Hay debate sobre la titularidad de la primera secuela de la historia. Hay quien dice que responde a la "secuela" del guionista de El nacimiento de una nación, una de las obras fundacionales del séptimo arte, dirigida por David Wark Griffith, y también una de las más racistas de la historia del cine. La secuela la dirigió el guionista de la original, y la bautizó, en un alarde de originalidad, La caída de una nación. Eso fue en 1916. El título se lo podría arrebatar, en todo caso, El hijo de Kong. Una secuela rara pero divertida de King Kong que se hizo el mismo año que la original con menos presupuesto y más libertad. Eso fue en 1933.

Lo que está claro es que hacer secuelas es parte de la industria desde que existe como tal. Es lógico desde el punto de vista comercial y por eso funciona. Abarata los costes de producción y la recaudación de las películas suele conseguir un retorno aceptable. Para un ejecutivo hollywoodiense no debe ser una apuesta demasiado arriesgada: si al público le gustó la original, ¿por qué no va a pagar por ver más de lo mismo?

No obstante, tras aceptar que las secuelas forman parte de la la industria, se hace difícil negar que el nivel de producción de las mismas ha alcanzado en los últimos tiempos límites difícilmente sostenibles. Se han multiplicado como hongos las sagas, franquicias cinematográficas y universos narrativos complejos que abarcan decenas de películas pero que no son más que secuelas de secuelas.

A lo largo de este año y sólo en España, se han estrenado trece secuelas, aproximadamente una a la semana desde que dimos por iniciado el 2016. Cada fin de semana se exhibe en cualquier cine una segunda parte o continuación de una película que, suponemos, en su momento fue original. Y casi todas ellas se han mostrado incapaces de triunfar aprovechando el tirón de su público potencial.

Unos pocos superhéroes se salvan

Tras años de bonanza llegaron las vacas flacas. Las creativas y las monetarias. Así, secuelas que previsiblemente tenían la capacidad suficiente como para arrasar con la taquilla, no han llegado a cumplir las expectativas deseadas. Aunque también los hay que han sufrido sonoros batacazos en el box office. En enero Alvin y las ardillas 4 recaudaba 234 millones en todo el mundo. Una cifra que puede parecer un éxito si no la comparásemos con la original, que ganó 361 millones. Los siguientes fracasos vinieron de la mano de Zoolander 2, o Mi gran Boda griega 2, que no llegaron a recaudar ni tan siquiera la mitad de lo que se llevaron sus originales.

Las cifras se moderaban lo justo con estrenos de blockbusters, que disimulaban su caída gracias a una maquinaria enorme de promoción, patrocinios millonarios y ventas de merchandising. Alicia a través del espejo, lleva recaudados 810 millones menos que la original de Tim Burton. X-Men: Apocalipsis ha ganado un tercio menos que la anterior película. Malditos vecinos 2 poco menos de la mitad que la primera. O Leal, la tercera parte de la Serie Divergente, ganó nada menos que 121 millones menos que la anterior. O Las crónicas de Blancanieves: El cazador y la Reina de Hielo, que se ha echo con 232 millones menos que su precedesora. Aunque técnicamente el último caso se trate de una precuela, el fenómeno se amplia a este tipo de productos.

Y suma y sigue, el fenómeno de la progresiva pérdida incesante de dinero que generan las secuelas se puede extender a a las taquillas de todo el mundo. Una serie de malos estrenos que han llevado a medios como Variety o The Playlist a verlo como un mal que el 2016 lleva aparejado. Hacer secuelas ya no da el dinero que solía dar, y la falta de originalidad no se premia tan fácilmente.

Dos películas, no obstante, se resiste a la maldición de las secuelas: las de superhéroes enfrentándose entre sí. El brazo armado más incombustible de Warner y Disney. Batman v. Superman: el amanecer de la justicia se llevó duros golpes por parte de la crítica pero, según parece, estos que no echaron atrás al público. En nuestro país, la batalla de los huérfanos más famosos de Gotham y Metrópolis lleva un millón de dólares más que El hombre de acero de Zack Snyder. Lo mismo que pasa con Capitán América: Civil War, que ha recaudado un cuarto más de lo que la anterior película del "capi" pudo conseguir.

Aunque estos éxitos se pueden explicar por muchas razones. Salta a la vista, por ejemplo, que el personaje de Batman llevaba consigo el recuerdo de la trilogía de Nolan. La reencarnación y enfrentamiento era un imán para la atención del espectador medio. Lo mismo que pasa con Civil War, cuya batalla era el cúlmen de un universo cinematográfico expandido en el que se enmarcan trece películas en ocho años.

¿Adiós a las secuelas millonarias?

Secuelas fallidas ha habido siempre. Pinchazos en taquilla que luego es difícil remontar. Pero nunca tantos estrenos en un solo año habían funcionado tan mal en el box office. No hace demasiado tiempo, hacer una secuela era un negocio redondo. De hecho, muchas veces era directamente un éxito total.

Aún están frotándose las manos los responsables de Gru 2, mi villano favorito desde que la aventuras del villano con tres hijas y un millar de minions triplicara en ingresos al estreno de la primera. O los productores ejecutivos de Dreamworks viendo como Shrek 2 duplicaba lo que habían ganado con la, ya exitosa, aventura del ogro verde. O los resposables de esa obra maestra llamada Toy Story 3, que amasó más dinero que sus dos predecesoras juntas. Tres ejemplos de películas de animación. ¿El éxito va con el formato?

Lo cierto es que nadie tiene la fórmula perfecta, pero desde luego no va aparejada a un formato concreto ni un género. Las secuelas de superhéroes siempre han funcionado más o menos bien en taquilla. Iron Man 3 prácticamente duplicó lo que había ganado la segunda aventura de Tony Stark. El celebérrimo éxito de El caballero oscuro, triplicó lo que había ganado la primera, llegando a sobrepasar la escandalosa cantidad de mil millones de dólares. Aunque no son sólo superhéroes: la acción y la comedia también funciona bien haciendo secuelas. Ahí están los ejemplos de Arma Letal 2 o Austin Powers 2: La espía que me achuchó que también multiplicaron los ceros de la recaudación de las originales.

Hasta que llegó Pixar

Pero ahí estaba Pixar para acallar cualquier rumor. El "casi" del titular es su culpa, debido a que los éxitos de Marvel y DC respondían a diferentes fenómenos causales. Lo cierto es que hasta el estreno de Buscando a Dory, la secuela de Buscando a Nemo dirigida por Andrew Stanton, muchos hablaban ya de una maldición por "secuelitis". El público, cansado de ver una y otra vez lo mismo, no estaba respondiendo a la pereza creativa del cine de evasión.

