Carme Portaceli (Valencia, 1957) tiene claro su plan como nueva directora del Teatro Español. Es ambicioso y puede sonar arriesgado, pero la encargada escénica toma las riendas del espacio madrileño con el objetivo de convertirlo en un teatro para la gente, en el que "nadie se quede fuera".

Portaceli ha presentado este miércoles un proyecto de futuro que quiere abandonar el pasado. Trabaja a contrarreloj para tener lista la nueva programación del emblemático escenario. Cuenta con poco tiempo tras una elección marcada por el despido del anterior director de la institución, que se quedó descabezada durante meses. 

Con más de 60 obras a su espalda y una larga trayectoria en la que ha recibido numerosos premios, la también vicepresidenta de la Academia de las Artes Escénicas desgrana en una entrevista con eldiario.es sus planes para el Teatro Español.

En Barcelona, donde ha desarrollado gran parte de su carrera, trabajó con gente como Àlex Rigola, actual director de los Teatros del Canal. ¿Cree que ha habido un movimiento de talento de ciudades como Barcelona y Valencia hacia la capital?

Creo que en realidad eso es lo normal en la cultura porque para tu trabajo no es importante dónde hayas nacido. Como diría Pérez Andújar, "es una cosa que hice cuando era muy pequeño y yo no tengo culpa". Es decir, es lo habitual.

Si tú ves quiénes son los directores de los mejores teatros de Europa, además de ser la gran mayoría hombres, prácticamente ninguno es de la ciudad donde trabajan. Dónde hayas nacido no es lo importante, lo significativo es el lugar en el que uno se desarrolla. En mi caso he trabajado mucho en Madrid estos últimos tiempos y es una ciudad que me parece vivísima. Así que estoy encantada de estar aquí y dirigiendo nada menos que el Teatro Español.

¿Ejerce aquí en Madrid la Vicepresidencia de la Academia de las Artes Escénicas?

Claro, sí. Vengo aquí cada dos por tres por las reuniones y gestiones necesarias. Alguna vez me coincide con una obra que estoy montando y es más difícil. Pero sí, el AVE y yo somos ya casi íntimos amigos.

Después de haber trabajado durante años en la capital catalana, ¿en qué momento decide embarcarse en este proyecto y por qué?

Empecé muy joven, llevo ya 62 espectáculos a mi espalda y mi carrera es muy larga, lo que me ha permitido vivirla desde muchos lugares. He trabajado sin recursos, lo que me ha enseñado a optimizar. He trabajado con bastantes medios, lo que me ha mostrado cómo valorar lo que tienes cuando lo tienes. He montado desde un camerino hasta una taquilla en lugares en los que no había ni una cosa ni la otra. Todo eso me ha ayudado a empatizar con cualquier persona del teatro porque sé lo que es sufrir la precariedad y también trabajar holgadamente. Y eso me impide juzgar desde cualquier punto de vista a todos los sectores. 

También, tantos años trabajando en esto me han permitido viajar y conocer todo tipo de modelos. He vivido en Londres, en París, en Berlín y eso me ha abierto la mente a formas dramáticas del siglo XXI, a otras corrientes europeas.

Todo eso ha hecho que en un momento dado yo tuviera ilusión por dar un paso más dentro de mi carrera como directora. Y creo que dirigir un teatro siempre es un reto, pero también un sueño: pensar que las cosas podrían ser como tú las ves y que la ciudadanía a la cual tú perteneces reaccionase ante lo que tú crees que es el teatro y lo que crees que es el pulso social y escucharlo. Es algo muy importante.

Ha sido un paso más en su carrera.

Claro. Yo me presenté a esto y me dijeron que estaba preseleccionada. Así que tenía que hacer un proyecto para ser seleccionada. Éramos tres más y si te digo la verdad lo primero que pensé fue: me he fastidiado el verano. Pero me puse a trabajar mucho y lo hice. De repente, gané y entonces me asusté.

Emocionalmente, es un momento fuerte, y tienes miedo porque una responsabilidad como esta impone. Hablamos del Teatro Español, que está aquí desde 1582 y es todo un honor y un reto. Pero hay que hacer una cosa muy bien hecha, transparente, responsable y atendiendo a la ciudadanía. 

¿Cómo cree que puede transportar ese pulso social que menciona hasta las tablas del Teatro Español?

De muchas maneras. Creo que se basa en reconstruir una lectura plural de nuestro repertorio como teatro. No puede ser que se crea que nuestro repertorio es sólo de una manera. Tenemos que cambiar esto, desde el siglo XXI y desde todos los artistas y sus distintos puntos de vista.

Si uno programa Hamlet, tiene infinidad de versiones de Hamlet, no se puede limitar el espectro a sólo un tipo de visión. Un creador joven puede hacer una obra de la situación de la juventud, otro un drama psicológico y otro una obra sobre la corrupción. Depende de los artistas a los que programes y de su visión. Como diría Brecht: "Depende de dónde subrayes".

Lo que está claro es que nuestro repertorio tiene que soportar distintas lecturas y la del siglo XXI es fundamental. Si sólo hacemos las cosas como las hacían en los años 40, es imposible. La búsqueda de formas dramáticas del siglo XXI nos beneficiará para ir a Europa y exponer talento.

Y por otra hay un trabajo con la ciudadanía para ayudar a enriquecer su mirada como espectadores. El teatro es un lenguaje y hay que enseñar a la gente que puede ser así. Mostrándoles que hay muchas maneras de ver las cosas... eso es el pulso social: hacernos eco de la diversidad y eliminar las barreras que nos separen de gente.

Y de cara al programa que está preparando, ¿cómo describiría las líneas fundamentales de lo se verá en el Teatro Español?

Yo basaba mi programación en siete ejes que considero básicos. Uno era una temática transversal que no tiene por qué estar en todas las actividades que se hagan en el teatro, pero sí que muchas cosas confluyan en esta temática, desde conferencias hasta lecturas dramatizadas.

Otra línea fundamental era lo que yo llamaba "De Madrid al mundo y del mundo a Madrid", es decir estar en contacto con Europa, hermanarnos con otras ciudades y teatros para poder mover obras allí y que otras compañías vengan aquí.

Otro eje consiste en descentralizar los estrenos fuera de Madrid. Eso nos obligaría a apostar por la política de coproducción para ayudarnos económicamente pero también para salir de Madrid y que puedas vertebrar una industria de esos eslabones que dependen del teatro para vivir no se rompan, que están medio rotos porque nadie tiene un duro para nada.

Además tenemos algo que yo llamo 3D. Se trata de hacer una producción directa de tres dramaturgos contemporáneos que tienen que trabajar en este teatro a lo largo del año para estimular la creación contemporánea.

Suena ambicioso.

Hombre, pues sí. Pero es que ahí no termina. También queremos dedicar una época del año al teatro emergente y me apetece hacerlo como una especie de okupas: que durante una semana se abra todo el Teatro Español para hacer lo que la gente quiera.

Luego, es importante una línea pedagógica destinada a los futuros espectadores y espectadoras que ahora están en edad escolar para que vengan aquí a experimentar el teatro, a trabajar como ellos decidan e incluso haciendo una determinada obra con la que vengan amigos, familiares y vecinos. Eso también es un público potencial.

Además de la inclusión, empezando por ofrecer una sesión a la semana subtitulada en inglés pero que eso sólo sea el principio. Hay que potenciar sesiones para invidentes, sordomudos y funciones de todo tipo con precios especiales para gente con riesgo de exclusión, familias monoparentales, para parados... No quiero que nadie se quede sin ir al Teatro Español por problemas económicos o sociales. Nadie que quiera venir puede quedarse fuera.

Y por último ejercer de punto cultural con actividad constante. Hay que traer a otro público con conferencias, música golfa, poesía slam, talleres, clases magistrales...

¿Cuál es el punto de partida? ¿Qué situación se ha encontrado al llegar al Teatro Español?

Pues me he encontrado con alguna gente que acabo de conocer hoy mismo. Son grandes profesionales y sé que estarán a mi lado con esto. Sé que podemos podemos conseguirlo aun sabiendo que cuento con un determinado presupuesto. Ahora voy a hablar con mis compañeros de guerra para ver hasta dónde podemos llegar.

Para mí lo más básico es la urgencia de que estamos en octubre y en enero hay que programar. Pero es que además estamos trabajando con proyectos de cara a 2018 y 2019... lo que estamos haciendo es trazar las líneas generales del nuevo proyecto y como decimos en catalán, 'ens en sortirem' [nos las apañaremos].

Pero el Teatro Español ha estado descabezado durante meses. ¿Cómo afecta su llegada a la programación?

Yo acabo de llegar y mi cometido es empezar la programación en enero y es lo que voy a hacer. Pero eso estaba en las bases del concurso, ¿eh? La programación del teatro va a seguir como estaba y mi proyecto arrancará en enero. Si llego, porque enero ya está ahí. Digamos que estamos en la fase en la que me reúno y hablo con toda la gente para explicarles mi proyecto y apoyarme en la gente que trabaja aquí. Pero ya estamos trabajando en muchas cosas, porque si no, veo que no llego.

Ha comentado también que uno de los fundamentos en los que se basa su proyecto es la paridad. ¿Cómo la pondrá en marcha?

No es cuestión de ideas. Yo soy mujer y a lo largo de mi carrera he vivido discriminación, muchas veces inconsciente, por el hecho de serlo. Todas las mujeres lo hemos vivido. Y hay muchas mujeres que escriben, que dirigen y valen mucho pero que no gozan de la visibilidad que han tenido los hombres siendo igual de buenos. Y el Teatro estará atento a ellas, simplemente.

Es básico, un teatro tiene que ser un espejo de la realidad. Y en la realidad hay hombres y mujeres. Así que si eso no pasa entre estas paredes, ¿qué especie de espejo seríamos?

Recientemente Tragycom publicó un estudio que afirmaba que sólo el 23% de las obras de teatro en cartel en España están escritas por mujeres. 

Pues 23% me parece mucho. Creo que podría ser incluso menos, pero también depende mucho de las comunidades. Yo te diría que la única Comunidad Autónoma que de verdad goza de paridad es Euskadi. Madrid empieza ahora y Barcelona en ese sentido se encuentra en una visible desventaja.

Eso me lleva a reafirmarme en otro pensamiento: hay que hacer un estudio de género de verdad impulsado desde las instituciones, con una metodología exacta en toda España. Es imprescindible para abordar ese problema de manera sincera y basándose en la realidad. Y basarnos en hechos para decir 'en nuestro país hay un 0,001% de mujeres que dirigen óperas', y poder reaccionar para que en cuatro años eso se convierta en un 10%. No puedes pasar del 0,001% al 50% del tirón. Hay que saber hacia dónde tenemos que ir. En este sentido el Teatro ayudará a visibilizar ese talento.

Y de cara a los meses que quedan ¿se sabe ya cuál será la carta de presentación del nuevo Teatro Español?

No te lo puedo decir aún. Hay varias ideas pero no es fácil gestionarlas para enero porque el calendario viene muy ajustado. Puede que lleguemos pero también puede que tengamos que retrasar un poco lo que yo consideraría el escopetazo de salida. Pero a pesar de todo, lo que se haga en enero marcará la tónica de lo que yo creo que tiene que ser el futuro.

En Los hijos de los días, Eduardo Galeano reflexionaba sobre un hecho del que se ha derramado poca tinta. Decía que, en cierto modo, era incontestable que la comunidad científica tenía razón cuando afirmaba que estamos hechos de átomos.

Pero era sólo una verdad a medias: para él, el ser humano está hecho de historias. Las que descubrimos, las que nos cuentan nuestros antepasados, las que se llevan contando desde hace siglos en las calles de muchos pueblos en muchos sitios. Somos lo que aprendemos a ser.

Patrick Ness, autor a medias de Un monstruo viene a verme, aseguraba que las historias son criaturas salvajes. "Cuando las sueltas... ¿quién sabe los desastres que pueden causar?", dice en boca del monstruo del título, una suerte de Ent de los que habrían hecho las delicias de Tolkien, que aparece en la vida de un chaval cualquiera para contarle tres historias. Cuentos que cambiarán su vida. 

"El arte de contar historias, algo que se pierde día a día, es uno de los muchos temas de Un monstruo viene a verme. De alguna manera, Bayona nos invita a sentarnos en torno a una hoguera a escuchar la fantástica historia de un niño y un monstruo. El monstruo, por su parte, explica al niño tres cuentos que tienen que ayudarle a procesar su dura realidad y a salir adelante", explica la crítica de cine Desirée de Fez en su magnífico ensayo sobre el film publicado por Norma Editorial.

Cuento de cuentos, fábula de fábulas, Un monstruo viene a verme habla largo y tendido sobre el poder transformador de la tradición oral. A su vez, rompe con el significado tradicional de moraleja, pervirtiendo el efectismo de la lección fácil. Nada es blanco o negro ni tiene sólo una lectura. Superar la pérdida, saber canalizar la ira, aceptar qué significas para los demás, aprender a decir adiós... Estamos, quizás, ante el fenómeno infantil/juvenil más maduro y conseguido del año.

Un origen de activismo

El nombre de Siobhan Dowd nos suena muy poco en nuestro país. En el Reino Unido es más que una exitosa escritora de novela juvenil y de misterio. Su carrera literaria estuvo íntimamente ligada al activismo y la lucha por el libre acceso a la cultura mientras sus novelas, tales como A Swift Pure Cry o Solace of the Road, recibían el beneplácito de la crítica y el renombre de los premios literarios. Aunque aquí tengamos que conformarnos con El misterio de la noria de Londres, publicado por Editex, más allá del Canal de la Mancha su nombre significa mucho. 

Y ha seguido significando después de que falleciese a los 47 años víctima de un cáncer de mama. Dejó, no obstante, una cuenta pendiente: una historia llamada Un monstruo viene a verme que no podía quedar en un cajón. Fue entonces cuando la prestigiosa editorial infantil Walker Books contactó con otro autor poco conocido aquí: Patrick Ness, que no pudo rechazar la oferta de desarrollar la idea de Dowd, y terminar su trabajo a modo de homenaje. "Este habría sido su quinto libro. Tenía los personajes, una premisa y un inicio. Lo que no tenía, desgraciadamente, era tiempo", explica el propio Ness en el prólogo del libro.

"Lo que tienen las buenas ideas es que generan otras ideas. Casi antes de que pudiera evitarlo, las ideas de Siobhan me sugirieron otras, y empecé a sentir ese deseo que todo escritor ansía: el deseo de juntar palabras, el deseo de contar una historia", escribe Ness.

Siobhan Dowd dejó huérfano al panorama de la literatura infantil y juvenil británica. Pero antes de partir, tuvo tiempo de hacer algo más: creó la Siobhan Dowd Trust, fundación que destina los beneficios de su legado a iniciativas para acercar la literatura a los niños y jóvenes con dificultades para acceder a la cultura.

Ella supo ver que estábamos hechos de historias, más en los entornos sociales con dificultades económicas, en los que la cultura termina por no ser un bien sino un lujo. Los jóvenes que sufrían pobreza o falta de recursos, necesitaban más que nadie, que les contara un cuento sin moraleja.

