar a su extraño vecino y, después de poner cámaras en su casa, empiezan a gastarle bromas muy pesadas. Como es obvio, la jugarreta termina mal. Y lo que sorprende de esta especie de Disturbia revisitado- no hablemos de La ventana indiscreta- es que no se queda en la tensión, sino que decide encaminar su trama hacia un discurso generacional.

The Good Neighbor es una reflexión sobre la desconexión y la falta de empatía de una generación que lo vive todo a través de una pantalla. Por eso mismo resulta más interesante de lo que cabría esperar y más moralizante de lo deseable. Aun así, su premisa no podría estar mejor explotada y la seguridad con la que aborda conceptos como la venganza o el acoso es ciertamente alabable.

I am not a serial killer

La propuesta más abiertamente original de la Muestra Syfy llegó de la mano de un thriller británico a priori bastante modesto en el buen sentido de la palabra. Basado en la novela de Dan Wells, narra la historia de un joven incapaz de conectar con las personas que le rodean por sufrir de sociopatía. Una patología que tendrá que enfrentar cuando un asesino en serie empiece a aterrorizar a la pequeña ciudad en la que vive.

I am not a serial killer funciona a muchos niveles y todos ellos tienden hacia una gravedad no exenta de gracia. Por una parte se trata de un drama adolescente sobre un joven con problemas que se descubre a sí mismo como improvisado detective. Un juego metaliterario que va desde personajes apellidados Watson o Layton -el detective británico más encantador del videojuego contemporáneo- hasta una vuelta de tuerca al cliché de matón o freak de instituto.

Por otro lado podría verse como una reinterpretación en clave de comedia negra de un procedimental clásico: su protagonista no busca al asesino para meterlo entre rejas, sino para descubrir la razón de sus terribles acciones. Y le da absolutamente igual cuantas veces mate. De hecho, se diría que hasta le divierte que lo haga, siempre y cuando comprenda qué le empuja a cometer cada delito.

Una entretenidísima aventura teen que no desaprovecha ninguna de sus premisas y que lleva hasta límites ciertamente apasionantes su reflexión sobre las dificultades emocionales adolescentes.

Pet

Pet es uno de esos films que cuesta digerir no por su fondo conceptual, sino porque en ellos se pueden ver elementos aborrecibles a la par que ideas que resultan de lo más interesantes. Se trata de un thriller sobre un acosador que secuestra a una mujer... que tiene un oscuro secreto.

Hay poco más que añadir a su premisa sin desvelar nada. Su guión es uno de esos que una vez da su primer giro, empieza a caer en una espiral de confusión de la que es difícil salir. Sin embargo, cuenta con un par de golpes de efecto dignos de interés y un ritmo que se acelera a mitad sin mirar atrás. Puede que por eso resulte más disfrutable por su forma que por su fondo, con un deje algo oscuro que cabría analizar casi más desde una perspectiva política, pues cumple su función cinematográfica aunque algo pueda oler a podrido.

Crudo

Crudo llega a nuestras retinas con la cantinela de que su pase provocó desmayos en el Festival de Toronto. Ignorando que puede ser algo más que una estrategia de marketing, Crudo no es tan escandalosa: cualquier visitante ocasional del gore no va a ver en ella nada que no haya visto antes. Pero ahí reside su clave, no es un film en el que lo explícito gane a lo implícito. Cuando la sangre llega al río, la narrativa ya está cargada de significado y gravedad.

Crudo es algo más que una historia con canibalismo de fondo: es el retrato de una joven atrapada en un entorno hostil que le dice cómo ha de ser y cómo tiene que comportarse. Obligada a cambiar su naturaleza, su adaptación a este entorno no surge de manera espontánea; algo se tuerce y se crea una bestia.

El relato es terrorífico no por el hecho de mostrar escenas realmente incómodas y repugnantes, sino por cómo dichas escenas se insertan y justifican en su narración. La película retrata un descenso a la locura no exento de humor macabro en el que la sororidad es, más que un refugio, una trinchera en la que ser libre. Una pequeña joya para fans y para curiosos que no tengan miedo a asomarse a la más insana crueldad: esa que significa, en el fondo, crecer y descubrir que eres insignificante.

Kong: la Isla Calavera

Del simio gigante más famoso del mundo ha habido tantas y tan variadas versiones que no cabe enumerar los referentes que maneja Kong: la Isla Calavera. Sin embargo, esta última versión es una vuelta de tuerca que responde a sus referentes con una marcada modernidad visual no exenta de hallazgos absolutamente disfrutables.

Jordan Vogt-Roberts empezó su puesta de largo con la etiqueta de 'nuevo talento indie' pegada al pecho. Su encantador, aunque poco original, relato de la llamada de lo salvaje adolescente que era The Kings of Summer dejaba clara una pericia visual que por aquel entonces iba acompañada de naturalidad y confianza.

El salto a una gran productora sigue gozando de arrojo visual, pero obvia la sorpresa en su narrativa. La confianza ciega en que increíbles planos de una jungla rara y sus habitantes aguanten su desarrollo le hace un flaco favor. Aunque en el fondo, Kong: la Isla Calavera es un sincero y megalomaníaco producto de espectáculo fantástico. ¿Era otra cosa el gorila gigante cuando un enajenado Carl Denham decidió enjaularlo y llevárselo a la gran ciudad? Jordan Vogt-Roberts es aquel Carl Denham fascinado por la belleza y las proporciones de lo que encierra la Isla Calavera. Y así lo ha dejado patente en su película.