Pero, como bien analiza The Wrap, su estreno en EEUU ha recaudado 125 millones de dólares en un sólo fin de semana. Una respuesta del público que está lejos de los setenta que se llevó, en el mismo período de tiempo, la primera.

Sin embargo, puede que el éxito de la úlitma película de Pixar también sea una excepción. Por nuestro país aún no han pasado Ninja Turtles: Fuera de las sombras, Expediente Warren: El caso de Enfield, Malditos vecinos 2 ni Independence Day: Contraataque. Todas llegan a nuestra pantallas antes del 1 de julio y es posible que ninguna funcione tan bien como la original. Por que aunque las secuelas sean parte de la industria que se estrenen cinco en dos semanas, es parte del tiempo que vivimos. Y puede llegar a cansar.

Al cine documental cubano le ha pasado un poco lo que le pasó en su momento a la película más famosa de Mijaíl Kalatózov. Su monumental Soy Cuba se estrenó en 1964 ante la total indiferencia de público y estudiosos de arte. Tuvieron que pasar treinta años para que un italoamericano como Martin Scorsese, rescatase la película del olvido y promoviese su redifusión por todo el mundo.

De la misma manera, el cine documental de la isla vivió un auge experimental a lo largo de los sesenta, limitado por los sus medios técnicos pero totalmente libre en cuanto a temáticas, enfoques y profundidades sobre la realidad cubana de la época. Pero como a la película de Kalátazov, han tenido que pasar muchos años para que la Historia del Cine (la que va con mayúsculas), empiece a valorarlo como se merece.

Con la intención de resarcir algunas de estas obras, el Museo Reina Sofía presenta el ciclo Por un cine imposible: Documental y vanguardia en Cuba (1959-1972). Una serie de proyecciones dedicada a las corrientes documentalistas nacidas en torno a la Revolución, un episodio artísticamente impetuoso, pero tristemente ignorado. Unido al impulso de mostrar una realidad nueva y repensar la función de la imagen, el documental en Cuba fusiona la realidad con la agitación del montaje, produciendo un manifiesto visual irrepetible. Un programa de proyecciones que se realizará del 16 de junio al 9 de julio en el Edificio Sabatini.

La proyecciones, con formatos originales procedentes del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), se articula en diálogo con la exposición retrospectiva que el Museo dedica al artista Wifredo Lam.

Cuba y el cine imposible

El año nuevo cubano de 1959 cambió la historia de la isla para siempre. El 1 de enero, las fuerzas del Ejército Rebelde caminaban victoriosas en Santiago de Cuba, mientras el dictador Fulgencio Batista huía a EEUU. Una madrugada que puso fin a la dictadura e inició una época radicalmente distinta para la isla del Caribe.

Con una nueva Cuba, nacía una nueva escena artística en la que la vanguardia del cine documental ocupó un papel preponderante. Apenas una década después de aquel año nuevo, Julio García Espinosa, una de las figuraS más importante del cine cubano, escribía el manifiesto titulado Por un cine imperfecto. Una reflexión sobre la práctica del cine revolucionario que sostenía que las imperfecciones del cine de bajo presupuesto en realidad generaban un diálogo público más accesible que el de las grandes producciones. Esta tesis, planteada en una de las piezas más destacadas del ciclo, Tercer mundo, tercera guerra mundial, que se podrá ver el viernes 23 de junio, queda demostrada en muchas otras de las películas incluidas en el ciclo.

Como sostenido por el manifiesto de Espinosa, el documental que surge en Cuba en los años sesenta implica una paradoja: es el momento de la aparición de las nuevas cámaras de 16mm, utilizadas por la estética revolucionaria del cinéma vérité a en el resto del mundo. Sin embargo, en Cuba, el cine sigue atascado en los 35mm. Algo que contrasta con la motivación que expresan sus cineastas nativos, que aprenden rápido a superar y trabajar con esas limitaciones. Su mirada, se centra en el contexto convulso y cambiante que les rodea. La Revolución desata un frenesí de proyectos, con nuevos creadores que salen a las calles entusiasmados por narrar la actualidad.

Como contrapunto a este cine, el programa incluye una selección de filmes realizados en Cuba por cineastas extranjeros llegados durante los primeros años de la Revolución. Es el caso de Joris Ivens, que acepta entusiasmado una invitación del ICAIC para rodar dos películas, y otros, como Chris Marker y Agnès Varda, que ruedan por decisión propia testimonios puntuales de solidaridad.

Con todo ello, se busca presentar un movimiento ignorado en las historias de la vanguardia, pero fundacional en la transformación del documental en un medio que negocia con un momento histórico clave.

Guerra y lucha de la mujer cubana: germen del cine imposible

Doce sesiones pretenden explorar el amplio espectro de visiones sobre Cuba que ofrece el ciclo. En sus primeras proyecciones se buscará mostrar los orígenes del modelo visual del documental. El Mégano abre el ciclo al considerarse el trabajo precursor del género. Una cinta dirigida por los miembros fundadores del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas, creado por la Revolución en 1959 bajo la presidencia de Alfredo Guevara. Fechado en 1955 y realizado en la clandestinidad, el documental fue requisado en su primera proyección por la policía secreta del dictador Batista. Se trata de una reconstrucción neorrealista en la que se denuncian las condiciones miserables de los trabajadores del carbón en la región de la Ciénaga de Zapata, que da título a la película.

No obstante, después de hablar de sus orígenes, el ciclo centrará su visión en las luchas de la clase obrera en general, y las de la mujer en particular. Salut les cubains, de Agnès Varda, mostrará una oda a la isla, a su gente y a su cultura. Varda definió el filme como un retrato de "socialismo y chachachá". Fidel Castro apuntó que encarnaba a Cuba "del mismo modo que Gary Cooper encarna al Salvaje Oeste".

Aunque la Revolución Cubana fue escasamente feminista en un sentido actual, la mejora de los derechos y la situación de la mujer ocupaba un lugar destacado entre sus prioridades. Ella, realizada por el veterano cineasta danés Theodor Christensen, es la primera película en abordar el tema de la situación de la mujer en el marco de la Revolución. Desechando la narración, el filme usa diversos métodos para explorar las vidas de una aspirante a actriz y de su reticente madre.