Hasta el último detalle cuenta

El fenómeno de Un monstruo viene a verme no surge por casualidad. Es una prodigiosa suma de talentos que han ido transformando y engrandeciendo la casi última obra de Dowd. El segundo en formar parte de la ecuación fue el ilustrador Jim Kay, que aceptó el reto de acompañar el manuscrito de Ness con imágenes que fuesen tan evocadoras como oscuras. No podía interferir en la historia, debía acompañarla en silencio, envolviendo al lector en un universo único. 

Así surgieron una serie de dibujos en blanco y negro que poseían la fuerza que a la letra le faltaba. Se creaba un diálogo entre lo visual y lo imaginario, siempre eficaz, limpio y directo, que iba a ser el gen de la película.

Después de la publicación del libro, el mismo Ness quiso investigar por cuenta propia este diálogo. Entonces se puso manos a la obra con un guión para cine de la misma historia que había convertido en un best-seller.

Un buen día, lejos de Gran Bretaña, el guionista de El orfanato y Lo imposible Sergio G. Sánchez regala un libro a su amigo Juan Antonio Bayona. Aquella historia que contaba las andanzas de un niño que tenía que vivir con la enfermedad de su madre, a la vez que superar sus propios miedos junto a un monstruo que le visitaba pasada la medianoche fascinó al director. 

La ilustración como motor dramático

Comparar el libro con el filme hace flaco favor a ambas obras. No porque pierdan fuerza analizadas de manera independiente, sino porque son igual de sugerentes. Aunque las páginas de Patrick Ness cuenten con un tono más crudo y directo la historia que la película de Bayona, este aporta nuevas miradas a temáticas que podían escaparse en la original.

Entre una y otra se pierden matices de personajes, se sacrifica la sátira débil entre la cultura norteamericana y la flema británica, desaparece del mapa un personaje fundamental como la mejor (y única) amiga del protagonista o se pierden los elementos que convertían en real cada visita del monstruo.

Por contra, Bayona aporta una línea argumental que da sentido no sólo a su adaptación, sino que salva la dureza de la inmersión hasta las raíces de los sentimientos de Conor O'Malley, el joven protagonista interpretado por Lewis MacDougall. Lo que empezó convirtiéndose en un gran libro gracias al trabajo de un ilustrador y un novelista, iba a convertirse en CGI animado y algo de la magia original se perdía por el camino.

Amén de lo conseguida que está la reconstrucción del monstruo, al que pone voz Liam Neeson, son sus fases animadas donde la película se alza como algo más que una mera adaptación. Cada una de las historias que el árbol que camina le descubre al niño la película deja atrás la acción real para ofrecer escenas animadas de una belleza y una oscuridad visual apabullante. No en vano, se inspiran en el trabajo de Edmund Dulac.

Más cuando consigue hilar este hecho con otra trama no presente en la novela original: la pasión por la ilustración que sienten madre e hijo. Dibujos que ofrecen el cenit dramático del film y una pequeña luz de esperanza.

En el film, la ilustradora Pilar Gutiérrez Sánchez es el pincel de la madre mientras que los dibujos de Juan Martínez Serrano, un niño de la edad de Conor, se esconden tras los trabajos del hijo. Algo, que según cuentan en el libro de Desirée de Fez, es un elemento autobiográfico de Jose Antonio Bayona. De niño también pasaba las tardes dibujando, intentando emular el talento de su padre, Juan Antonio García, ilustrador de pósters de cine.

Siete minutos después de medianoche

A las 00.17, un árbol se levanta para asomarse a la ventana de un chaval que padece en silencio la enfermedad de su madre. Tres historias le contará que harán que viajemos a lugares desconocidos y nos enfrentemos a duras verdades. Tres historias que le construirán como persona, que le convertirán en quien es.

La novela de Patrick Ness ilustrada por Jim Kay se cuenta entre las más inteligentes y agudas reflexiones a la hora de manejar la emoción y la moraleja, de cuantas se encuentran entre las novedades de las estanterías de novela juvenil en este momento. La película de Bayona funciona como un reloj que maneja bien casi todos sus elementos, aunque jugándose el oro en un tercer acto que podría ser acusado de lacrimógeno, aunque resulte lógico y formalmente pulido.

Sin embargo, Un monstruo viene a verme es, por encima de todo, una bella historia que trasciende formatos y disciplinas. Es un libro ilustrado, un film de fantasía, una historia de madres e hijos y del poder de narrar. Uno de esos ejemplos que demuestran que los fenómenos, editoriales o cinematográficos, pueden tener sus raíces en fundamentos tan emocionantes como sólidos.

Parece extraño que, hasta hoy, nadie en nuestro país se hubiese planteado realizar una exposición de tamaño y rigor sobre una figura tan fundamental del séptimo arte como Alfred Hitchcock. Y eso que estamos hablando de uno de los cineastas más influyentes del siglo XX. Ahora, la exposición Hitchcock, más allá del suspense recorre las claves estéticas y temáticas del maestro en 800 metros en los que cabe de todo. 

La muestra se puede visitar en la tercera planta del Espacio Fundación Telefónica de Madrid (C/ Fuencarral, 3), desde el pasado día 5 de octubre y hasta el próximo mes de febrero. La exposición acoge desde un somero repaso a su biografía y filmografía, hasta una mirada particular a los aspectos técnicos del director y los trucos con los que engañaba al espectador. También recorre las distintas diatribas presentes en sus films sobre el contexto artístico, arquitéctonico y cultural de su época, o incluso al lenguaje del mundo de la moda. Todo ello conforma una llamativa visión panorámica del maestro, un paseo que transmite esa sensación de querer más.

Para eso están sus casi sesenta películas que nos han dejado escenas míticas, como el asesinato de Janet Leigh en la ducha o la carrera Cary Grant escapando del avión, pero también algunas no tan conocidas.

En este vídeo, siete ejemplos de genio encapsulado que posteriormente desgranamos uno a uno.

A sillazo limpio (El hombre que sabía demasiado)

La comedia slapstick propia del cine mudo ya nos había dejado obras maestras e iba perdiendo protagonismo paulatinamente. Justo entonces, el maestro del suspense tenía la oportunidad de rodar una escena violenta y crear un clímax de tensión, pero en lugar de eso la convirtió en un homenaje a la comedia de golpe y porrazo tan hilarante como divertido. Peter Lorre hacía apenas tres años que se había hecho eterno con su personaje en M, el vampiro de Düsseldorf y aquí, ponía en grave aprieto a un pobre Leslie Banks que tenía que liarse a romper sillas en las cabezas de la gente.

Una bomba en un autobús (Sabotaje)

Hitchcock era de hablar primero y de no pedir perdón después. Así que cuando hizo célebre un consejo con tan mala baba como "nunca trabajes con niños, con animales o con Charles Laughton", en realidad tampoco se lo creía a pies juntillas. Tanto es así que después de haber hecho las populares 39 Escalones y la primera El hombre que sabía demasiado, grabó una magistral escena de suspense que implicaba justamente a un niño y a un perro. Por suerte Charles Laughton no apareció.

El vaso de leche símbolo del mal (Sospecha)

Pasó a la historia como el primer encuentro entre Cary Grant y Alfred Hitchcock. Actor y director trabajarían juntos en numerosas ocasiones a partir de entonces, pero para su primer contacto Hitchcock le puso en la piel de un posible asesino de bellas mujeres como Joan Fontaine. Especialista en convertir anodinos y cotidianos objetos en posibles armas de matar, el director construyó una genial escena de suspense gracias a un luz dentro de un vaso de leche y el rostro de Grant en total oscuridad.

El inocente gesto podía estar envenenado y era la actriz que había sido Rebeca la que iba a pagar el interrogante. Si lo estaba o no lo lo desvelaremos, pero sí recordaremos que gracias a este papel, Fontaine se hizo con el Oscar a Mejor Actriz, el único que una mujer recibió trabajando con Hitchcok.

El sueño de Dalí (Recuerda)

Seguramente nos cueste imaginar como sería una conversación entre Alfred Hitchcock y Salvador Dalí, pero lo cierto es que a mediados de los cuarenta el maestro del suspense hizo una llamada al pintor surrealista y quién sabe de qué hablaron.

Por aquel entonces se encontraba fascinado por el mundo del psicoanálisis y pensó que si tenía que recrear los sueños de una mente perturbada, el artista de Figueras era el talento perfecto. Así las cosas, Dalí creó estructuras y decorados que dieron para más de veinte minutos de metraje. La mala suerte quiso que se quedasen en tres, pero son minutos que constituyen una de las mejores escenas oníricas de la historia del cine. 

Un cadáver bucólico (Pero... ¿quién mató a Harry?)

Los idílicos paisajes de Vermont eran el escenario de esta comedia de enredo con un muerto, una mujer soltera, un pintor abstracto y un niño juguetón. Menospreciada en su momento, este pequeño filme del maestro esconde no sólo algunos de los diálogos más geniales de su carrera, sino también escenas de un dominio del ritmo y la vuelta de tuerca que no chirría magistrales. La prueba, los múltiples entierros y desentierros que sufre el cadáver de un desconocido que un día de otoño descubre un inocente niño jugando con su pistola de juguete. 

Terminar con la cabeza en el horno (Cortina rasgada)

Puede que el asesinato más famoso rodado por el maestro del suspense sea el de Psicosis, y el más horripilante el de la corbata en el cuello de Frenesí. Pero este debería ir directamente en la tercera posición de cualquier podio.

La violencia física luchaba por su presencia contra la latente disyuntiva entre deseo y culpabilidad, algo presente en el discurso típicamente hitchcockiano .

Pero a veces, la primera ganaba terreno a la segunda por su espectacularidad. La prueba, este macabro asesinato, seguramente el más descarnado de cuantos había hecho. Quería transmitir la dificultad física de acabar con un ser humano y para ello dedicó estos escalofriantes minutos que aún hoy ponen la piel de gallina.

Persecución y modernidad (La trama)

Otra de las especialidades de Hitchcock era el juego de persecuciones, cuyo culmen sería la conducción de un borracho Cary Grant en Con la muerte a los talones, también absolutamente genial. Sin olvidar tampoco la escena del autobús. No obstante, es difícil no mencionar la que nos ocupa por su proeza técnica. El nerviosismo latente en cada frame se convierte en locura hasta un punto de no retorno demencial. Y todo con un volante en la mano. Una de las persecuciones más modernas del cine de los setenta.

En su anterior filme, Gianfranco Rosi miraba el enorme anillo de autopistas que rodea la ciudad de Roma para contar las pequeñas grandes historias de siete personas muy alejadas de las postales monumentales de la ciudad. La cara B más humana y emocional. Historias a pie de calle que le valieron el León de Oro en el Festival de Venecia por Sacro Gra.

Como documentalista, Rosi se niega a defender un discurso sobre cada una de sus películas. Su trabajo consiste en ir allá donde cree que hay una historia y ver que encuentra. Sin guión. Sin más equipo que un cámara ni más historia que la real. Por eso, poco después de finalizar Sacro Gra viajó a un lugar a 1.185 kilómetros de Roma. Una pequeña isla situada más al sur de Italia, próxima a Sicilia y de poco más de 20 kilómetros cuadrados. Allí pasó un año para rodar Fuego en el mar.

Cuando nos explica su estancia, nos dibuja en un trozo de papel la isla de Lampedusa junto a Sicilia, Italia y Libia. Traza flechas que ilustran el movimiento migratorio desde África y habla efusivamente sobre la situación por la que pasan miles de personas que recorren diariamente ese trozo de papel. Esa ilustración nerviosa de la tragedia de la inmigración sobre el mar Mediterráneo.

Hay muchas formas de narrar la historia de lo que ocurre en Lampedusa, pero Fuego en el mar opta por abrazar un punto de vista distinto, el de la cotidianidad de los habitantes de la isla. ¿Cómo llega a la conclusión de que su historia requiere esta visión?

Desde el principio quería cambiar el punto de vista del relato. Lampedusa siempre ha estado unida a la tragedia de los inmigrantes. En los últimos años todo lo que se ha contado a través de los medios de comunicación es trágico, dramático y catastrófico, pero nadie ha contado cómo era la vida en la isla. La idea de la película era cambiar el punto de vista y tratar de contar la inmigración a través de los personajes.

Durante el tiempo que pasé allí, un año y medio, busqué constantemente retratar la vida en Lampedusa desde el mundo interior de los personajes. Son ellos los que nos llevarán más allá de lo que creemos conocer de la isla. Sin tener un guión escrito nos dimos cuenta de que lo que hacía el niño protagonista, su mundo, nos preparaba para ver cómo se entendía la vida allí. Es decir, para mí era más importante una película con impacto emotivo que un documental informativo sin más.

En la película coexisten dos realidades: la de un niño que vive su vida tranquilamente y la de los naufragios en el Mediterráneo. ¿Por qué esos dos universos no se tocan nunca?

Hace cuatro o cinco años las barcas que partían de Libia llegaban directamente a Lampedusa. Era un viaje de siete u ocho días hecho en grandes barcazas y la gente llegaba a la isla porque no había demasiado control institucional. Los habitantes de la isla tenían una interacción mayor con los inmigrantes.

Pero desde la Operación Mare Nostrum se amplió la frontera de Lampedusa hasta la mitad del mar. Cuando las barcas llegan, las patrullas las interceptan, las remolcan y las llevan a Lampedusa, Sicilia o directamente a Italia. Es decir que hace un tiempo que la isla es un centro de acogida no permanente en el que los inmigrantes no están más de dos o tres días.

Esto hace que haya dos mundos, el de los isleños y el de los inmigrantes, y estos dos mundos no se encuentran nunca, conviven sin tocarse. En cierto modo vi que Lampedusa era la metáfora de una Europa que sigue sin encontrar una solución a esto. En quince años han muerto 25.000 personas y 500.000 han pasado por Lampedusa mientras, en Libia, son víctimas de traficantes, asesinatos y un holocausto con gente en campos de concentración.

La gente escapa de eso y se echa al mar porque no es nada para ellos: prefieren morir en el mar que hacerlo en Libia. Porque allí mueren seguro y en el mar tienen la posibilidad de sobrevivir. Pero todo esto no está en la película de forma explícita. Está como si estuviera fuera de campo. Busco evocar sensaciones que te lleven a pensar en eso.

La tragedia que filmo en la película me la encontré en medio del mar y no podía dejar de retratarla porque era importante que el todo el mundo supiera qué estaba ocurriendo. Esto es un holocausto y el Mediterráneo una tumba. La película quiere ser un grito de ayuda, no puede proponer una solución pero puede crear una toma de conciencia de la magnitud de la tragedia.

Parece que el documental no sea tal, sino que sea una adaptación de una novela propia del nuevo periodismo, una narración directa y realista pero también novelística. ¿Cómo llega a conseguir este tono?

Tal vez tienes la sensación de que un documental es algo más lento o aburrido. Una vez estaba alquilando un DVD y escuché a un madre que le decía a su hijo, 'si en cinco minutos no has elegido una película te cojo un documental'. [ríe] ¡Como si fuera un castigo! Creo que el documental ha cambiado, hay tantas formas de documental que están constantemente evolucionando hacia un nuevo lenguaje que es imposible ponerle límites.