Sara Gómez, representante de la intelectualidad negra, fue la primera cineasta femenina en dejar su impronta en el cine cubano. La última película que realizó antes de su muerte en 1974, De cierta manera, es una fuerte crítica al machismo presentado como una herencia del subdesarrollo. Un tema que sigue abordando en dos películas anteriores, que se proyectarán el sábado 18 de junio. Iré a Santiago es un afectuoso y divertido retrato de Santiago de Cuba y su gente, un documental de viaje de estilo free cinema con mucha música. Mientras que Y tenemos sabor, es un recorrido por la exótica gama de instrumentos de percusión utilizados en la música cubana y los orígenes de estos. Gómez era música de formación y su montaje sincopado captura a la perfección el ritmo de la vida cubana. Por eso, lo que ofrece el ciclo Por un cine imposible: Documental y vanguardia en Cuba (1959-1972) es una oportunidad única para descubrir a uno de los nombres femeninos más importantes del cine cubano.

Alrededor de una hoguera se pueden hacer muchas cosas, pero si quienes la rodean son Lord Byron, Mary y Percy Shelley o John Polidori, sólo hay una cosa lógica que pueda pasar: que cuenten historias de miedo. Una noche más oscura de lo habitual, Mary Shelley hablaba sobre la historia de un científico que había creado un ser extraño al que la naturaleza humana no podía aceptar. Nacía así, a la luz de la lumbre, una de las figuras más importantes de la literatura fantástica y de terror de la historia.

Sucedió el verano de 1816, por lo que ya hace 200 años de aquello. Varios escritores del género se reunieron en Villa Diodati, en Suiza, para pasar unas pacíficas vacaciones y la casualidad quiso que justo aquellos días, el volcán Tambora entrase en erupción, provocando grandes anomalías climáticas en todo el mundo. Eso obligó a los escritores a encerrarse en la villa y contarse historias. De aquella casualidad, nacieron mitos cuya influencia dura hasta hoy.

El Espacio Fundación Telefónica conmemora este encuentro como germen de la gran novela de Shelley con la exposición Terror en el laboratorio: de Frankenstein al doctor Moreau, que abre sus puertas del 16 de junio al 15 de octubre. Un recorrido que reflexiona sobre la época en la que los personajes, ideados por escritores tan reconocidos como Stevenson, Wells, Hoffmann o Villiers de L'Isle-Adam, se convirtieron en iconos de la literatura de ciencia ficción. Obras tan influyentes como Frankenstein o el Moderno Prometeo, La Isla del doctor Moreau, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, El hombre Invisible, La Eva futura o El hombre de la arena, que trataban temas tan atemporales que siguen teniendo vigencia hoy.

Tres arquetipos de terror eterno

La muestra, comisariada por Miguel A. delgado y María Santoyo, quiere analizar los antecedentes reales que van más allá de la propia historia literaria y el contexto que la rodeaba a finales del XIX. "Queríamos centrarnos en esa nueva visión que decía que era la ciencia la causante de nuestras pesadillas, ya no un fenómeno paranormal, ni algo ocultista. Se trataba de algo que podía fabricar el ser humano", cuenta Delgado. Esa nueva visión parte del laboratorio como lugar de creación donde el científico, enajenado, juega a ser Dios con resultados terroríficos encarnados en una criatura antropomorfa que puede ser un monstruo, su doble o un autómata.

Para María Santoyo, estos tres arquetipos "no son sólo los que se estructuran la exposición, sino que son los que persisten hoy en toda la literatura fantástica". "Queríamos explorar el origen y el contexto científico. Ver que el caldo de cultivo daba ese tipo de personajes y qué influencia han tenido en la cultura popular", cuenta Santoyo. En el caso de la exposición "hemos acudido a la cultura popular más pulp, la que tiene que ver con el coleccionismo de cómics o de figuras extrañas", nos cuenta la comisaria de la exposición.

Tres arquetipos: el Doble, el Autómata y el Monstruo, que para Miguel Delgado están íntimamente relacionados con la ciencia y cómo se relacionaba el ser humano con ella. "La cultura es la obra humana por excelencia que busca hacer esta tierra un poco más habitable, y eso es también lo que quiere la ciencia y la tecnología", explica. Aunque con el tiempo, como muestran los pósters paródicos y los cómics más chiflados expuestos, esa relación se ha transformado. "La idea de acabar riéndonos de nuestros propios miedos es parte de lo que subyace en toda la exposición, y es un concepto muy humano", explica Delgado.

El Doble es el primer bloque de la exposición y aborda la materialización del lado oscuro o la invisibilidad como método de refracción. Uno de los ejemplos es El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, la historia del doble aterrador creado por la ruptura del doctor Jekyll y su ego más recóndito. El segundo es El Hombre invisible de H.G. Wells, que plantea la teoría de la invisibilidad.

Le sigue el bloque dedicado al mito del Autómata, que realiza un recorrido por la invención de criaturas carentes de alma y máquinas capaces de reproducir a la perfección el aspecto y el comportamiento humano. Las obras literarias que lo escenifican son El Hombre de la arena, el relato más popular de E.T.A. Hoffmann, en el que narra el enamoramiento de un joven hacia una autómata carente de alma que le lleva a locura. Sin olvidar La Eva futura de Auguste Villiers de L'Isle-Adam, en la que el autor crea una mujer androide.

La exposición culmina su recorrido con la mirada al mito del Monstruo, cuyo principal ejemplo es Frankenstein o El moderno Prometeo, obra de terror gótico de la que nace una figura esencial: la del científico loco y el mad doctor. Otra prueba de ello es La Isla del doctor Moreau de H.G. Wells, cuyo hilo argumental está basado en los experimentos de un científico enajenado entre animales y seres humanos.

"Nos hubiese gustado que estuviesen Drácula o El Golem, pero la regla era que las criaturas hubiesen surgido en un laboratorio y que los métodos utilizados para darles vida fuesen científicos, aunque la ciencia que plantease fuera más o menos discutible", cuenta Delgado.

"Esperamos que a los visitantes les pique la curiosidad y que tengan ganas de redescubrir estos clásicos de la literatura de terror, que son absolutamente inmortales", dice Santoyo. Una curiosidad para todos los públicos, "el hecho de que la exposición pueda ser difrutada por un adulto y un niño nos importaba mucho. Para nosotros la combinación de diferentes niveles de lectura transversales funciona", puntualiza la comisaria.

Más allá de las paredes del laboratorio

La exposición Terror en el laboratorio: de Frankenstein al doctor Moreau irá acompañada de una serie de actividades y talleres educativos gratuitos para todo tipo de públicos.

El 16 de junio, fecha en que se cumplen los 200 años del nacimiento de Frankenstein en Villa Diodati, la plataforma cultural Los Hijos de Mary Shelley, liderada por Fernando Marías, rendirá homenajes de todo tipo. Para Marías, hay mucho más que contar de lo que parece. "Más que miedo, lo que generan estas obras es inquietud. Se trata del desconocimiento de lo que llevamos dentro los seres humanos, nos habla de nuestra parte más oscura. Por eso son imperecederas y conectan con todo el mundo generación tras generación", explica el escritor. Él mismo cuenta hasta qué punto el mito de Frankenstein se ha difuminado tanto que no lo identificamos cuando está delante de nuestras narices.