A mí me interesa la transformación de la realidad, la diferencia que hay entre una poesía y un ensayo. En una poesía cada palabra tiene un espacio mucho más amplio para ser interpretada. En mis películas quiero que cada imagen tenga un espacio amplio para ser interpretada. Pero eso no significa que mi película no sea un documental porque trata de personas reales. Mi ética para afrontar el documental es contar lo que tengo delante acercándome lo más posible a la realidad que estoy filmando, y a la vez documentar la esencia de los personajes que retrato.

Mi responsabilidad como documentalista es encontrar la verdad dentro de los personajes y esta se transfiere a un mundo externo, el que les rodea. La isla está contada a través de ellos. Es un documental, pero también es película que suspende la realidad. Me gusta utilizar el lenguaje del cine, es una hipocresía hacer ver que el documental es más verídico si la cámara se mueve en el hombro de alguien. Yo utilizo las herramientas del cine para reforzar la verdad. Digamos que es lo opuesto al cine de Michael Moore.

Llama la atención los vínculos de solidaridad aunque sean dos mundos que no parecen unidos. ¿Conoció a algún habitante que emitiera un juicio negativo sobre esta situación?

El único juicio negativo que he escuchado de boca de los habitantes de la isla es el que va dirigido a los periodistas. Les he visto tirar piedras a los periodistas, pero no a los inmigrantes. No les gusta cómo los medios retratan la isla. Ellos hace veinte años que la aceptan y nadie les ha ayudado nunca.

Me acuerdo que un día le pregunté al médico del pueblo de dónde venía esta solidaridad y me contestó: "Somos un pueblo de pescadores, aceptamos todo lo que viene del mar". Es una respuesta bellísima que me hace pensar que quizás todos deberíamos aprender a ser pescadores.

Esta película forma parte de un proceso de vivir la historia in situ durante un año. ¿En qué momento pensó que ya había tenido suficiente?

Sé cuando empiezo una película pero no cuando la termino. Para mí es importante empezar una película con un vacío total sin haber hecho una investigación exhaustiva previa. Por eso, la película nace de encuentros. El tiempo que tardo en realizarla es el tiempo que tardo en tener estos encuentros. Son ellos los que te hacen reflexionar.

Europa tiene que entender que hay millones de personas que intentan escapar de una tragedia de la que, probablemente, somos artífices y que ningún muro podrá parar a estas personas. Así que creo es importante que sepamos cómo enfrentarnos a este nuevo mundo. El drama viene cuando estas personas llegan a un país que no quiere ningún diálogo con ellos, que no les da asistencia y les deja por su cuenta. Ahí aparecen los conflictos, porque se traicionan las esperanzas.

Dice usted que graba lo que ve pero ¿vio algo que no pudo capturar? ¿Qué se quedó fuera del montaje?

Cuando grabo, la realidad me viene encima. Pero siempre filmo pensando en un relato, en una estructura narrativa. Mientras ruedo intento captar momentos importantes. A veces me encuentro que no sé dónde colocar estos momentos en el montaje, pero no dejan de ser claves. Cuando termino de filmar siempre hay algo que te dice que has terminado. Para mí fue el encuentro con la muerte, cuando viví un rescate en primera persona. Vi la muerte en la frontera de Europa, y grabé cincuenta cuerpos sin vida abrazados unos encima de otros, con las piernas y los brazos retorcidos...

Sabía que era necesario contar eso al mundo, pero algo se rompió dentro de mí y ya no podía seguir rodando. Fue entonces cuando nos pusimos a montar la película con esa escena como clave absoluta sobre la cual construimos toda la película dramáticamente. Todo lo que no cuadraba en base a esa escena se eliminó. Quedó lo importante. Es como si te dijeran que recordases todo un año de tu vida: aparecerían ante ti veinte momentos, no los 365 días del año. Esto es lo mismo: me paro a pensar en qué he vivido mientras he estado en Lampedusa y todo lo que emerge está en la película.

¿Como encontró al niño protagonista, a Samuel?

Samuel fue una de las primeras personas que conocí al llegar a la isla. Ya tenía pensado contar la isla a través de un niño de aproximadamente doce años, porque era una edad que me parecía clave. Es un momento de gran libertad pero también de miedo a descubrir cosas que no te gustan. Con esta idea, encontré a Samuel y me enamoré de él. Ese niño pequeño con la cabeza de un viejo, ver como razonaba como un adulto tan desligado del mundo contemporáneo, tan atento a ciertos elementos primordiales que parecen del pasado: la naturaleza, la caza la pesca...

Cuando empecé a saber de su vida aparecieron momentos fuertes que eran metáforas que nos permitían acercarnos a esta tragedia sin acuñarla como pornográfica, violenta o gratuita. Tenía que llegar a contar el drama para denunciarlo y condenarlo como lo haría una persona ante una cámara de gas de la segunda guerra mundial. Porque estas personas han muerto asfixiadas también, obligadas a enfrentarse con una muerte más que probable en su búsqueda de algo de esperanza.

Fuego en el mar tiene un discurso político ligado a la actualidad. ¿Tiene miedo de que su película se instrumentalice políticamente por un poder u otro?

No, miedo no. Pero te invade la impotencia. Mi película se proyectó en Naciones Unidas en una sala en la que estaban Juncker y Schultz. La película, tras el pase, provocó una gran conmoción. Pero una semana después, los mismos que habían visto la película se habían reunido para tratar estos temas y no encontraron solución alguna. La solución que se les ocurrió fue darle a Erdogan millones de euros. Eso no es una política de soluciones sino de escapatorias. Desgraciadamente un hecho tan importante no se puede dejar gestionar a un país: hace falta una política comunitaria verdadera que haga un esfuerzo conjunto por encontrar una política migratoria abierta y común.

Hace diez años, el realizador Corneliu Porumboiu hizo la que a día de hoy sigue siendo la película más mordaz de su carrera. En A fost sau n-a fost? (traducida aquí como 12:08 al este de Bucarest), la comedia era la afilada arma con la que se intentaba dilucidar si la última Navidad de los ochenta fue testigo de una verdadera revolución en Rumanía.

La habilidad del primer largometraje de Porumboiu era plantear el debate sin preocuparse por ofrecer una contestación: no siempre hay respuestas para las preguntas clave. Lo importante era contar la historia, hacer visible la duda. En la misma línea apunta Ilinca Calugareanu, que, sin olvidar la efectividad del sentido del humor, dobla la apuesta con un documental con toques de thriller.

Chuck Norris contra el comunismo es un documental, estrenado en España por Netflix, que cuenta la historia de Irina Nistor, una mujer que dobló al rumano centenares de películas norteamericanas prohibidas por el régimen de Nicolae Ceaucescu. Durante años puso voz a todos y cada uno de los personajes de Érase una vez en América, Scarface, Rocky, Conan, Toro Salvaje, Dirty Dancing y sí, más de una película de Chuck Norris. Lo hacía en el sótano de una casa de un misterioso hombre, que luego copiaba las cintas VHS y las distribuía de manera ilegal en el maletero de un Peugeot 205. De allí a los televisores de muchas casas de Rumanía.

La mujer de la voz de Chuck Norris

Irina Nistor trabajaba para el Ministerio de propaganda rumano. Doblaba películas que el régimen consideraba que se podían ver y participaba en sesiones de censura en las que se cortaba todo aquello que molestaba. Desde una falda demasiado sensual hasta las estanterías de un supermercado lleno a rebosar de bebidas, golosinas y patatas fritas. ¿Por qué? Porque no podía ser que la gente pensase que en los supermercados norteamericanos había más comida que en los rumanos.

Un día, un supuesto compañero le propuso visitar a un hombre que le quería ofrecer un trabajo extraoficial: la traducción de una película sin censura alguna. Cansada de ver siempre lo mismo, Irina aceptó con miedo y visitó a aquel hombre. Era alguien de buena posición, que tenía en el sótano de su casa una colección de películas enorme, un televisor y un micro. Se llamaba Teodor Zamfir y amaba el cine estadounidense. Tanto que se jugaba el pellejo cada vez que cruzaba la frontera de Hungría con Rumanía con el maletero cargado de Chuck Norris de contrabando.

Fue ese señor el que impuso a Irina, como prueba de aptitud, que tradujera del inglés al rumano las más de tres horas del Doctor Zhivago de David Lean. Ella lo hizo y meses después, su voz era conocida en medio país, aunque era una voz secreta.

Las centenares de películas que tradujo seguían siendo ilegales, pero que estuvieran fuera de la ley nunca fue óbice para que no resultaran tremendamente populares. Omar Sharif, Arnold Schwarzenegger o Chuck Norris hablando en rumano convirtieron a Irina en la voz más conocida de Rumanía después de la de Ceaucescu.

Escapar de la realidad con Stallone

El modus operandi era casi siempre el mismo. Un hombre llegaba a un barrio periférico de Bucarest en mitad de la noche. Abría el maletero de su coche y descubría bajo una manta dos cajas de cintas VHS. Un vecino del barrio bajaba y le compraba una a hurtadillas. Solía ser el único del barrio que tenía un reproductor de vídeo porque por aquel entonces, cuentan algunos de los testimonios del documental, comprarse uno era como adquirir un coche.

Así que no era de extrañar que en cuestión de minutos medio vecindario supiera que una nueva remesa de películas había llegado. Aquella noche habría sesión de Desaparecido en combate 2 a cinco lei el hueco de sofá en el salón de su piso.

Más que un mero entretenimiento, en las sesiones ilegales que se organizaban alrededor de los VHS que Irina Nistor traducía al rumano, persistía la voluntad de ver algo que no fuera la propaganda comunista del único canal de la televisión que tenían. Eso les abría los ojos, les mostraba otros mundos, nuevas posibilidades con las que fantasear.

"La historia tiene muchas dimensiones, puede hablar a cada espectador sobre algo distinto", cuenta Ilinca Calugareanu, directora del documental. "Tiene una dimensión política porque muestra cómo una dictadura puede afectar a las personas a diferentes niveles de la vida diaria, es decir, es una película sobre la censura y la libertad de expresión", explica la realizadora. "Pero también muestra cómo a veces los actos de resistencia más pequeños pueden ser los catalizadores de un cambio mucho mayor", asegura.

Ilinca Calugareanu nació en Cluj-Napoca pero estudió dirección cinematográfica y antropología visual en Manchester. Su formación tiene un pie en la esfera de lo social y el otro en la del intríngulis del celuloide, y eso la ha llevado a tener un enfoque sobre la Rumania comunista y poscomunista. "Llegué al cine mientras exploraba temas como la memoria, el espacio y la emoción. Mis películas tienen un enfoque social y etnográfico: tratan de involucrarse y entender los fenómenos culturales desde dentro", describe ella misma.

En última instancia Chuck Norris contra el comunismo también es un canto de amor al cine ochentero, algo que no deja de ser una "moda" recurrente hoy en día. Aún así, lo hace desde la convicción que le confieren sus referentes, como la senda marcada por documentales con alma macarra tipo Electric Boogaloo: La loca historia de Cannon Films. Aunque esta vez se transforma, con las formas del thriller, en una oda al poder subversivo y transformador del cine. Emocionante por verdadero y apasionante por peculiar.

Cuenta el Gran Wyoming que cuando cumplió sesenta años un amigo le dijo que a partir de entonces empezaría a decir aquello de "antes, todo esto era campo". Se sonroja al afirmar que esa dichosa frase llevaba diciéndola ya muchos años, mientras explica cómo era el madrileño barrio de la Prosperidad. El que le vio nacer en una pequeña alcoba de doce metros cuadrados.

Sin salir del barrio, muchos años después, él mismo presenta en una comida con periodistas el libro en el que cuenta como creció en aquellas calles y sí, aquellos campos. ¡De rodillas, Monzón!, que se pone a la venta este jueves, no es tanto una autobiografía al uso como un ejercicio de rescate de su propia memoria. En parte por dejarla negro sobre blanco antes de que la olvide, y en parte por no pervertirla con recuerdos falsos. Algo natural en la mente humana.

También, y no tiene miedo a decirlo, porque él disfruta de una posición en la que sus vivencias son significativas para explicar una España que quedó atrás. Para lo bueno y para lo malo. "Por alguna razón, las personas que no han trabajado nunca, como es mi caso, se convierten en grandes testigos", dice sobre su obra.

"Es difícil negar que es un acto de autocomplacencia, una especie de masturbación onírica en la que hablas de lo cojonudo que eres. Pero yo he tenido una infancia muy normal, no he salvado a nadie de morir ahogado. Por eso sólo quería contar cómo era el mundo y cómo lo vi", explica Wyoming.

"Creo que pertenezco a una de las últimas generaciones que han tenido una infancia realmente feliz en el sentido de que tuvimos una infancia propia. Hoy los niños están en permanente contacto con los adultos y esto es absolutamente nocivo. Los niños tienen que tener su espacio y crear su mundo", explica el presentador de El Intermedio.

"Yo salía a las tres y media de mi casa dando un portazo y cuando volvías a las nueve y te preguntaban dónde habías estado, la única explicación que dabas era 'por ahí'. Un caballo requiere una hora de doma al día. Veinticuatro, que es lo que viven hoy los niños, es algo insoportable", asegura. Esta libertad que defiende convierte el libro en el retrato de una infancia cualquiera. Podrían ser las memorias de su vecino, de sus amigos. Pero son las de José Miguel Monzón, más conocido como el Gran Wyoming.

Sus vivencias se tiñen de un sentido del humor irónico único que sorprende por lo emocionante que resulta. Un ejercicio de sinceridad del popular presentador, que hoy tiene 61 años y echa la vista atrás a su infancia en un pueblo manchego arrasado por la guerra. Pero también a su adolescencia entre las calles de un barrio obrero de Madrid y las paredes de un colegio de padres agustinos hasta que, con 17 años, descubrió otro mundo en Amsterdam.

Son 350 páginas que recorren nuestro país en los años 50 y 60, pero en las que vemos también la España que somos hoy. Por suerte, apenas una hora antes de que se tenga que cambiar en el coche y se marche a grabar programa de esta noche, podemos hablar con él sobre la segunda.

Parece que cada vez es más evidente que estamos abocados a otra legislatura de Rajoy. ¿Cómo se siente al respecto?

Otra legislatura de Rajoy es una gran desgracia. Para ahora y para el futuro. Al programa le vendrá bien porque funciona mejor desde la crítica que desde el consenso. Al fin y al cabo es un show de televisión y va mejor cuanto más grandilocuente y anecdótica sea la cuestión. Pero la desgracia para los ciudadanos de este país es que la alternancia en el poder cada vez es menor. Aquí no se va a hacer nada sin el PSOE. Si el PSOE dice que el cambio que necesitaba este país no puede producirse, no se producirá.

El partido socialista está viviendo un cisma que divide a su militancia y a su electorado. ¿Cómo ve la situación del PSOE?

Esto clarifica un poco las cosas, lo cual no sirve de absolutamente nada. El problema de la gente es que se tiene que levantar a las siete y su trabajo pende de un hilo. Y que, además, puede que no les paguen.

Los medios ven esto como mucha riqueza para su contenido, cosa que es normal porque es la crisis más de un partido que ha gobernado este país. Pero la realidad es mucho más triste que todo esto. Como decía, clarifica las cosas. Al final los partidos políticos más que en órganos de representación del ciudadano, se han convertido en un fin en sí mismos. Un negocio como cualquier otro.

Ahora muchos votantes tanto del PSOE como de Podemos están más desencantados con la política que hace un año. ¿Qué tiene que pasar en este país para que exista un Gobierno de izquierdas y progresista?

Creo que esto es como una especie de puntilla: si el sistema ya estaba desprestigiado, con esto han demostrado que tal vez en el fondo esto se la trae sin cuidado. Ahora el axioma que repiten es que con 85 diputados no se puede hacer un Gobierno. Claro que se puede, todo depende de los apoyos que tengas. Pero te lo venden como un dogma de fe y hay gente que se lo cree.

También está esto de 'dejar gobernar al partido más votado', cuando los votantes del PSOE y de Podemos, que clarísimamente no quieren que gobierne el PP, suman un millón y medio más. Se inventan una serie de normas que vienen a decir que el número de votos no cuenta. Ellos saben leer los intereses de España por encima de lo que los votantes quieran.

Dicen ser partidarios de la democracia participativa pero no dicen a quién representan. Pero es que además ahora ya parece que los votos no son una orden de la voluntad popular que ellos tienen que asumir como sus representantes. Ya se van a encargar de interpretar los votos según qué es lo que quiere España. Todo lo hacen por el bien de España, aunque a mí me gustaría que trabajasen por el bien de los españoles. La idea de España no me interesa absolutamente nada.

Y respecto a esta situación de desengaño, ¿qué pueden hacer los ciudadanos? Dejar de votar tampoco es la solución.

Antes mandaba el bipartidismo y todo estaba controlado. El hecho de que Botín fuera fan absoluto de los gobiernos del PSOE es una cosa preocupante, no estamos hablando de un gran altruista... Quiero decir, antes el sistema de alternancia permitía el control. Pero cuando la ciudadanía que no encontraba alternativas ni se veía representada en ninguna de las opciones ha descubierto una nueva vía, ha habido que poner orden.

Parece que al PSOE le han dicho que se pusiera en su sitio y que evitara cualquier tipo de solución que no fuera lo de siempre. Así que ha decidido formar parte de una oposición en la que no va a cambiar nada.

¿Qué le diría a un votante del PSOE que está viendo lo que pasa?

Le diría que preguntase a la gente del PSOE si ellos han votado para que gobierne el PP o no. Es evidente que no, pero la cuestión no es cuáles son los intereses de los partidos para salvar sus muebles o si pierden con terceras elecciones. ¿Y a mí que me importa que pierdan diputados? Por encima de eso está la honestidad de saber a quién representan. Ellos, los adalides de la democracia representativa, están representando a otra fuerza superior que no es el votante. 

Lo malo de esto es que pasará y se olvidará. Toda la vida han jugado a que son la alternativa a un mal peor. Había mucha gente que votaba al PSOE sin verse representado, porque frente Aznar cualquier opción era buena. Sin embargo, cuando han aparecido nuevas fuerzas, se ha descubierto que su enemigo real no es la derecha de este país, es aquel que puede quitarle votos. Porque el PP no le quita votos al PSOE, quien se los quita es Podemos. Así que se han aliado con el que teóricamente era su enemigo.

Sigue al frente de un programa que es uno de los pocos talk shows de España. ¿Por qué cree que este tipo de programa no se ha hecho más popular en nuestro país?

Aquí la concentración de medios es increíble. Todos pertenecen a los mismos y a la larga esto convierte a la libertad de expresión en una entelequia. Hay algunos, como nuestro programa o yo, que pueden decir lo que quieren. Pero otra gente paga un alto precio por hacerlo. Así que salvando honrosas excepciones, como algunos periódicos digitales, lo demás... pues nada.

Está clarísimo cuando ves que despiden a gente de tertulias por publicar noticias que son verdad. El caso de Cebrián ha sido un follón: da la orden en la SER de que aquellos que trabajan en medios que han publicado que tenía cuentas en Panamá sean despedidos. Y lo son. Es una situación totalmente ridícula, pero que te da una idea de en qué consiste la libertad de expresión en nuestro país. 

Por ejemplo, en el pacto que hicieron el PP y Ciudadanos sobre el IVA cultural, los populares concluyeron que quitaban el IVA sólo a los espectáculos en directo. ¿Qué significa esto? Que el teatro sí, pero el cine no. Es decir, están todavía castigando a aquellos del 'No a la guerra'. Mientras ellos puedan, castigarán a quienes hablaron más de la cuenta. Así nadie tendrá la intención de volver a hacerlo.

Robert Doisneau nació en año bisiesto. Su madre le trajo al mundo –el mismo día que se hundió el Titanic– en una ciudad cuyo lema era Fluctuat nec mergitur, algo así como "navega sin hundirse". El futuro fotógrafo vivió toda su vida enamorado de París. Criado en una ciudad dormitorio, Gentilly, aquel niño tardaba una hora en plantarse delante de la Torre Eiffel, media en admirar Notre Dame y lo mismo en pasear por los Campos Elíseos. Tal vez por eso, Doisneau sea uno de los fotógrafos que más ha contribuido a la imagen romántica de París en todo el siglo XX.

Sin centrarse exclusivamente en dicha ciudad, cuando uno camina por La belleza de lo cotidiano, la exposición dedicada a Doisneau en la madrileña Fundación Canal, tiene la sensación de estar cerca de sentir esa mirada sobre París. De percibir la belleza de la capital que inspiró el estilo de toda su fotografía. Un paseo por una manera de ver y de mirar única.

Pescador de imágenes

El también fotógrafo Mariano Zuzunaga comparaba hace unos años a dos de los mayores fotógrafos de la Francia del siglo pasado diferenciando entre la caza y la pesca. Coetáneos y amigos, Henri Cartier-Bresson y Robert Doisneau tenían cada uno su particular estrategia detrás del objetivo. descubrir realidades o capturar momentos es un arte en el que no existe una regla de oro. 

Por eso Bresson iba de caza, salía a buscar los instantes, se escondía en callejones, escarbaba en la realidad y apretaba el gatillo en el momento exacto. No en vano, para él la fotografía era la unión entre un hecho y las formas que le otorgan significado al mismo: saber captar el llamado "instante decisivo".

Doisneau, en cambio, salía de pesca. Tranquilo por naturaleza, le despidieron de su trabajo en Renault por su reiterada impuntualidad. Prefería sentarse en algún sitio, tirar un anzuelo y esperar a que se moviese, que las cosas siguiesen su curso. Si picaban o no, era cuestión de suerte.

Los que le conocieron decían de él que era una persona extremadamente tímida, y para el tipo de retrato urbano que le apasionaba, su retraimiento le suponía una gran barrera. Pero sabía bien que, como todo pescador, si proyectaba su sombra en el río, contaba como día perdido. Así que prefería desaparecer.

Según él, "el fotógrafo debe ser absorbente, como un papel secante. Dejarse penetrar por el momento poético. Su técnica debe ser como una función de los animales, tiene que actuar automáticamente". Sin pensar.

Después de formarse como litógrafo, aprendió fotografía de manera autodidacta. Cuando él empezó, eran poquísimas las publicaciones que difundían la obra de los fotógrafos. Aprender sin maestros no era fácil, pero Doisneau supo absorber todo lo que le podía enseñar un pintor, escultor y cineasta francés llamado André Vigneau. El artista surrealista le contrató en su estudio de diseño durante los años 30 y allí curtió su mirada.

Hasta que llegó la guerra. En 1939, Doisneau se alistó en el Ejército francés y colaboró con la Resistencia documentando la ocupación nazi y la liberación de la ciudad de la que estaba enamorado. Retratar París fue justo lo que le pidió Vogue cuando lo contrato una década después, nadie como él se había labrado la fama de retratar por igual a la alta sociedad parisina como a los suburbios y la vida más allá del Sena.

Siempre quiso contar historias pero hacerlo en un instante. No pretendía ampliar los límites del lenguaje: primaban las emociones antes que la composición. Buscaba pescar el pez más pequeño y raro: lo esencial estaba residía en captar la magia de los momentos minúsculos y cotidianos. Daba vida a una ficción directamente sacada de lo real. Solía decir que la fotografía era como el amor: hablas de él o lo haces.

"Hoy en día la imaginación visual de la gente es mucho más sofisticada, mucho más desarrollada, en particular en los jóvenes", decía en 1992, dos años antes de su muerte. "Puedes conseguir hacer una fotografía que sugiera algo, que ellos harán de ella lo que deseen", dijo. No conoció Internet pero supo lo que era viralizar una imagen: su foto El beso frente al Hôtel de Ville está considerada una de las más reproducidas de la historia. 

Un beso cualquiera en París

Durante años, la fotografía más famosa de su colección había sido la concreción exacta de su filosofía, y también la imagen perfecta para vender postales de un París hecho para vivir una luna de miel. Después de más de seis décadas de carrera, un Doisneau cansado reconoció que todo había sido una historia ficticia. La fotografía se había hecho tan popular que muchos reclamaron ser los amantes retratados, exigiendo su compensación económica por derechos de imagen.

Su paso por los tribunales le hizo confesar públicamente que aquella pareja eran dos jóvenes actores contratados: ella era Françoise Bornet, y el hombre al que besaba era su novio de entonces, Jacques Carteaud. Los dos estudiaban arte dramático cuando decidieron protagonizar la famosa fotografía a cambio de un puñado de francos franceses, mucho menor que el valor que llegaría a tener su escena. El beso se subastó en 2007 por 184.960 euros y lo adquirió un coleccionista suizo cuya identidad se ha mantenido siempre en el más absoluto misterio.

Una copia del beso se encuentra colgada en Fundación Canal. Ni más destacada ni más escondida que el resto: forma parte de una pequeña muestra de su talento que sugiere mil historias minúsculas. Las de un pescador que nació el día que se hundió el Titanic. 

Cuentan las gentes de la isla de Maui (Hawái) que hubo una época en la que los hombres se transformaban en tiburones. La leyenda de Kamohoalii, el rey escualo que reinaba en los mares de la Polinesia, ha anidado en la mente colectiva de muchas generaciones de isleños. Relatos y aventuras de un dios metamorfo que también fue un niño normal, con ganas de jugar y divertirse.

Las palabras y las cosas tienen un nexo: el lenguaje es, como diría Foucault, el murmullo de todo lo que se pronuncia. Para lo que no se pronuncia tenemos la música, a la que necesitamos encasillar en cajones. El cajón del jazz es para muchos uno de los más complejos de descifrar y delimitar.

Daniel Blake es carpintero, un hombre trabajador y estoico. Al menos hasta que un infarto le deja sin trabajo. Sus problemas cardíacos y la ausencia de ingresos le empujan a pedir ayudas sociales. Pero a pesar de que el médico le prohíbe trabajar, la Administración le obliga a buscar un empleo si no desea ser sancionado. Una triquiñuela burocrática lo empuja hacia un callejón sin salida del que una madre soltera le ayudará a salir.

La soga alrededor del cuello de una clase obrera británica sin esperanzas caló en Cannes y luego en San Sebastián. No es para menos, se trata una mirada desprovista de ornamento cinematográfico en pos de una historia triste pero real. Tan verídica, tan abiertamente injusta como la sociedad que la hace posible. 

Los méritos, no obstante, recayeron íntegramente sobre Ken Loach, el director de Yo, Daniel Blake. El máximo exponente contemporáneo del llamado British social realism entraba así en la historia del cine, al convertirse en uno de los poquísimos directores que repetía victoria en Cannes. Antes lo habían sido Emir Kusturica, los hermanos Dardenne, Michael Haneke o Francis Ford Coppola.

Pero hubo alguien que, a la sombra del realizador, aceptó el mérito que le correspondía en silencio: Paul Laverty, mano derecha de Loach, guionista de Yo, Daniel Blake, y de El viento que agita la cebada, la otra Palma de Oro del realizador y de otras diez películas suyas.

Un sandinista en la corte del cine británico

Paul Laverty nació en Calcuta, estudió Filosofía en Roma y Derecho en Glasgow. Con 23 años se mudó a Nicaragua donde empezó a trabajar en una organización por la defensa de los derechos humanos que le llevaría a recorrer Latinoamérica. Cuando volvió al Reino Unido, todo lo que había visto y vivido le empujó a escribir. Así nació un borrador que el estudio de Ken Loach recibió por correo. Se llamaba La canción de Carla. Cuando se le recuerda que fue hace ya veinte años, su cara no puede disimular sorpresa, casi miedo.

"Dos décadas pasan volando, ¿eh?", dice sonriente. "Hacemos lo que hacemos sin pensar y el tiempo pasa. Aunque no ha sido un camino de rosas: Ken es un compañero muy exigente, porque es muy inteligente", explica el guionista de Yo, Daniel Blake.

Cuando le toca describir a Loach no escatima en elogios. "Para él cada guión es como un plan de emergencia, pero también es un trabajo hermoso porque es una persona muy humilde e incluso divertida. Y tiene una curiosidad inmensa, es como un niño. Tenemos una sensibilidad muy parecida".

Hace ya veinte años desde que empezaron a trabajar juntos en La canción de Carla, pero se diría que desde entonces Ken Loach siguió al pie de la letra la máxima celebérrima de Kurosawa, aquella que decía que con un buen guión puedes hacer una película buena o mala, pero que con un mal guión sólo tendrás películas malas.

"Cuando echo la vista atrás, pienso que con la edad nos hemos vuelto más exigentes, porque nos conocemos más. Tenemos distintos puntos de vista sobre muchos temas políticos, pero supongo que nos preguntamos más qué errores hemos cometido y qué podemos pulir para hacer un filme mejor", confiesa Laverty. "Ambos somos muy exigentes con nuestro trabajo y eso es muy importante para no acomodarse y hacer las cosas de manera automática. Seguimos teniendo ese tipo de hambre que nos empuja a hacer algo diferente cada vez", cuenta.

Tuvieron que pasar diez años y seis largometrajes, hasta que les llegó el primer reconocimiento internacional. El viento que agita la cebada, excelente retrato de la guerra de independencia en la Irlanda de los años veinte, les granjeó la fama internacional. Hazaña que han repetido ahora con Yo, Daniel Blake.

"Es divertido. Quiero decir que uno no planea ganar, pero cuando ganas la lotería no te quejas, ¿no? Esto de ganar premios es siempre una sorpresa, pero en especial en Cannes. Allí compiten películas de todo el mundo y el público ha sido tremendamente generoso con nosotros sabiendo que hacemos películas de pequeñísimos presupuestos", cuenta Laverty. 

España: metáfora de la desigualdad

En nuestro país, Laverty ha trabajado en más de una ocasión para Icíar Bollaín, su pareja. "Mi trabajo es semejante. De hecho, Ken e Icíar son buenos amigos. Ella es más exigente si cabe, pero trabaja de un modo muy similar a Ken. También es innegable que las relaciones de guionista y director cambian en cada película", dice Laverty.