"El monstruo de Frankenstein se sigue asociando a Boris Karloff. Pero su impacto en la iconografía popular es tan grande que ya ni nos damos cuenta. Por ejemplo, ¿alguien se ha dado cuenta de que Rambo es una versión de Frankenstein?", bromea Marías. Aunque su teoría no flaquea en absoluto: "Si lo pensamos bien, es la historia de un hombre brutal pero sensible que llega a un lugar en el que tan sólo quiere que le acepten. Pero de repente es acosado por esa gente que no le repudia y le odia, y tiene que matarlos a todos prendiendo fuego al lugar. Hasta tiene al científico loco, que en este caso es un coronel que le dice que no era nada hasta que él lo creó para llevarle a Vietnam". Otra muestra de hasta dónde han calado los mitos del terror en la cultura pop. "Si nos ponemos a ver en cuántas obras están las influencias de Frankenstein o el Dr. Jekyll no terminaríamos jamás", asegura Marías.

Además del encuentro con Los Hijos de Mary Shelley, los organizadores realizarán las Visitas enajenadas: un recorrido dinamizado por la exposición para todo tipo de públicos. También, durante el fin de semana del 24 de junio, jóvenes de entre 15 y 18 años podrán pasar tres horas aprendiendo a impostar su voz con Voces Monstruosas, un taller que se basa en la simulación real de una convocatoria de doblaje. De forma puramente práctica, con técnicas y métodos utilizados en el doblaje profesional de cine, los participantes se irán enfrentando a distintas situaciones y retos propios de la profesión. Imitando, claro, las voces más terribles de la cultura popular.

En 1956, John Ford rodaba la historia de Ethan Edwards, eterno John Wayne, un hombre solitario para quien el rapto de su sobrina era la única razón para seguir viviendo. Encontrarla, y castigar a los comanches que la han raptado, se convertía en la única meta de su vida, su obsesión. Un empeño que le acabaría metiendo en el cuerpo a Martin, un muchacho mestizo adoptado por su familia.

En 2016, cuando se cumplen sesenta años del estreno de Centauros del desierto, Thomas Bidegain dirige una historia muy parecida. En el este de Francia, Alain sufre la desaparición de su hija en la celebración de un encuentro de amantes del Lejano Oeste americano. Desde ese momento, el padre de familia emprende una búsqueda sin tregua para encontrar a su hija, contra todo y contra todos. Los años pasan y la familia se desmorona, pero él arrastra a su hijo en esa búsqueda que parece no tener fin.

Se diría que lo que propone Bidegain con Mi hija, mi hermana, no es tanto un sentido homenaje a la obra maestra de John Ford como un canto a su universo narrativo. La comparación es demasiado obvia, así que su película decide recorrer caminos más propios del drama contemporáneo y el thriller funcional. Pero lo hace conscientemente y asumiendo como propio y actual todo lo que subyacía en el universo fordiano. Su película habla de la cuestión racial, los prejuicios étnicos, el progresivo desmoronamiento del significado de masculinidad o la obsesión como elemento transistor de nuestros miedos.

Pero con todo esto construye algo diferente; el western como marco narrativo para analizar los miedos de la sociedad occidental de hoy. Por eso, los comanches aquí son yihadistas, los años pasan entre el miedo instalado por las imágenes constantes del terrorismo internacional, y la verdadera lucha es conseguir una aceptación plena del diferente en nuestra propia casa, en nuestra familia.

Su actualización del espíritu fordiano tiene hoy más que ver con la convivencia cultural del drama social más cercano a propuestas como Cruce de caminos de Derek Cianfrance que a La conquista del Oeste, sublimación de su estilo. Como en la película de Cianfrance, los saltos temporales importan y se dan de repente. La vida es un giro de guión, una caja de bombones, que diría la sublimación de la estupidez hollywoodiense. Nunca sabes qué te va a tocar. Un día estás bailando con tu hija en una fiesta, y al siguiente te encuentras buscándola en Teherán. Y un mes después es tu hijo, su hermano, el que la busca incesantemente por medio mundo.

El terrorismo como telón de fondo

El argumento de Mi hija, mi hermana sorprende constantemente por lo que se lee, sus giros de guión, cada uno con un matiz diferente, cada uno más inesperado y revelador. Pero también sorprende por lo que se desprende del texto, pues desarrolla una visión del miedo al terrorismo que se significa en ese enemigo que el hombre occidental tiende a tener como parte de su naturaleza. Antes eran indios, hoy árabes, qué más da.

"Queríamos que de la trama principal surgiera otra más pequeña. Desde el principio pensamos en la introducción de los acontecimientos del 11 de septiembre, pues dieron al mundo una nueva perspectiva de lo que era el terrorismo. Cuando el personaje del niño ve el ataque al World Trade Center por televisión, en lugar de ver una catástrofe internacional, ve a su hermana desaparecida. Es en este punto en el que la historia pequeña se convierte en parte de un imagen de la más grande", cuenta su director Thomas Bidegain.

El realizador francés se hizo un nombre de culto antes de pasar a ponerse detrás de las cámaras. Los guiones de Dheepan, Un profeta o De óxido y hueso llevan su firma, como colaborador habitual de Jacques Audiard. También son suyos libretos tan interesantes como el de Perder la razón o el de la entrañable La familia Bélier.

Aproximaciones a realidades muy distintas, pero con referentes claros, como los de Mi hija, mi hermana. "Con todos los referentes, quería que el espectador pudiera introducirse en ese ambiente de western a la francesa, que se pusiera al nivel de los personajes. Para mí, era crucial que empezáramos en el seno de una comunidad creíble", asegura el director.

También es un viaje iniciático, dividido en diferentes fases. "Desde el principio, el proyecto consistió en narrar cuatro momentos, separados por ciclos de varios años. En la primera parte, una joven desaparece: este sería el período de investigación. Entonces profundizamos en la relación entre padre e hijo, que se fortalece durante el viaje al norte de Europa. Las cosas se descontrolan y poco a poco el hijo se convierte en el guardián del padre. Este es un período oscuro. La tercera parte es una aventura, una expedición a través del país a caballo y con turbante, en el que se produce un asesinato. Es un mundo en el que una mujer puede cambiarse por una pulsera. El último capítulo es el regreso a casa y la historia de amor", cuenta Bidegain.