Su último trabajo junto a Bollaín, El Olivo, le ha permitido conocer una España que le era desconocida. "Nos apetecía hacer algo así como un cuento, una fábula contemporánea sobre el poder de los bancos en época de crisis", explica el guionista. "Nos parecía que la historia de fondo tenía un buen potencial: imagínate que tienes un árbol que ha estado ahí desde hace dos mil años. Estaba antes de que llegase la luz, estaba cuando tú construiste tu casa. Son tus raíces. Pero un buen día llega un tío rico y dice que le gusta y que se lo queda. Se lo lleva a China, a Japón, al Vaticano. Da igual porque funciona como una metáfora de la desigualdad y el alcance e impunidad del poder", asegura.

Tampoco escatima elogios cuando habla de su compañera, la directora de Te doy mis ojos: "Cuando hicimos También la lluvia creí que aquello iba a ser un desastre: había tres niveles narrativos, un presupuesto ajustadísimo y la estación de lluvias había empezado en Bolivia", cuenta. "Pero cuando estuvimos allí, vi lo preparado que tenía Icíar el rodaje y eso me hizo no cuestionar nada. Impone mucho respeto el hecho de que un realizador sea tan hábil y profesional jugando con la adversidad, es gente que pide lo mismo de ti que se exigen a ellos mismos".

"En el caso de También la lluvia era un proyecto muy grande en el que nos embarcamos y ella hizo malabares para que nos dieran luz verde en momentos en que necesitábamos dinero por culpa de imprevistos. Era un trabajo que llevaba diez años intentando hacerse. No sé si es cuestión de determinación, locura o estupidez, quién sabe", dice sonriente.

"Ya está bien"

Tanto en El Olivo como en Yo, Daniel Blake, coexisten personajes que se ven superados por circunstancias que podrían tener remedio. Preexiste la misma crítica al sin sentido de un capitalismo voraz en el que para los bancos somos números y para el sistema, deudas que pagar. El Daniel de su último filme es, en cierta medida, un símbolo de nuestro tiempo, una cifra que no aguanta más.

"Ambas son historias de nuestro tiempo en culturas, países y lenguas diferentes, pero tienen mucho en común empezando porque sus protagonistas sufren la crisis", explica Laverty. "Durante estos años ha habido un retroceso increíble en el sistema de bienestar británico. Pero mientras eso se convierte en algo estructural, las grandes corporaciones tienen cada día más poder. Y nosotros menos capacidad para combatirlo", dice indignado.

Su voz no suena cansada, es la de alguien que no se resigna. "Joder, es que sólo tienes que ver las noticias. Hace no mucho leía que el Gobierno irlandés había llegado a un acuerdo con Apple para que pagasen en impuestos menos de un 1% de lo que ganan. ¡Y fue un acuerdo gubernamental! Una de las corporaciones más poderosas del mundo paga, gracias al Gobierno, menos impuestos que nadie. ¿Somos tontos o qué?", pregunta al aire.

"Es muy importante que los estados, como soberanos de sus economías, puedan decir a las grandes empresas qué es lo que tienen que hacer en sus países. Pero la realidad es que el Estado británico es tan sumamente servil que si les propusieran no pagar nada, aceptarían. Cosas como esta hacen que la gente normal, personas como Daniel, digan que ya basta", explica en relación al protagonista del filme.

"Estamos viendo cómo nos recortan cada día en sanidad, en cultura, y... ¿ellos tienen la cara de firmar acuerdos así con grandes empresas? Tendríamos que exigir que este tipo de corporaciones pagasen como cualquier otra o darles una patada en el culo, así de simple", resume Laverty.

"Quiero decir, joder, tú serás autónomo, por ejemplo. ¿Qué retención se te aplica a ti, un 21%? Pues tú pagas veinte veces más impuestos que Amazon. No tiene ningún tipo de sentido. Creo que esa es la otra cara de Yo, Daniel Blake. Él se planta y dice, ¡Ya está bien! Hay que ir a por ellos, directos a la garganta. A morder".

Yo, Daniel Blake se estrena este viernes y viene dispuesta a morder, o al menos remover, alguna conciencia cómoda. Un drama social de calado, y también un alegato contra los recortes en servicios públicos, la tragedia contemporánea vista por un maestro del realismo social.

Cuando LesGaiCineMad dio sus primeros pasos, hace ya veinte ediciones, pocos esperaban que llegase a convertirse en lo que es hoy. El tiempo y un equipo programador con mejor ojo que el de muchos festivales no temáticos lo han llevado a ser un referente natural de estas producciones. Su trabajo de exploración, subtitulado y estreno ha hecho del evento una ventana del cine LGTBI para los distribuidores, compradores, productores y programadores de festivales internacionales.

Este año más de 30 países compiten en el festival en diferentes secciones. Se proyectan largometrajes, documentales, cortometrajes, videoensayos, charlas... En torno a 14.000 personas lo visitaron la edición anterior, es decir que es el festival de cine en Madrid que más gente mueve. Y lo hacen para ver alguna de las 110 películas que se proyectan en 17 sedes durante sus 18 días de vida.

Además, LesGaiCineMad preside la red de CineLGBT, la mayor red de festivales LGTBI de los países de habla hispana, que involucra a más de 30 Festivales de Cine en todo el mundo. Iniciativas culturales que reciben apoyo gracias a esta red, para poder llevar adelante sus eventos en lugares como Perú, Bolivia o Colombia, entre muchos otros.

De cine palestino a exposiciones fotográficas

"Lo más importante es que no sólo es un evento cinematográfico, sino que vamos abriendo caminos hacia un evento cultural en toda regla", explica a eldiario.es Gerjo Pérez Meliá, productor del LesGaiCineMad. "El cine es el eje, pero en torno a él hemos articulado una programación de eventos mucho más amplia: tenemos exposiciones de fotografía, talleres, conferencias, mesas redondas, un curso en la Complutense, una master class de Ventura Pons...".

De las exposiciones cabe destacar Musas de Cabo Verde: un recorrido por el concepto de homosexualidad y transexualidad en las nueve islas del archipiélago africano, donde continúan siendo temas tabú, aunque no se persigan penal ni políticamente como en muchos países del continente.

Tampoco habría que perderse El Derecho de Voz/s, una iniciativa de la Fundación Círculo de Estudios de Colombia que tiene como objetivo ofrecer tratamiento a las víctimas de violencia sexual en el marco del conflicto armado colombiano. 

Dentro de las salas de cine, LesGaiCineMad tampoco se limita al programa de sus secciones competitivas. La organización del festival se ha hermanado con Kooz, el primer Queer Film Festival palestino, cuyo trabajo se ha dedicado a explorar las producciones LGTBI en la región. Gracias a esta colaboración, se realizará una sesión especial con el objetivo de ir deconstruyendo los estereotipos islamófobos de género y la propaganda israelí, acusada de instrumentalizar los derechos LGTBI para el lavado de imagen de su ocupación de los territorios palestinos. Será el viernes 4 de noviembre en la Universidad Complutense de Madrid.

"Somos un festival nacido de una ONG que trabaja por la igualdad de derechos de la comunidad LGTBI, Fundación Triángulo, así que lógicamente el festival con un marcado carácter social", explica Pérez Meliá. "Uno de los ejes de nuestro trabajo en la Fundación es la prevención del VIH. Es algo a lo que parece que se le haya perdido el miedo pero creemos que no se le tiene que perder el respeto y hay que seguir hablando de estos temas y ponerlos sobre la mesa", añade. En esta línea el festival ha organizado DocuVIHvO! y Cine Positivo, una sesión de documentales con el objetivo de visibilizar y normalizar la situación de las personas seropositivas.

"Nunca hemos sido tan ambiciosos. Es una de las ediciones que se ha levantado con menos dinero, y sin embargo, gracias a nuestros voluntarios que han trabajado más que nunca, esto se ha hecho grande", cuenta Pérez Meliá, que también empezó siendo voluntario para luego convertirse en director del festival, cargo que ahora ocupa Inma Esteban.

Más de veinte años trabajando por la visibilización

El productor del festival denuncia que todas actividades se levantan muchas veces sin el suficiente apoyo institucional. 

"El Ayuntamiento de Madrid no nos ha ayudado económicamente: se han cargado la línea de subvenciones y ayudas a festivales este año. No sabemos muy bien qué ha pasado, pero no habrán sabido gestionar correctamente las ayudas y ninguno de los que se montan en Madrid verán un euro este año", asegura el productor de LesGaiCineMad. "Es increíble porque tenemos dinero de Rivas o de Getafe pero no de Madrid. Eso sí, la Comunidad de Madrid sí que nos apoya, con poco dinero pero lo hacen".

Una situación que, según cuenta Pérez Meliá, era peor con el anterior gobierno en el Ayuntamiento. La Administración, al igual que actualmente en materia de concursos públicos, seguía un baremo de puntuación según el cual daba una subvención determinada a cada evento. En el caso de un festival se premiaba la difusión de valores, la inclusión y variedad de su público, la programación en varios idiomas etc... "Pero se ve que la anterior alcaldesa (Ana Botella) no pudo soportar que el festival que más puntos y dinero recibiera fuera uno de temática LGTBI, así que puso un límite de 7.500€ como subvención máxima que en la práctica hacía que tanto los que tenían una puntuación bajísima como los que cumplían los más altos objetivos cobraran lo mismo", cuenta Meliá.

"Jamás pensamos que llegaríamos a durar tanto", dice cuando se le recuerda que llevan ya más de veinte años visibilizando a la comunidad LGTBI. De la primera edición en el Cine Bogart en el año 1996 hasta hoy ha llovido mucho. "Por entonces pensábamos que esto era una iniciativa transitoria, que ya no iba a ser necesario en cuestión de años", explica.

"Estábamos seguros de que en pocos años uno podría ver en el cine las películas que nosotros programábamos y eso significaba que desapareceríamos gustosamente. Sin embargo veinte años más tarde todavía sigue siendo necesario un festival como el nuestro", sentencia.

El bueno de Anselmo, uno de los personajes más memorables de Por quién doblan las campanas, decía que en una guerra lo normal era matar, pero aquello no quitaba que el hecho fuera, para él, un pecado muy grave. "En la guerra tenemos que matar. Pero yo tengo ideas muy raras", decía Hemingway en boca de la ficción que escribía. "No quisiera matar ni a un obispo. No sirve para nada. No puedes acabar con ellos, porque su simiente vuelve a crecer con más vigor. Tampoco sirve para nada meterlos en la cárcel. Sólo sirve para crear más odios", defendía el imaginario señor de 68 años que se había curtido en mil batallas.

Los protagonistas de El destierro son como Anselmo, hacen lo que hacen por obligación, no por creencia. Están destinados a salvaguardar un puesto fronterizo durante la Guerra Civil pero allí se pegan muy pocos tiros y mucho menos se mata a nadie. No se combate a enemigo alguno, más que al que se fragua uno mismo.

Teo, un joven que iba para seminarista y ahora lucha por sus convicciones cristianas, es destinado a un pequeño puesto de vigilancia en un frío lugar de unas montañas sin nombre. Allí conoce a Silverio, un hombre que fue reclutado por el bando golpista simplemente porque le pilló haciendo la vendimia: un hombre que no cree en la guerra en la que participa.

Ambos tendrán que convivir en las cuatro paredes del fuerte, siendo como son, radicalmente distintos. Un día, una joven aparece con una herida de bala a las orillas de un río cercano. Dejarán de ser dos para ser tres y eso complicará las cosas.

Un lugar inhóspito que puede ser cualquier lugar

Uno de los primeros aciertos de El destierro es descubrir que la Guerra Civil es un marco narrativo sobre el que desarrollar una historia que no tiene nada que ver con el conflicto, al menos directamente. El marco se diferencia del fondo en que el segundo influye en la historia narrada, mientras que el primero solo la encuadra. Y gracias a él la historia fluye de manera distinta, las imágenes se cargan de sentido y se desarrollan solo dentro de unos límites que descubre el espectador.

Su guión, que firma el propio director, no se acomoda en las diferencias políticas e ideológicas de los dos protagonistas: durante gran parte del metraje nadie sabe muy bien qué siente ni qué piensa cada uno. Situaciones y diálogos juegan con lo que creemos y nuestra simpatía salta de uno a otro. Como un teatro en el que ambos son marionetas de algo que les viene grande pero de lo que les es imposible zafarse.

Dos hombres enfrentados entre sí marcan las bases de una especie de western en el que el verbo es la única arma. Al menos hasta que sus conflictos sean el menor de sus problemas: la aparición del tercer personaje, una mujer polaca militante del bando republicano, no sólo les cambiará a ellos sino también el tono del filme.

Sin llegar a desarrollarse como un triángulo amoroso, el drama romántico y el desarrollo psicológico transforman lo que El destierro disimulaba ser. Para estrenarse en el largometraje, Ruiz Serrano parece haber mezclado ideas que se quedaron fuera de sus cortos. Una amalgama resultado de unir la Guerra Civil como marco, ya presente sus cortos Expediente WC o Paseo, así como la batalla verbal imbuida por el entorno de La última secuencia.

A pesar de sus fallos de ritmo y de lo desdibujado del desarrollo del trío sentimental, lleno de abruptos giros, la película se revela como una propuesta interesante por su apuesta. El destierro no es otra película sobre la Guerra Civil, aunque esto se diga de todas las películas que se estrenan de la temática.

El tropo consiste en que, aunque sólo sea por esta vez, su historia se podría desarrollar en cualquier otro conflicto, cualquier otro país. Ruiz Serrano confía un buen guión a unos Joan Carles Suau y Eric Francés convincentes y realistas. Ambos aguantan los desmanes de tempo de un filme que, por desgracia, deja escaso margen al personaje interpretado por Monika Kowalska.

En este destierro, la guerra es el lugar del que son expulsados sus personajes, su pena es convivir al margen de ella. Lejos del campo de batalla surgen fantasmas inesperados y terribles, pero también la amistad e incluso el amor. A salvo de la contienda hay sitio para la esperanza.

Dolores Redondo (Donostia, 1969) es de ese tipo de escritora de raza que es absolutamente incapaz de dejar de escribir. Lo hace desde que tiene memoria, pero el éxito nacional e internacional no le llegó hasta hace escasos años. En 2013 publicó El guardián invisible, un thriller con toques fantásticos que le granjeó un éxito rotundo de crítica y público que la mantuvo en el número uno de los más vendidos de nuestro país durante meses.

Dos años después de su muerte, Baudelaire seguía recitando pequeños poemas. Lo hacía desde las páginas de El spleen de París, que publicaba su hermana con el objetivo de hacer eterna la prosa del francés. El spleen del título hacía referencia a ese estado de melancolía que viene sin causa definida, y que marcaba el tono de los versos de aquella publicación póstuma.

Hay bastante melancolía en el libro que nos ocupa. Con la voz del autor francés empieza y termina Etílico, la primera novela de Carlos Mayoral (1986), también conocido como @LaVozDeLarra. El escritor, articulista y filólogo villaodonense abre una novela de experiencias beodas haciendo un canto a la embriaguez de cualquier tipo. Y la despide con un capítulo protagonizado por Baudelaire a elección de más de mil tuiteros, que pudieron escoger quién sería el protagonista del último episodio de la novela.

¿Por qué? Porque Etílico no lo ha hecho -solamente- Carlos Mayoral, sino 342 personas. Así funciona la editorial que hoy lo luce como trofeo: Libros.com publica todos los títulos de su catálogo mediante crowdfunding.

Ellos hicieron posible esta novela que narra la historia de cinco autores marcados por el alcohol: Edgar Allan Poe, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, Sylvia Plath y Charles Bukowski. Etílico cuenta sus historias y Baudelaire parece dedicarles sus versos tocados de spleen: "Hay que estar siempre borracho. Todo consiste en eso: es la única cuestión. Para no sentir la carga horrible del Tiempo, que os rompe los hombros y os inclina hacia el suelo, tenéis que embriagaros sin tregua.  Pero ¿de qué? De vino, de poesía o de virtud, de lo que queráis. Pero embriagaos". Sobre embriaguez hablamos con Carlos Mayoral.

Vodka, vino y versos

Ha decidido publicar su primera novela a través del crowdfunding así que ya tenía compradores antes de empezar a escribirlo. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura de Etílico?

Pues al principio fue bastante raro porque al ser un libro financiado por mucha gente digamos que el potencial lector ya se había hecho con el libro antes de ser escrito. Parece que no pero esto resulta ser una medida de presión para el escritor brutal: ya te están exigiendo el producto antes de que tú tengas la idea. Además, en el caso de Etílico tengo que reconocer que he pasado por momentos críticos que me ha costado desentrañar.

Por ejemplo, recuerdo que cuando empezamos y ya teníamos seleccionado el ramillete de protagonistas de la obra, tuve un momento de sequía total. A la presión que todo escritor siente al enfrentarse al papel en blanco se sumó el hecho que te comentaba: sentir el aliento del mecenas en el cogote. Recuerdo que compré varios ensayos que tenían que ver con la pasión alcohólica de ciertos escritores. Esperaba que aquello fuera el detonante pero me equivoqué, no sentía la inspiración necesaria. De repente, un día di con una edición de la editorial Páginas de Espuma de los cuentos de Poe traducidos por Julio Cortázar. Y dije: "Poe narrado con la pluma de un maestro como Cortázar, tiene que salir de aquí la inspiración".

El primer cuento de esa edición era El gato negro. Un cuento que ya había leído pero que al releer con la mente en la novela empecé a ver de lo que luego sería Etílico. Este camino ha sido el que he recorrido con cada autor de los que protagonizan el libro: todos me han abierto la puerta de la narración a través de su obra. Quiero decir, las obras externas referidas a ellos han servido de más bien poco, por no decir nada. Casi todo se basa en la propia obra de los cinco.

Y cuando leía a Poe, Hemingway, Plath, Fitzgerald y Bukowski, ¿Veía el alcohol en su obra?

Tenía la suerte de que conocía bastante la obra de los cinco. Excepto quizá la de Sylvia Plath, que era la que menos interiorizada tenía. Pero al encontrar esa puerta con Poe vi cuáles eran las narraciones que me podían hablar de su lado más etílico. El resto de trabajo vino dado y consistió en enfrentarse a su obra para enfrentarme yo a la mía. Fue un silogismo extraño.

¿Y cómo fue aproximarse a la obra a través de los ojos de un autor y no de un lector?

Te diría que de una forma particular en cada caso. Hemingway, por ejemplo, me parecía un escritorazo pero quizás era el que menos valoraba bibliográficamente. Sin embargo, cuando leí Por quién doblan las campanas como un escritor que tenía que leer entre líneas lo que estaba en el texto, descubrí muchas cosas. Me resultó más atractivo cuando lo hice como escritor que cuando lo hice hace doce años como un simple lector. Este juego ha pasado con los cinco, aunque quizás ha sido Hemingway el que he aprendido a valorar más desde ese prisma.

Y una vez terminado el trabajo de investigación, ¿cuál de los cinco es el que más le ha calado?

Sylvia, claramente. Por la capacidad literaria que tenía para transmitirme lo que sentía. Es una mujer que tuvo una biografía muy tortuosa, plagada de tragedias y momentos dramáticos reconocibles. Fitzgerald decía que lo que te más te destruye no son los grandes tragedias sino vivir el día a día con ellas. Reconozco esa frase en su literatura y veo en su obra como se va autoerosionando. Obviamente con desgracias como la locura de Zelda, pero digamos que en él el drama es un proceso gradual. El de Sylvia Plath no es así: pasa por un aborto, un intento de violación, una muerte repentina de un ser querido... En su poesía nos transmite estos hechos como no he visto hacer a nadie. De hecho lo que hace se llama poesía confesional: cuando escribe se confiesa delante del lector. Y el modo en que se miraba a sí misma me permitía jugar con su presenecia en Etílico, con los capítulos que ella protagoniza.

Comentaba que antes de empezar con la escritura de la obra ya tenía seleccionado el ramillete de autores que la iban a protagonizar. ¿Por qué esos cinco nombres en concreto?

Elaboramos una lista junto con la editorial y salieron como 35 o 40 autores aproximadamente. Escritores de toda condición: del siglo de oro de Quevedo y Góngora hasta contemporáneos. Con esa lista tocó hacer el ejercicio de ver con cuáles me sentía más cómodo y con cuáles podía ver hilos conductores respecto al alcohol en su obra. Conocerlos a fondo fue un factor fundamental: si no hubiera sabido que en París era una fiesta de Hemingway había pasajes muy etílicos o que en La senda del perdedor de Bukowski había personajes de su infancia, tal vez no los hubiera escogido.

También, no sé si fue consciente, pero los cinco son norteamericanos y, de alguna manera, se solapan en el tiempo. Muere Poe y años después llega la Generación Perdida y cuando se va apagando sale Sylvia que enlaza en el tiempo con Bukowski. En la obra se va viendo que unos referencian a los otros: el etílico hereda la literatura de un etílico anterior y siente pasión por el precedente. Todo esto no es algo que yo preconcibiese, salió solo.

Si hubiera un Etílico 2, ¿Qué autores diría que no podrían faltar?

Pues Malcolm Lowry, por ejemplo. Siempre me arrepentiré de haberlo dejado fuera. Era un borracho de los que lo deja muy claro en sus libros: Bajo el volcán, su obra maestra, es una crónica de una borrachera. Creo que lo dejé fuera porque con él no tenía la capacidad para hacer un personaje. Si hiciese un Etílico 2 creo que me empaparía de su obra porque me hubiera encantado llevarlo al papel.

Antes decía que inconscientemente los autores escogidos se suceden en la historia de la literatura norteamericana, pero en el libro sus experiencias se mezclan,  ¿Cómo decidió estructurarlo?

Cuando empecé a imaginar el libro, intentaba ver ciertas sensaciones que ellos pudieran sentir mezclando lo que conocía de su bibliografía con su biografía. Cada capítulo lleva por título un sentimiento que yo reconocía en ellos y esos sentimientos me evocaban escenas. Luego lo que ha sido el corpus de Etílico son esas escenas que poco a poco han ido destruyendo a cada escritor: cinco autores, cinco autodestrucciones. Me interesaba ir desentrañando los momentos que podrían haber afectado a esa autodestrucción. Es por eso que no siguen un recorrido lineal. Sentí que tenía que contar su historia a base de escenas, miradas, frases...

Respecto a la búsqueda de ese sentimiento que encabeza cada capítulo ¿Por qué llamarlos "temor", "dolor", "fracaso"? ¿Cree que son esos sentimientos los que les llevaron a beber?

Creo que esos sentimientos están ahí pero ellos buscan beber y escribir para escapar de dichos sentimientos. Cuando alguien me pregunta sobre el hilo conductor entre el acohol y la literatura siempre digo que son puertas para huir. Porque en este mundo en el que estamos, que es una mierda, el arte siempre redime. Por eso, los sentimientos me parecían un buen pretexto para que lo que narro fuese visto como esas puertas de huida.

Hace un tiempo escribía también un artículo en Jot Down llamado "Si quieres ser poeta prepara el Prozac" que trataba justo de lo que hablamos ¿El trauma hace al genio?

La literatura, como cualquier arte, se construye más segura sobre el desamor, la tristeza, la melancolía... sentimientos que no tienen demasiado que ver con la felicidad. Creo recordar que en ese artículo se contaba una historia de José Cadalso cuya leyenda dice que intentó desenterrar a su amada muerta. Hay una obra de Cadalso que se llama Noches lúgubres, que habla de eso. Es una obra muy romántica, en el sentido del siglo XIX, en la que habla de la posibilidad de desenterrar un cadáver de alguien a quien se ama. Ya había llegado la locura a su literatura antes de que lo hiciese de manera real.

¿Pasó lo mismo con Machado y la muerte de Leonor?

Pues puede que sí. Machado tiene también aquel famoso poema: A un olmo seco, que habla de como el olmo se va carcomiendo. Ese poema lo escribe en plena efervescencia de la enfermedad de Leonor: ya está imaginando la muerte de su amada antes de eso. Un poco lo mismo que les pasa a los cinco protagnistas de Etílico, la literatura es su manera de defenderse de la vida.

Para los cinco autores de los que habla esta novela, es una manera de poder convivir con el drama. Su relación con el alcohol merecería analizarse de uno a uno. Por ejemplo Sylvia, que es la menos alcohólica de los cinco, hay una escena en la que llega su marido a casa y ella, que se había ventilado una botella de vodka entera, amenaza con rompérsela en la cabeza a su marido. Creía que la estaba engañando con otra mujer y el alcohol era para ella esa arma arrojadiza. No como una solución, sino como forma de sobrellevar lo que sentía. Como una especie de bastón emocional.

Etílico muestra a estos autores conscientes del daño que les produce el alcohol ¿Crees que se empeñaban en beber para demostrarse algo, o para demostrale algo a los demás?

Creo que el alcohol se convierte en un problema de salud, fisiológico, al menos para cuatro de ellos. Para Poe, una vez enfermo, el alcohol era poco menos que veneno. Pero siguió bebiendo como los demás: todos antepusieron la necesidad al bienestar fisiológico.

¿Quién no entra en ese grupo?

Creo que Plath es la que menos lo necesitaba. En Etílico no he querido que el alcohol sea un personaje principal en el sentido de que sea el que guíe a los personajes. No me interesaba retratar a Hemingway borrachísimo dando el cante.

Además, literariamente, hay ciertas obras de Poe que dan la sensación de embriaguez. Hemingway decía aquello de "escribe borracho, edita sobrio". Esto es pura opinión personal pero creo que el alcohol les daba una creatividad que no hubieran encontrado siendo abstemios. Además de la experiencia, por supuesto. Quiero decir que Hemingway recogió cadáveres durante la Primera Guerra Mundial y estuvo en el frente en la Guerra Civil, y eso hace que fuera un escritor de experiencias. ¿Hubiera sido capaz de vivir esas experiencias sin el estímulo del alcohol? Me cuesta creérlo.

Así como has definido a Hemingway como escritor de experiencias y a Plath como poeta confesional. ¿Cómo definiría a los demás?

Creo que Fitzgerald era la elegancia hecha prosa. Recuerdo una obra que me sirvió bastante y que publicó Círculo de Tiza, que eran cartas que había escrito a varias personas. Ahí se veía que hasta el acto más corriente, él lo narraba con una elegancia increíble.

Poe, por su parte, me parece el motor de la literatura norteamericana tal y como la conocemos hoy. Pienso en Lovecraft o en Stephen King y creo ver que todos beben de esa manera tan oscura de entender el mundo que tenía Poe.

Y Bukowski le quitó todo el academicismo que pudo a la literatura, y eso hizo que todas las experiencias horribles fueran de una vez explicadas con el lenguaje que requiere una situación horrible. No sabría decírtelo mejor: le dio al vicio, a las drogas y a lo sucio exactamente el lenguaje que exigían.

De formación es filólogo. Alguna vez he leído que estudió esto porque era una carrera con muchas vocales. ¿A nivel, digamos, profesional, por qué filología?

Espero que en mi ingenuidad no creyera que iba a ser rentable ser filólogo. ¡Pero es que esa historia es verdad y por eso la cuento! A mí me llamaban la atención las carreras con muchas letras, muy rimbombantes. Me gustaba mucho Arquitectura, con esa "c" postvocálica, y a medida que fui fracasando académicamente empecé a pensar que tal vez la teoría de las sílabas me estaba llevando hacía alguna parte. Así que sí, quiero creer que ese fue el motor que me llevó hasta filología.

En la 23 edición del diccionario desaparecieron 1.350 palabras. ¿Cómo se siente un filólogo cuando mueren las palabras?

Es una buena pregunta porque conteste lo que conteste me van a atizar. Si tuviera que decir lo que pienso, diría que una palabra no tiene porqué ser palabra gracias al diccionario. Creo que una palabra lo es desde el momento en que sirve para conectar. Si dos personas conectan con un "tq", eso ya es una palabra.

Cuando dos letras que no significan nada por sí solas transmiten algo a tanta gente, en mi opinión ya está cumpliendo la función del lenguaje. Respecto a esto siempre me remito al maestro Juan Ramón Jiménez que siendo premio Nobel y un autor excelso colocaba jotas en sus escritos porque odiaba la letra "g". "Intelijencia dame el nombre exacto de las cosas", decía. Que alguien se atreva a contestarle que esa palabra no lo es porque la RAE no la acepta.

Hace no mucho dos académicos se "peleaban", en el fondo dándose la razón, por el hecho de la politización del lenguaje. ¿Cómo ve estas polémicas?

A mí me encantan. Me fascinan esas justas literarias que se llevaban tanto antes. El hecho de pegarse tan elegantemente, con esa rimbombancia en el lenguaje, con esa exageración de los poderes lingüísticos. No me gustaron tanto algunas acusaciones más personales que dejó entrever Pérez-Reverte. Me pareció que en ese fuego cruzado Reverte sugirió cosas personales de Rico que estaban fuera de lugar. Pero a mí como espectador me encanta, ojalá todo el mundo discutiese así y no como en Sálvame.

La cuestión de fondo, en el artículo inicial de Reverte, parecía ser si el lenguaje inclusivo debía tener una posición destacada dentro de los asuntos de la RAE o no. ¿Qué opina respecto a eso?

Creo que ni el desdoblamiento de género soluciona, ni la unificación de género atrae al machismo. No creo que si yo dijera que aquí hay "veinte tipos sentado" alguien excluya que haya chicas. Opino que es una batalla que no se debe dar por ahí pero puedo llegar a entender que la gente quiera verse representada con ese desdoblamiento. No criticaría que el político de turno lo hiciera por convicción y con conciencia. Criticaría cuando se hace con fines que nada tienen que ver con el feminismo, como hace la gente cuando cree que le va a dar votos. Que el lenguaje se politice hasta tal extremo no me gusta: el lenguaje está por encima de un voto.

En este sentido se suele recurrir a ejemplos como el hecho de que la definición de "mujer" en nuestro Diccionario actual tiene hasta cuatro acepciones que ligan el término con "prostituta". ¿El lenguaje viene desde las instituciones con este sesgo político o es el hablante el que se lo da?

Creo que es el hablante. Digamos que el diccionario recoge actitudes de él. Por ejemplo: había una acepción de la palabra "gitano" que decía algo así como "trapacero". Es obvio que yo no creo que un gitano sea trapacero pero en la calle está ese uso de la palabra. El diccionario se limita a recoger eso. Dicho esto, me parece que esa acepción no debería estar.