La posibilidad de redención se da en términos muy similares a los de la obra de Ford. La eterna puerta de la vieja casa del oeste, se transforma en la puerta de un todo a cien. Pero el contenido dramático es el mismo. Y el contenido cinematográfico transpira, de nuevo, respeto por los referentes.

El de Mi hija, mi hermana es el último ejemplo de películas absorbentes que albergan historias casi universales, aunque sus protagonistas monten a caballo y lleven sombrero tejano. Con sus fallos, derivados de la ambición de su premisa, es otra prueba de que el western sigue muy vivo. Vivo y actual.

Pixar lo ha vuelto a hacer. La anterior película de la factoría, la infravalorada El viaje de Arlo, recaudó un total de 123 millones de dólares en EEUU durante toda su vida en pantalla. Unos números más bien discretos para la compañía que, ahora, parecen insignificantes. Buscando a Dory, la secuela de la ya exitosa Buscando a Nemo, ha amasado un total de 136 millones de dólares en su estreno estadounidense. Una cantidad que la convierte en el mejor estreno que ha tenido una película de animación en la historia, un puesto que hasta entonces ostentaba Shrek tercero, que se había hecho con 121 millones.

Los gurús de la compañía ya habían previsto un estreno por todo lo alto cuando afirmaron que esperaban ganar 125 millones en el primer fin de semana. Un dato con el que querían romper la maldición de las secuelas que 2016 había arrastrado hasta entonces. Pero, como vemos, se quedaron cortos siendo optimistas.

Unos números que le van bien a Andrew Stanton, director de la película y uno de los nombres más destacados de la factoría. Él es el responsable de los guiones de Toy Story, Bichos, una aventura en miniatura o Monstruos S.A. y el director de una obra maestra como Wall·E y de la primera parte de la película con la que acaba de batir récords. Pero también es el resposable de uno de los mayores descalabros de la historia reciente de Disney: John Carter. Su salto al cine de imagen real supuso pérdidas millonarias a la compañía, que consiguió recuperar poco más de un cuarto de lo que había costado el film.

Años después, Stanton parece totalmente recuperado del batacazo y su última creación ya va dando sus frutos. Unos frutos enormes y jugosos. Pixar es un valor seguro, casi el más seguro de Disney en la actualidad. Cada nueva obra sigue reafirmando su mérito: desde su constante aceptación y reconocimiento por parte de la crítica hasta su triunfo generacional en la siempre positiva respuesta del público.

Con Buscando a Dory, se espera el éxito del año, teniendo por delante el inicio de la campaña estival y una maquinaria de promoción dispuesta a darlo todo. Como el propio Stanton, que ha pasado por España a promocionar la película, realizando el lunes una Masterclass en la Fundación Giner de los Ríos ante estudiantes de animación y periodistas.

Una fórmula casi perfecta

Con la sala repleta de estudiantes, Stanton sonríe y mira al público. No le sorprende la edad de los asistentes, y así empieza su Masterclass, dejando claro que lleva 26 años haciendo animación. Es decir, que la mayoría de los allí presentes no existían cuando él empezó a trabajar con Pixar. "Todo parte de una idea, una especie de gusanillo que se te mete dentro y que quieres saber si tiene algo que decirte", explica el realizador de Buscando a Dory. "Perseguir esa idea es como ser arqueólogo, vas rascando y profundizando en ella. Entonces te encuentras un hueso, luego otro y otro hasta descubrir una criatura que no tenías ni idea de que estaba ahí", resume.

Stanton se muestra simple, claro y sonriente. Como si se estuviese en el escenario sobre el que habla por pura casualidad. Como si no fuese el Vicepresidente Creativo de Pixar, ni por delante de él pasasen todos y cada uno de los proyectos presentes y futuros de la compañía. Por eso, cuando explica cómo ponerse a escribir esa idea, siempre tiene a mano un símil efectivo. Es un storyteller en toda regla. "Escribir es como tocar un instrumento. No puedes llegar y ponerte a tocar, como tampoco puedes escribir y pensar que la primera vez lo haces perfecto. Para tocar un instrumento, tienes que practicar muchísimo. Para escribir un buen guión, tienes que reescribir muchísimo", asegura Stanton. De escribir, él sabe bastante. También, del largo proceso que conllevan todos los borradores de guión: Wall·E tuvo cuatro guiones distintos, John Carter llegó hasta los nueve libretos. En el caso de Buscando a Dory, fueron siete guiones y tres años y medio de trabajo.

"Los dos primeros pasos para hacer una película suelen ser siempre los mismos: el gusanillo y el horno", dice sonriente. "El gusanillo es el germen de todo. En este caso es la pregunta '¿Qué le pasó a Dory?'. Y el horneado es cuando tienes que preguntarte si esa inspiración es suficientemente fuerte para invertir tus próximos años de vida en ella", cuenta Stanton. Para él, es un compromiso que no puedes eludir. En ese momento "tienes que decidir si pasas del picor y se te va solo, o decides rascártelo porque por mucho que intentes ignorarlo, sigue ahí".

Si decides rascarte, toca vender tu historia al jefe. Él lo llama la fase de propuesta, "tienes que describir a los demás la película que has visto en tu cabeza". Si tu jefe es John Lasseter, el Director Creativo de Pixar y máximo representante de la compañía para con los jefes supremos de Disney, sabes que tu idea tiene que ser buena. No puedes intentar venderle una chorrada. Aunque a Stanton lo tuviera fácil porque su jefe también quería hacer una secuela de Buscando a Nemo, algo tuvieron que ver los 936 millones de dólares en todo el mundo que había recaudado aquella.

"Si te dice que sí, te tienes que poner con el perfil del guión para comprobar si tu idea se puede llevar a cabo, si es realista en sus aspiraciones". Una vez adoptado vistas las perspectivas, viene el infierno, hacer el primer guión. "Es una auténtica pesadilla porque no vas a poder disimular las carencias de tu historia, así que tienes que dejar que lo lean los demás y aceptar sus críticas". En el caso de Buscando a Dory lo escribió Victoria Strouse. "Yo había escrito una historia de dos hermanas, Dory se encontraba con una hermana que no recordaba. Pero Victoria le dio la vuelta completamente. Necesitaba una visión femenina, porque esta vez la historia la protagonizaba un personaje femenino", resume.

Después de las sucesivas lecturas de guión, en Pixar realizan un reel, una versión animada de la historia completa a base de bocetos y storyboards. El trabajo de los animadores dedicado a Buscando a Dory asciende a los 103.639 storyboards, en un total de seis reels diferentes. Estamos hablando de seis películas básicas de 90 minutos con su planteamiento, nudo y desenlace. En alguno de ellos, claro, tienes que rendir cuentas ante los que te pagan. "Cuando la enseñamos a los de Disney, no les gustó nada. Y eso fue clave. Nos chocamos contra un muro enorme y ya no teníamos tiempo de retroceder".