Es un poco contradictorio: no va a solucionar nada, pero habría que tener un mínimo de elegancia. En cuanto a semántica se refiere unir términos como gitano y trapacero me parece un error. Yo no lo haría pero tampoco haría nunca un diccionario, así que de poco vale mi opinión.

Respecto a lo que hablábamos antes de la polémica de Rico y Pérez-Reverte, me ha parecido que has dicho que el estilo de aquellos artículos era rimbombante. Justo esa palabra me recuerda al famoso artículo de la "prosa cipotuda" que terminaba con la advertencia sobre que lo escrito con lenguaje preciosista, tal vez tenía poco que decir. ¿Cree que es así?

A mí el artículo me pareció fantástico. Todos los columnistas que cita los adoro. Era divertido porque tenía mala leche en el buen sentido. Sin maldad. Pero es interesante lo que dices: ¿qué significa tener algo que decir? A mí los artículos de Jabois que me gustan son los que no tienen demasiada carga moral ni política. Lo rimbombante me encanta, yo soy gongorino y me encanta que el lenguaje sea exagerado en cierto modo. Aún a costa de no tener concepto. No voy a ser yo el que suscriba que una columna rimbombante no tiene nada que recordar.

Pienso en Mariano José de Larra: él tenía infinidad de artículos y los que más se recuerdan de son precisamente algunos como El día de Difuntos o Nochebuena del 36. La gracia de esos artículos está en el envoltorio, en lo rimbombantes que son. Sin embargo nadie recuerda esos artículos en los que hablaba de la unidad del teatro, que tendrían infinito más mensaje y concepto que aquellos.

Ryota intenta ser un padre como cualquier otro. Se divorció de Kyoko, la madre de su hijo de 11 años, cuando su exitosa carrera como escritor ya vivía su ocaso. Años de decepciones y un vacío creativo poco estimulante le han convertido en un fantasma de lo que era y lo único que le hace feliz es ver a su hijo una vez al mes. Por eso se debate entre ser el padre que su hijo necesita o ser su amigo y renunciar a ejercer de la gran figura paterna que imaginó en convertirse.

Una tormenta reúne a la familia de nuevo en casa de la madre de Ryota. Un tifón que, por una noche, le dará la oportunidad que estaba esperando para intentar ser la persona que, en el fondo, desea ser: parte de la familia que creó y que no fue capaz de mantener.

No por menos reconocibles, los elementos que maneja constantemente Hirokazu Koreeda son menos efectivos: en Después de la tormenta están casi todas sus temáticas habituales. Las relaciones paternofiliales y el peso de la educación que investigaba en De tal padre, tal hijo, la convivencia con la separación de los padres que narraba en Kiseki, la reunión familiar como ingrediente para la explosión emocional pero también para la reconciliación que podía verse en Still Walking... todo está presente en su último filme y, sin embargo, pocas veces ha conseguido cuajar tan bien la mezcla.

Lo hace porque a cada uno de los componentes dramáticos que maneja, los vehicula un único sentimiento: el desencanto de reconocernos en alguien que no queremos ser. La decepción de mirarse al espejo y reprobar el reflejo. Ese sentimiento es el que guía a su protagonista y el que, parece ser, inspiró al director en su película más autobiográfica.

Un director frente a su pasado

Decía uno de los más grandes realizadores de la historia del cine asiático que desde su más tierna infancia se había sentido como si el mundo en el que vivimos nos traicionase. Ese pensamiento lo plasmó luego en películas como Primavera tardía, Cuentos de Tokio o El sabor del sake. Se llamaba Yasujiro Ozu, nació en la capital de Japón, cambió el cine de su país y murió. Ni siquiera la lápida en la que descansa lleva su nombre: en ella sólo está esculpido un kanji que significa "la nada".

Hirokazu Koreeda no niega la presencia de un maestro como Ozu en su cine, más bien la interioriza educadamente: podría decirse que si Ozu siguiese vivo y en activo, sus películas se parecerían mucho a las del realizador que hoy nos ocupa. Pocos como él son capaces de encontrar en el detalle cotidiano la explicación del sentimiento.

Con el maestro de la tumba sin nombre, el director de Después de la tormenta también presta atención a sus recuerdos para encarar sus filmes, e intenta capturar las emociones que le provocaban los mismos. "Después de la muerte de mi padre, mi madre decidió irse a vivir sola a un complejo residencial", explica el  propio Koreeda. "Cuando fui a visitarla pensé que algún día me gustaría rodar una historia acerca de esa urbanización. Lo primero que me vino a la cabeza fue una escena en la que alguien pasea entre los edificios rodeados de una hierba maravillosa después del paso de un tifón. Cuando era niño recogía ramas de los árboles caídos camino del colegio. Todavía recuerdo la belleza de la hierba después de la tormenta", cuenta Koreeda.

Es la misma tormenta de la misma urbanización que funciona como marco de su última película, un filme en el que el realizador ha retratado parte de su infancia. La historia se tiñó de memorias a medida que el autor fue incorporado cambios debido a lo que sentía después del fallecimiento de sus padres. "Quizá sea la película que más tiene de mí mismo. Cuando muera, si debo plantarme ante un Dios o un 'Juez del Más Allá' y me pregunta por lo que hice en la tierra, creo que lo primero que le enseñaré será Después de la tormenta".

La persona que querías ser y la que eres

Alrededor de este padre fracasado orbitan personajes que se sienten como él en mayor o menor medida. Pero Koreeda, sabiendo que el drama por el drama no lleva a ningún sitio, ofrece una capacidad de redención: en Después de la tormenta los toques de comedia tiñen la cotidianidad de una placidez deseable. La forma de afrontar la derrota de su madre o de su exmujer, le empujan a intentar ser mejor persona y pater familias.

Cuenta el creador que el sentimiento que iba a enlazar toda la historia surgió sin más en la primera página del guión en la que estampó sin darse cuenta, la frase "no todo el mundo puede convertirse en lo que desea ser". En ese momento surgió Ryota, el protagonista interpretado por Hiroshi Abe, un actor habitual en la filmografía de Koreeda. A partir de él fueron naciendo todos los personajes de Después de la tormenta. "Están abrumados por una realidad sin esperanza, pero son incapaces de deshacerse de sus sueños", explica,"por eso no consiguen alcanzar la felicidad".

Con el tiempo, una noche de tormenta puede servir para reconciliarnos con nuestros fracasos, para descubrir que no podemos remediar lo hecho pero sí lo que está por hacer. Y cuando pase, tal vez llegue la calma y la perspectiva: saber que nuestros sueños fueron sólo eso, pero que la vida nos depara, también, alguna alegría. Eso parece proponer Después de la tormenta, un camino de aceptación que no podría estar narrado con mayor delicadeza.

Este 2016 está siendo un año aciago para la música. Primero fue David Bowie, luego Prince y ahora Leonard Cohen. El cantautor canadiense nos dejó este viernes a los 82 años, según informó su familia a través de su perfil oficial en Facebook.

Hace apenas tres semanas, el poeta publicó su último disco, You Want it Darker. Los versos que llenaban lo que ha quedado como una despedida no tan precipitada decían: "Estoy preparado, mi señor.... Dejo la mesa, estoy fuera del juego". De hecho, antes de eso ya habló de reunirse con su fallecida musa, Marianne: "Creo que te seguiré muy pronto".

Sus catorce álbumes lo confirman como un poeta, cantante y músico esencial para comprender el último medio siglo de la historia de la música. Aunque se interesó y cultivó el verso desde muy joven, grabó Songs of Leonard Cohen, su primer disco, a los 33 años. Ya había recorrido bares y escenarios cuando fichó por Columbia Records de la mano del mismo cazatalentos que había descubierto a Bob Dylan, John H. Hammond. En Nueva York comenzó una carrera musical que duraría, con sus más y sus menos, hasta este viernes.

Su influencia en la música contemporánea es inmensa y muchas de sus canciones se han convertido en himnos generacionales tan versionados como respetados. Elegir sólo diez es cometer una injusticia en la que se obvian demasiadas cosas. Pasa con todos los clásicos: elegir es limitar. Por eso esto no pretende ser más que una pequeña lista homenaje, para decir hasta la vista a Cohen en un día como este.

1- Suzanne

Es curioso como la primera canción de su primer álbum se convertiría en uno de los símbolos de su extensa carrera. Pero así fue: contaba la historia de su complicada relación con la bailarina Suzanne Verdal  a quien conoció y amó el verano de 1965. Verdal contó años más tarde que nunca recordó a Cohen con tanta tristeza como él la recordaba a ella. El resultado sigue emocionando.

2-So Long, Marianne

Cuenta la historia que cuando Cohen vio a Marianne Jensen, un día soleado en una pequeña isla griega, se enamoró perdidamente. Fue su amante y su musa muchos años y también la inspiración de las canciones más emotivas de sus primeros discos. Ella estaba casada con el escritor Axel Jensen y hablar de su recuerdo aún le dolía años después. Falleció este mismo año y Cohen la despidió con una emotiva carta.

3- Bird on the Wire

Marianne inspiró también esta canción, que escribió en la misma isla en la que la conoció, Hydra. Una tarde se dio cuenta de que un pequeño pájaro que descansaba en un cable telefónico delante de su habitación se parecía bastante a él. Así que escribió Bird on the Wire. Aunque es una de las mejores canciones de su álbum Songs from a Room, lo cierto es que costó bastante grabarla: durante días y noches el cantautor no encontró el tono adecuado y estuvo a nada de dejar fuera la canción del álbum. Un día antes de finalizar la grabación del disco, el tema surgió de manera improvisada.

4- Famous Blue Raincoat

En algún momento a principios de los de 1970, cuenta Cohen que un ladrón le robó una chaqueta del apartamento de Marianne en Nueva York. Si sabía lo que estaba haciendo es aún un misterio, pero el caso es que el abrigo se convirtió en algo más cuando Cohen escribió sobre él esta pieza en formato epistolar. Hoy es una de las canciones más recordadas del álbum Songs of Love and Hate.

5- Chelsea Hotel #2

Cohen solía alojarse en la suite 424 del hotel que da nombre a esta canción cuando no estaba en su casa en Montreal. Un alojamiento por el que habían pasado desde Mark Twain, Charles Bukowski o William S. Burroughs. Arthur C. Clarke escribió allí 2001: odisea en el espacio.  Y también Janis Joplin, con la que se encontró una noche en el ascensor. Se dice que del encuentro de ambos artistas surgieron chispas. El resultado fue memorable y se puede escuchar en esta canción.

6- I'm Your Man

Muchos críticos se habían apresurado a etiquetar a Cohen como cantante folk de los 60 cuando sorprendió a todo el mundo con I'm Your Man.  El noveno álbum del poeta estaba lleno del espíritu rebelde de sus coetáneos y jugaba con sonidos mucho más modernos de lo que, incluso los más avezados, esperaban. La canción que bautizaba al disco era un canto a la lujuria que entró directamente en lo más antológico de su carrera.

7- Everybody Knows

Decía Andy Green en Rolling Stone que esta canción se podría considerar de las más pesimistas de su amplio catálogo de canciones pesimistas. Cohen escribió sobre 'lo que todo el mundo sabe' entristecido y el resultado poético tiñó los versos de un aire casi apocalíptico. Para la ocasión, trabajó como pocas veces su voz, más profunda de lo habitual, de forma que sonara lo más acompasada al bajo posible.

8- Tower Song

En 2008, muchos se sorprendieron de que Cohen entrase en el Rock and Roll Hall of Fame. Pero lo cierto es que el mérito no se lo ganan sólo las grandes estrellas del rock, sino también aquellos artistas que saben mirar y reflexionar sobre la propia profesión. Pocos lo han hecho como el músico y poeta canadiense. Tower Song no es una canción inspirada en el amor a una joven, ni un dulce romance en un hotel cualquiera. Es una mirada lúcida a la creatividad y el coste personal y anímico que ésta exige. 

9- The Future

La caída del Muro de Berlín inspiró este canto al futuro sombrío al que alude el título de la canción. Una pieza que muchos no han dudado en comparar con ciertas etapas apocalípticas de Bob Dylan y que marca el tono pesimista y desencantado con el que el cantautor veía la década de los 90. El álbum al que daba nombre este single marcó algunas de las miradas más emblemáticas de la cultura pop de la última década del milenio y fue también su despedida de la grabación analógica.

10- Hallelujah

Aunque hoy es todo un hito, esta canción pasó algo desadvertida en su momento. No en vano, el mismo año que Cohen sacaba su álbum Various Positions, las listas de éxitos las copaban Prince, Bruce Springsteen y Madonna. No obstante, fue una canción que costó un esfuerzo de tiempo y creatividad al que el artista no estaba acostumbrado. Cohen llegó a obsesionarse con cada palabra del tema e hizo hasta ochenta versiones de la canción. La versión de Jeff Buckley la catapultó a una fama que tardó casi una década en llegar. A día de hoy, quien diga que no ha escuchado jamás a Leonard Cohen solo tiene que buscar esta canción para descubrir que se equivoca. No se nos ocurre mejor forma de despedirle.

Hace 15 años, una banda de nueve músicos, entre los que se encontraba el reconocido compositor Steve Sedergreen, actuaron en el Manly Jazz Festival de Sidney bajo el nombre de los Jazz Cat. El debut fue una revelación para muchos, que habían escuchado pocas veces una fusión tan moderna de jazz y ritmos bailables en una cita musical de aquel tipo.

El festival empezaría entonces a convertirse en el escaparate esencial de las nuevas bandas de jazz del país oceánico. Pero Jazz Cat desaparecería al poco de nacer, aunque de las cenizas de la agrupación nacería otra, hoy mundialmente famosa. Ollie McGill, teclista, Felix Riebl, cantante y percusionista y Ryan Monro, contrabajo, se habían conocido tocando en el grupo de Sedergreen y se quedaron con ganas de más. Había nacido The Cat Empire.

El año pasado, ese grupo agotaba las entradas de su concierto en la Sala Riviera en cuestión de horas y hacía lo propio en la Razzmatazz de Barcelona. La semana pasada volvían a colgar el cartel de 'sin entradas' en la capital catalana y van camino de repetir la jugada en Madrid. ¿Quiénes son The Cat Empire y qué hace que triunfen?

El gato que se convirtió en símbolo

Nacieron de una banda de jazz, pero no se quedaron ahí: ska, rock, pop y funk se dan la mano en cada uno de sus discos. De aquel Hello que se convirtió en el single de su debut hasta el reciente éxito Wolves ha llovido mucho. Su música ha ido evolucionando y mutando de forma natural a base de carretera y manta. The Cat Empire es algo inesperado pero probable: hoy lo que más les define son unos directos que mezclan sonidos tradicionales australianos con metales bailables y ecos latinos. Un remix de estilo indefinible pero que los define como lo que son: una fiesta sonora.

A ellos les gusta esa palabra y prefieren ver su formación como eso, una fiesta que dura ya quince años."Parece que ha pasado muchísimo tiempo", nos cuenta Felix Riebl,  líder de la banda y vocalista principal. "Comenzamos siendo niños y ahora puedes ver a niños corriendo por el backstage de los conciertos", reflexiona.  "Nuestras vidas han cambiado mucho. Fuera del escenario no interactuamos igual que hace quince años, pero la pasión que sentimos por la música se ha mantenido inmutable. Eso nos une y nos fortalece, es un vínculo especial", explica Reibl. 