El equipo de Stanton tuvo que replantearse el asunto, había algo que no cuadraba en aquella "protopelícula". Pero habían llegado al punto de no retorno en el que ves que algo no va bien, pero ya has invertido demasiado dinero como para dejar que eso te pare. "Entonces empezamos a plantearnos que sabíamos demasiado poco de Dory y por eso no nos implicábamos emocionalmente con ella. Así que trabajamos en su pasado y en lograr un universo propio para el personaje".

Cuando el equipo creativo consigue superar sus peores momentos, "es como si te quitases una venda de los ojos, las cosas empiezan a encajar y tu equipo ya no está tan incómodo". Su forma de superar el bache "fue desnudar toda la trama para llegar al mensaje último", asegura el director de Wall·E. Entonces "nos dimos cuenta de que la historia no iba de Dory buscando a su familia, sino Dory buscándose a sí misma y descubriendo quién es".

Nuevos enfoques, mismo objetivo

Buscando a Dory, como decíamos, ya es la película de animación con el mejor mejor estreno de la historia de EEUU. Ahora empieza su carrera internacional y el miércoles llega a los cines españoles, aunque se prevé que le irá bien allá donde se estrene. La fórmula Pixar, como la de la Coca-Cola, casi siempre termina funcionando aunque no se conozcan todos su componentes. Tal vez sea por eso.

En este caso, la película se mueve entre el cine de aventuras más propio del estilo de Brad Bird, director de Los Increíbles, y la emotividad de Up o Wall·E. Y no se decide por ninguno de los dos: la acción arranca desde el minuto uno y no da un respiro al espectador, que llega a plantearse si no se abusa en su desarrollo de la misma treta argumental. Para cuando parece que el conjunto es una secuela que, hace unos años, se hubiera estrenado directamente al formato doméstico, Buscando a Dory pone toda la carne den el asador de la emoción. Entonces descubres un manejo magistral de la narrativa que juega con la implicación del espectador como si de un muñeco se tratase.

En esta ocasión Dory busca a sus padres acompañada de Marlin y Nemo, el padre e hijo de la primera parte. En su viaje por los mares de la costa californiana, los peces se las verán con todo tipo de obstáculos, a ritmo trepidante, hasta llegar a un parque temático que también es un hospital para peces.

Es curioso que el nuevo enfoque de la secuela persiga el mismo objetivo que las más arcaicas producciones de Disney: alzar el valor de la familia unida por encima de todas las cosas. Aunque el mensaje último, como bien disimula Stanton, es el que dirige la voluntad de su protagonista: descúbrete a ti misma. Es decir, Buscando a Dory cambia el continente pero no el contenido, la pecera ahora es un parque, pero la superación personal es lo que lleva a la aceptación plena del seno familiar. Las mismas temáticas sobrevuelan las mismas producciones. Aunque bien disimuladas bajo toneladas de entretenimiento encantador que equilibra la lágrima con la risa, la acción con la calma, y hace que todo recaiga sobre personajes memorablemente construidos.

A priori, parece una propuesta poco arriesgada, pues no hay ni rastro de la genialidad de los conceptos que manejaba Del Revés. Tampoco innovación alguna en la calidad de animación, que sigue en su excelente línea. Con todo, es difícil resistir su embestida a tu lacrimal. Para muestra, un botón: ahí queda su récord de taquilla. Tal vez todo se resume a lo que aprendió Andrew Stanton de Steve Jobs: "Tienes que saber lo que el espectador quiere, antes de que lo quiera".

La arquitectura y la cultura evolucionan a ritmos distintos. La ciudad evoluciona lentamente y muchas veces se queda rezagada ante el ritmo con el que cambia nuestra manera de entender el arte. Ante esta disfunción, Rem Koolhaas, uno de los más influyentes pensadores de la arquitectura moderna, abogaba por aceptar la discrepancia entre la aceleración de la cultura y la lentitud de la arquitectura.

Aceptarla implica actuar sobre ella de un modo distinto. Eso es lo que se plantea Muros Tabacalera: una exposición de arte urbano cuya razón de ser es la de pasar dos años intacta, exactamente igual que como se quedó el último día de montaje. Luego, todas las obras se destruyen y desaparecen sobre una capa de pintura gris en la que nuevos artistas pueden pintar la nueva pieza, que vivirá dos años más.

Tras el éxito de la primera edición, en mayo de 2014, el colectivo Madrid Street Art Project (MSAP) en colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, han decidido repetir. Esta vez, el motivo de Muros Tabacalera es el de las Naturalezas Urbanas, un concepto sobre el que han trabajado 25 artistas durante nueve días. El objetivo es dar nueva vida a las paredes del edificio Tabacalera, en la Glorieta de Embajadores; y de las calles Miguel Servet y Mesón de Paredes de Madrid.

A partir del martes, las obras de los artistas se podrán ver las 24 horas del día, los 365 días del año de los próximos dos años.

Ver la naturaleza desde el asfalto

Decía el mismo Koolhaas que las grandes ciudades eran extrañas porque cuanto peor estaba el tiempo, más hermosas se veían. Del mismo modo, el más feo de los edificios era también el más coherente con su entorno. Naturalezas Urbanas juega con este concepto para revertirlo, para hacer del edificio algo más inteligible, como en un ejercicio de reflexión.

Muros Tabacalera es un proyecto que recupera los muros del perímetro exterior del patio del edificio de Tabacalera, convirtiéndolos en espacios de arte urbano para disfrute de todos los ciudadanos. El edificio de la antigua Fábrica de Tabacos de Embajadores es de titularidad pública y está adscrito al Ministerio de Cultura a través de la Dirección General de Bellas Artes (DGBA). La Fábrica se desocupó definitivamente en el año 2000, justo después de la privatización de La Tabacalera/Altadis, quedando abandonado durante diez años. Hoy, parte del edificio se usa como centro de arte, mientras que el resto es un centro social autogestionado por vecinos de Lavapiés. Ambos usos coexisten en el mismo espacio y les rodean los mismos muros sobre los que actúa Naturalezas Urbanas.

"La idea se fragua en el seno del colectivo Madrid Street Art Project (MSAP), con el objetivo de recuperar espacios infrautilizados de la ciudad y utilizarlos para hacer arte, para el disfrute del público", cuenta Diana Prieto, co-fundadora de MSAP y coordinadora de Muros Tabacalera. "A partir de eso, presentamos el proyecto al Ministerio y nos lo aceptaron. Nos pusimos manos a la obra". Dos personas conforman el núcleo activo de MSAP: Guillermo de la Madrid y ella misma. 

"En la primera edición los artistas tenían una vinculación próxima con Madrid. El objeto de aquella era repensar los espacios urbanos de la ciudad con los que los artistas habían interactuado. Pero este año era distinto por la idea que sostenía la nueva edición", continúa Prieto. "Naturalezas urbanas pretendía revertir artísticamente la relación entre naturaleza y ciudad, y para eso recurrimos a artista nacionales e internacionales que hubiesen explorado esta relación". Artistas como Alice Pasquini, Add Fuel, Chincheta, Nano4814, Animalitoland u Okuda, entre otros.

El concepto Naturalezas Urbanas gira en torno a distintos puntos de vista. Sus preceptos son que la ciudad contemporánea, por el modo de vida que sostiene y el tipo de sociedad que alberga, conlleva una parte hostil hacia las personas, entre otras cosas por el exceso de contaminación y su carencia de espacios naturales. Con esta propuesta, se busca revertir este estado de cosas, aunque sea de manera metafórica, a través del arte, mediante intervenciones que sustituyan artísticamente el cemento gris por naturaleza.

"En esta segunda intervención queríamos ofrecer un punto de vista diferencial. Si seguíamos con el mismo patrón de la primera nos estancábamos, y hay muchas cosas por abordar", describe Prieto para explicar la evolución de Muros con respecto a hace dos años. "La selección de los participantes es meramente curatorial. Desde Madrid Street Art Project se buscaba artistas que hubiesen trabajado con el concepto de la actual edición, fuesen de donde fuesen. Y a partir de esta idea se eligieron artistas que encajaran con el proyecto".

Una exposición que dialoga con su público

Más allá de la idea conceptual que hace de nexo en todos los trabajos, la propia iniciativa ya actúa en un medio distinto: el entorno urbano. "Esto genera dinámicas muy particulares en un espacio público como es la calle. Se constituye una relación totalmente distinta con el arte de la que se establece ante un cuadro en un museo", explican desde MSAP.

A su vez, los vecinos perciben la intervención artística como una mejora en su barrio, y les gusta ser partícipes de ella. "Se paran, hablan con los artistas, les preguntan por qué pintan una cosa u otra, o qué concepto hay detrás de cada decisión...", cuenta Prieto.

Una obra que, a diferencia de lo que pasa en un museo, el público ha visto nacer y crecer. El artista pinta y construye su obra delante del público, ciudadanos de a pie que también son dueños de ella. El arte in situ "es algo que rompe con la narrativa de la exposición de arte habitual. Cuando tú vas a un museo, todas las obras están acabadas ya, no puedes hacer nada", continúa Prieto.

"El arte, de esta manera, no se genera en un estudio alejado del público al que se dirige. Se hace en la calle, un lugar cotidiano que sueles frecuentar y que sientes como tuyo", dice la coordinadora de Naturalezas Urbanas.  "El diálogo que se establece entre la obra y su público es mucho más plano: se hace de tú a tú".

El futuro, viendo la acogida de la presente edición, parece prometedor. Para la co-fundadora de Madrid Street Art Project, "Muros se ha acercado a la ciudadanía con éxito. Ahora el proyecto parece que se ha consolidado y posicionado como uno de los festivales de arte urbano de referencia de la capital. Así que esperemos que, en dos años, volvamos a hacerlo de nuevo", concluye.

Una de las historias más extrañas y menos conocidas de la vida de Eduardo Galeano dice que el escritor y periodista estuvo en coma a los 19 años, tras una ingestión de barbitúricos que tomó ante la incapacidad de escribir. Cuando superó el coma, empezó a entender la muerte como algo de relativa pesadumbre. Defendía que ésta era mentira, como así rezaba la leyenda maquiritare con la que empezaba su libro Memoria del fuego. "En realidad uno nace y muere muchas veces en la vida. Lo que pasa es que está acostumbrado a ver la muerte como una especie de pasaje, una empresa de pompas fúnebres. Y no es así, en realidad uno se muere muchas veces, y renace otras tantas. Eso es lo que tiene de bueno el arte de vivir", contaba hace un año.

Nacemos y morimos muchas veces a lo largo de nuestra vida. Morimos un poco cada vez que fallece un ser querido o cuando enterramos a algún familiar. Y renacemos cambiados, sin ser los mismos nunca más. Un concepto que subyace a lo largo de todas las sesiones del ciclo Tánatos en lo cotidiano que La Casa Encendida inaugura este martes 5 de julio. Todos los martes y jueves de julio se proyectará un título que irá acompañado de coloquios con Jordi Costa, Javier Urra, María Dolores Avia o Sergio Antoranz entre otros.

La periodista Isabel Sánchez Fernández, ha comisariado un ciclo de siete sesiones en las que Tánatos, la personificación mitológica de la muerte no violenta, se nos presenta de muchas formas. La muerte digna, el suicidio de una persona amada, el adiós al padre o el luto por un desconocido. Cada sesión, irá acompañada de un coloquio posterior con críticos de cine, escritores y personalidades del mundo universitario. 

Corazón silencioso y cómo enfrentarse a la muerte

La sesión inaugural del ciclo viene cargada de emotividad. Corazón silencioso, de Billie August, narra la historia de tres generaciones de una familia que se reúnen un fin de semana para afrontar la despedida de un miembro importante de la misma. La madre de la familia, aquejada de una enfermedad terminal, ha decidido poner fin a su vida antes de que su estado empeore. Una decisión que no todos sus parientes digieren de la misma manera. Un drama familiar elegante que aprovecha su premisa de una forma emotiva pero controlada, ajustando su ritmo a las motivaciones de cada personaje. Una sesión que irá acompañada del un coloquio con Sergio Antoranz, profesor de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid especializado en filosofía y cine.

Nuestro último verano en Escocia, la muerte y los niños

En su segunda sesión, el jueves 7 de julio, el ciclo proyectará Nuestro último verano en Escocia. Andy Hamilton y Guy Jenkin dirigen una comedia dramática que en su momento fue toda una sensación en el Reino Unido. La historia: una familia en crisis decide pasar unas vacaciones en familia. Pero la enfermedad de uno de los abuelos enfrentará a los más pequeños al reto de entender la muerte de cerca. El pase irá acompañado de un coloquio con el escritor y doctor en Psicología Javier Urra.