Dicen que el nombre de la banda se lo dio su hermano pequeño, un niño llamado Max que soñaba con un mundo dominado por gatos. De ahí salió el símbolo del grupo, destinado a ser mucho más que un grupo de jazz australiano. Siete álbumes de estudio, amén de varias maquetas, cuyo mayor éxito sigue siendo su anterior disco, Steal the Light.

En marzo sacaron Rising with the Sun, un nuevo álbum cuyos temas llevan defendiendo sobre los escenarios desde la gira anterior y que mantiene un profundo diálogo con Steal the Light, por su temática y su estilo. Ambos crean una obra bicéfala que se entiende mejor en conjunto.

"Rising With The Sun ha sido como una explosión de energía que ha surgido entre los integrantes de la banda durante estos últimos años y que comenzó con Steal The Light", explica Reibl. "En muchos sentidos son como álbumes hermanos para mí, ambos están grabados en un pequeño estudio de Melbourne, pero son exóticos en su enfoque", nos dice.

A pesar de todo, de los ritmos con toques disco y bases pegadizas de su anterior trabajo, han evolucionado por lo general hacia un un poso más maduro ahora. "Siento como si los dos álbumes que nos propusimos crear se hubieran convertido en viajes", afirma el vocalista. "Ambos se compenetran y puedes jugar muy bien con ellos sobre el escenario. Pero podríamos decir que si Steal The Light era la sensación de no saber dónde te va a llevar la noche, Rising With The Sun sería descubrir donde estás al amanecer", añade.

El exotismo de ambos discos se afianza en el carácter simbólico de temas como Wolves, Bulls o Eagle. Una presencia animal, casi ancestral, que recuerda al simbolismo totémico indio. Pero que escuchado en conjunto parece más una divertida ruta por un zoo musical variado y enigmático: "No decidimos deliberadamente escribir canciones con nombres de animales, simplemente sucedió. Digamos que el título sale de repente y cuando vimos que había varios animales en el disco, los primeros sorprendidos fuimos nosotros", confiesa. "No obstante me gusta imaginar un zoo abierto y animales escapando en tropel e inundando las ciudades, provocando el caos. ¡Me gusta!".

Aunque los temas de Rising with the Sun transmitan esperanza, también hay algunos que duele escuchar. Es el caso de la canción Bataclán, dedicada a las víctimas del atentado en la sala parisina. "Cuando escuché la noticia estaba devastado. Habíamos tocado en ese lugar muchas veces e imaginar aquello me dejo destrozado", cuenta Seibl, que compuso la canción. "La escribí empujado por un sentimiento de pura tristeza porque sucedió en un lugar muy familiar para nosotros, pero también la escribí para decir que la música en directo es algo que nos une y que nos hace sentir libres y vivos. Deberíamos celebrar eso".

Junto este canto de dolor, en el álbum se suceden canciones de tonos más esperanzadores aunque tristes como Rising with the sun, de esencia melancólica propia de Manu Chao. Pero cuando se les pregunta por sus referentes les es difícil decir solo unos cuantos nombres. "En una banda como la nuestra, nombrar solo algunos artistas sería cometer una injusticia", defiende Reibl. "He escuchado un montón de música disco tropical, de cumbia y música tradicional de Mali, pero también he estudiado a compositores como Roy Orbison, del que me fascina esa capacidad para escribir melodías fuertes, claras y verdaderas pero con formas musicales simples".

El cóctel de referencias queda muy patente en sus últimos trabajos, pero también se puede apreciar en su evolución. Si en álbumes como Two Shoes o Cities prevalecía el jazz con toques de ska y reggae, era porque aún quedaba algo de Jazz Cat en la formación.

Hoy la cosa es distinta: "No creo que quede mucho de lo que éramos", asegura Reibl, "siento que nuestro sonido ha crecido de ese tipo de definiciones prematuras hasta convertirse en algo un poco más misterioso y exótico. Somos una banda definida mucho más por la atmósfera de nuestra música, que por una lista de géneros con los que etiquetar", defiende.

Quedarse sin entradas para verlos, es habitual cuando la banda viene por nuestro país. Se ve que la gente de aquí les ha marcado. Versos de Lorca se escuchan en Bulls e imágenes de Buñuel y Dalí aparecen en Wolves. Los australianos estarán el 15 noviembre en el Barclaycard Center de Madrid, el 16 en la Sala Repvblica de Valencia. Un día después repiten el "sin entradas" en la Razzmatazz de Barcelona. Y después pasarán por Zaragoza hasta despedirse en Santander. Cuando vuelvan, tal vez haya salido el sol en España.

Casi 800 páginas de guerras, intrigas y amoríos en la Grecia del año 437 a.C. pueden parecer demasiado hasta para un lector avezado. Es difícil negar que el volumen a veces impone más que el contenido, pero hay escritores que tienen claro que hay que acatar las normas que se autoimponen. Si no se toman en serio a sí mismos tampoco lo hará el lector.

Es bueno dejar claro las intenciones de un ensayo antes de embarcarse con él hacia el mar de posibilidades que entraña. Por eso, La imparable marcha de los robots (Alianza Editorial) avisa a tiempo: no estamos ante un libro de ciencia ficción, sino de prospección. Escribir sobre la revolución de los robots, también conocida como la cuarta revolución industrial o robolución, no es hacerlo sobre un futuro especulativo, sino sobre un presente que afecta a la vida tal y como la entendemos. Y que lo hará mucho más en los lustros que vienen.

Aunque en algunos pasajes lo que narra Andrés Ortega parezca sacado de una distopía propia de Philip K. Dick, lo cierto es que su estudio tiene los pies en el suelo. Tanto que asusta. Su nuevo libro es un texto en el que cada puerta abierta, por fantástica que sea la posibilidad planteada, se basa en opiniones fundamentadas y hechos comprobables. No hay ni rastro de especulación en su visión de una nueva geopolítica mundial marcada por el desarrollo robótico.

Decía Isaac Asimov que lo que que más le entristecía de escribir sobre el futuro del mundo que le rodeaba era comprobar una sospecha que le remordía la conciencia: que la ciencia gana en conocimiento más rápidamente que la sociedad en sabiduría. Es algo que Andrés Ortega apunta lúcidamente, y por eso la lectura de La imparable marcha de los robots  plantea más de una duda razonable sobre si estamos caminando en la dirección correcta hacia esta sociedad, la que vivimos, inmersa en una revolución de la que no parece ser del todo consciente.

En su libro, habla de cómo la revolución de los robots afecta a día de hoy a todos los niveles de la sociedad. ¿En qué sentido? ¿Hacia dónde se dirige la robolución a corto plazo?

Los robots, entendidos en un sentido amplio (digitalización, Inteligencia Artificial, sensores, capacidad física, nanotecnología, etc.) ya están por todas partes, incluso en nuestra vida cotidiana. Pero en un periodo de 10 a 20 años vamos a vivir un progreso en este campo y su confluencia con otros como la biología. Ya empiezan a reemplazar a humanos en algunas labores, no sólo de "cuello azul" sino también de "cuello blanco", como en los servicios bancarios o los brokers. Es decir que las clases medias también se están viendo afectadas.

Según algunos estudios, como los de Bartolomé Mercadal en la segunda mitad de la crisis (2010-2013), una parte importante de la destrucción de puestos de trabajo en España se debió a la digitalización, frente a la anterior fase de pinchazo de la burbuja inmobiliaria y financiera.

Hace un tiempo escribía que era necesaria una sociedad que se dirija hacia la maximización de los beneficios sociales fusionándolos con los mundos digitales, haciendo alusión al último Plan Básico de Tecnología y Ciencia de Japón. ¿Cómo de necesario o urgente es un plan de este tipo en nuestro país?

En este país este es un tema en el que no hemos entrado, ni desde el Gobierno, ni desde la sociedad, mientras otros como Japón o Alemania, por ejemplo, llevan tiempo abordándolo. Los sindicatos empiezan a preocuparse. Hay que evitar que surja una nueva brecha... una brecha robótica entre los que tengan acceso a o trabajo con las nuevas tecnologías y los que se queden fuera.

Hay que avanzar hacia un nuevo pacto social por la robótica que haga que ésta beneficie al conjunto de la sociedad y genere un debate sobre qué tipo de sociedad superinteligente queremos ser, pues todo esto nos va a permitir hacer cosas insospechadas e insospechables hace unos años. Además, va a haber mucho menos trabajo así que se debería impulsar la educación en este sentido no sólo al principio, sino a lo largo de toda la vida.

El problema va a ser la transición, pues en el camino mucha gente no preparada se va a quedar sin empleo o trabajo. Estudios muy serios, desde Banco de Inglaterra al Foro Económico Mundial, manejan cifras en millones, se estima que afectará a entre el 40% y 60% de la fuerza laboral. Quizás en esta transición sea necesario instaurar una renta básica para los que se queden descolgados. Vamos a una sociedad 20/80, como dice Tyler Cowen: 20% de gente que vivirá muy bien y trabajará mucho o vivirá de su capital, y 80 que o no trabajarán, o desempeñarán tareas con largos horarios y multitareas. Una gran pregunta es: ¿qué vamos a hacer con la gente superflua? Y otra, ¿cómo se van a pagar los servicios públicos y el Estado de Bienestar necesarios?

¿Cómo ve la situación de avance y la investigación tecnológica en nuestro país en términos actuales? En España se invierten 317,02 euros por habitante en I+D+i al año, una cantidad muy inferior a países como Suecia, Dinamarca, Alemania o Austria.

Cuando uno hablaba con responsables de estos países no entendían que los recortes del gasto público hubieran afectado a la educación y a la I+D+i, que son inversiones en futuro. Pero si los gobiernos tienen responsabilidad, también los empresarios que invierten poco en estos campos prefiriendo a menudo comprar las patentes fuera. En España hay gente y empresas muy buenas en este terreno, pero insuficientes clusters para generar una masa crítica al estilo de Silicon Valley. Es también un problema europeo.

Respecto al machine learning, muchas empresas están centrando sus esfuerzos en conseguir asistentes personalizados como Siri o chatbots como el chino Xiaoice que nos ayuden en todo. Hay 10 millones de usuarios chinos que han declarado su amor a Xiaoice. ¿Hasta qué punto cambiará nuestra psicología a medida que el machine learning evolucione? ¿Entenderemos las emociones de manera distinta?

Seguramente. Primero porque para ser útiles, por ejemplo en el cuidado de enfermos, las máquinas han de entender nuestras emociones. Y a largo plazo, aunque esto sea entrar en ciencia ficción, se refleja en que los humanos se pueden enamorar de máquinas o programas, o que las máquinas tienen emociones que pueden partir de un sentido de la muerte basado en su incapacidad para realizar el objetivo para el que han sido programada, por ejemplo.

Es algo que podemos ver en películas como Her, Ex Machina o incluso 2001: una odisea del espacio de Kubrick. En todo caso el futuro pasa por cooperar con las máquinas y no contra las máquinas, en lo que será un nuevo humanismo que incluya la relación con ellas.

En determinado momento del libro, describe que en el futuro los empleos que mejor se relacionen con la tecnología serán los mejor remunerados y valorados. ¿Dónde deja eso el futuro del trabajo intelectual? La escritura, la educación, el sector artístico...

La creatividad y el pensamiento crítico van a seguir siendo básicos, y hay que educarse para ello. De ahí el error de degradar la enseñanza de la Filosofía en el bachillerato. Son habilidades que a menudo se llaman "para el siglo XXI", y aunque vienen de antes, se dispararon con la Ilustración. Algunos hablan de que estamos a las puertas de un nuevo Renacimiento en este terreno. Puede haber máquinas que toquen a Beethoven, o jazz o pinten cuadros bellos. La cuestión es si las aplaudiremos.

Usted defiende que el futuro la geopolítica y la hegemonía de cada país estará relacionada con el desarrollo de industrias competitivas robóticas. ¿Cómo va a afectar esto a Europa en relación con Asia o EEUU? ¿Y a España?

Esto se puede ver de tres maneras. En primer lugar, podemos ver quién controla estas nuevas tecnologías. En este momento son grandes corporaciones de EEUU, Alemania, Japón y China, esencialmente. Segundo, China se está robotizando, automatizando, de forma acelerada y eso puede poner en peligro el crecimiento de sus clases medias y la evolución de su régimen. Tercero, una vez más, los países en vías de desarrollo, como en África o una parte de Asia o América Latina, se pueden quedar atrás y perder esa ventaja competitiva de unos salarios más bajos que importarán menos frente a las máquinas.

Un reciente informe de la UNCTAD, la agencia de Naciones Unidas para el Comercio y el Desarrollo, calcula que los robots van a reemplazar a dos terceras partes de los trabajadores en el mundo en desarrollo. Otra desigualdad.

En su libro se reflexiona sobre el peligro de las máquinas autónomas, desde la impersonalización de la muerte en drones manejados hasta a los llamados killer robots, independientes a la hora de ejecutar o no decisiones propias. Si una de las bases del Estado es la potestad de ejercer la fuerza, ¿hacia dónde nos lleva un futuro con máquinas que puedan decidir si ejercerla o no?

Pueden salvar vidas de soldados pero a la vez se puede perder el control de los militares y de los políticos sobre ellas. Es decir, se puede perder el control moral, que no es fácil de codificar y que, además, cambia con el tiempo y las culturas. Asimov diseñó sus famosas tres leyes robóticas, pero ni siquiera los seres humanos las cumplimos.

Hay un movimiento para frenar o prohibir estas armas autónomas, pero no creo que vaya a tener éxito. Y un peligro añadido será la respuesta asimétrica de los que no tienen acceso a esta tecnología, aunque ya el Estado Islámico ha empezado a usar drones comerciales baratos con bombas para atacar a sus enemigos, que son los atentados suicidas que desgraciadamente ya conocemos.

Usted mismo cita a Stanislaw Lem cuando decía que nada envejece más que el futuro. ¿Cree que su libro seguirá plenamente vigente en diez años o es una visión actual de un futuro difícilmente definible?

Supongo que no. Pero no es un libro de futurismo sino de prospectiva, que no consiste en adivinar el futuro sino en ver el que más nos conviene de los futuribles posibles. De todas formas, además de ser imparable, irreversible e indispensable, esta cuarta revolución industrial en la que estamos inmersos será radicalmente diferente de las anteriores y, además, imprevisible. Piensa que el primer smartphone tiene menos de 10 años y es ahora ubicuo.

En última instancia, usted aboga por educarnos en fabricar una nueva antropología, una nueva manera de entendernos. ¿Cuáles serían los primeros pasos que debemos dar en este sentido?

Primero deberíamos conocer como son los programas de estas máquinas, que aprendamos su lenguaje. En segundo lugar, tendríamos que fomentar el poder de la conversación y la cooperación entre nosotros y con las máquinas. Son valores esenciales en nuestra humanidad. Y tercero prepararnos para el transhumanismo, la incorporación de robots u otros inventos en nuestros cuerpos, aunque esto rebasa los límites de este libro que sólo pretendía escudriñar estos próximos lustros en este terreno.