Loreak y la pérdida repentina

El martes 12, Loreak, la película de José María Goenaga y Jon Garaño, enfrentará al público a una visión muy particular de la muerte accidental. ¿Qué hay detrás de los ramos de flores que reposan, anónimos, en nuestras carreteras? Esta duda es la premisa que encara Loreak hacia el retrato de tres historias distintas. Tres mujeres que afrontan la ausencia de alguien a quien perdieron un día, sin más, en un accidente de coche. Un retrato íntimo excelentemente interpretado por Itziar Ituño, Itziar Aizpuru y Nagore Aranburu. Tres actrices que ponen rostro y alma a centenares de personas que alguna vez han vivido algo semejante. Nunca igual, porque no hay dos duelos iguales. La sesión irá acompañada de un coloquio con el catedrático de Sociología de la Universidad Autónoma de Madrid, Luis Enrique Alonso.

El padre de mis hijos y la única salida

Bajo el título Muerte inesperada, la sesión del jueves 14 de julio, proyectará el rotundo e impactante segundo trabajo de Mia Hansen-Løve. Una historia de callejones sin salida que trata con delicadeza, pero sin apartar la mirada de lo brutal, la historia de un productor de cine y padre de familia enfrentado al reto más difícil de su vida. Una película que enfoca el amplio desconocimiento que el ser humano tiene sobre aquellos a quien más ama. Y también una película de un acabado emocional tan impoluto como hondo es el eco que deja en el espectador. La película vendrá acompañada de un coloquio con Mercedes Navio Acosta, directora del Proyecto Prevención de Suicidio de la Estrategia de Salud Mental del Ministerio de Sanidad.

Mia Madre y el adiós anunciado

Dos hermanos se enfrentan a la grave enfermedad de su madre de forma radicalmente distinta. La mayor, una impresionante Margherita Buy, huye de los problemas centrando toda su vida en su trabajo como directora de cine. El pequeño, interpretado por el director de la película Nanni Moretti, decide dejar su trabajo para cuidar a su madre en sus días de hospital. La sesión del martes 19 proyecta la mejor película de 2015 según Cahiers du Cinéma, en una cita que contará con la inmejorable presencia del crítico Jordi Costa, con el que se debatirá después del pase.

Truman y la sonrisa ante la parca

Una de las películas españolas más destacables del pasado año, trataba con especial habilidad un tema tan delicado como la eutanasia. La decisión plenamente consciente de un paciente de acelerar el proceso de su muerte, por acción u omisión, carga de peso cada palabra que sale por las bocas de Ricardo Darín y Javier Cámara. Un dueto de actores en estado de gracia que hace suyo el guión del también director del film, Cesc Gay. El resultado es una comedia amarga sobre la amistad que contará con la presencia de María Dolores Avia, catedrática en la Facultad de Psicología en la UCM y coautora del libro Optimismo inteligente. Psicología de la emociones positivas. Será el jueves 21 de julio en la penúltima sesión del ciclo.

Despedidas, rituales para decir adiós

La película de Yojiro Takita pondrá el broche de oro al ciclo Tánatos en lo cotidiano el martes 26 de julio. Despedidas narra la historia de Daigo Kobayashi, un violoncelista que, tras quedar en paro, vuelve a su ciudad natal. Allí encontrará un trabajo que no espera: limpiar cuerpos, colocarlos en su ataúd y preparar el entierro de sus amigos y vecinos. El de enterrador le parece un oficio mal visto que, sin embargo, le dará un refugio emocional que no sabía que buscaba. Algo que le revitaliza y le hace entender la muerte como algo distinto, algo que puede ofrecer una remota posibilidad de disfrutar de la vida.

Abbas Kiarostami dijo una vez que "el arte nos llama para extraer de nuestra realidad una verdad oculta difícil de descubrir, y que no se encuentra a un nivel material, sino espiritual". En el espacio que cabe entre estos dos ámbitos podrían residir todas las aspiraciones artísticas humanas, y sin embargo, el cine de Kiarostami parecía estar mucho más cerca del primero que del segundo. Él quería grabar la realidad, mostrando el artificio del cine para evidenciar el de la propia vida.

Nació en Teherán el 22 de junio de 1940 y murió el lunes 4 de julio de 2016 en París a los 76 años. A lo largo de su vida no hizo más que cambiar la historia del cine iraní, que significa de una manera u otra, cambiar la historia del cine.

Estudió Bellas Artes en la ciudad que le vió nacer y allí empezó a trabajar manejando una cámara. Un aparato que le ha acompañado desde entonces, evolucionando progresivamente hacia un minimalismo efectivo en lo emotivo, pero también en su particular forma de captar la realidad. Sin embargo, sus trabajos están lejos de ser conocidos al nivel mainstream de nuestra sociedad contemporánea. Aún así, lo bueno de morir artista es que no mueres del todo. Siempre se puede despedir a un artista, volviendo sobre su obra.

Cierto es que podríamos hablar de El sabor de las cerezas, Palma de Oro en Cannes ex-aequo con la olvidadísima La Anguila del director tokiota Shôhei Imamura. También deberíamos hablar de Ten, antedecente directo de gran parte del discurso del Jafar Panahi de Taxi Teherán. O de Copia Certificada y su censura en Irán por la desbordante belleza de Juliette Binoche. Pero cada uno dice adiós como quiere. Si en algo nos queda aún hoy completa libertad, es en eso. 

Investigar sus primeros trabajos

Un modo de despedir a Kiarostami es descubrir cómo fue antes de ser el gran nombre del cine iraní. Después de trabajar como diseñador gráfico, consiguió un empleo para la organización estatal Kanun, también conocida como Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes. Se trataba de una institución fundada por la esposa del sha, cuyo director había trabajado con el de Teherán en el mundo de la publicidad. Así que éste le invitó a formar parte del equipo cinematográfico de la organización en 1969.

Así, su primera fase como cineasta estuvo dedicada al cine educativo, que recorrió de un modo muy particular, creando un cine pedagógico que era a la vez experimental y accesible. Sin saberlo, había iniciado un retrato de la infancia iraní que se perpetuaría en los años siguientes, aunque no siempre estuviese enfocado a un público infantil. De hecho, estas obras se empezaron a reivindicar en los 90 por su contenido artístico consciente de su mayoría de edad, ahondando en la anatomía del primer plano y el juego con las capacidades técnicas del cine. Prueba de ello es Dos soluciones para un problema.

Recordar su actitud como director

Mark Cousins, uno de los más certeros analistas contemporáneos de la historia del cine, repasaba su filmografía en la monumental serie documental The Story of Film. Él decía que "Kiarostami adoraba la realidad de una manera que muy pocos artistas lo habían hecho, y comenzó a rodar reduciendo toda la falsedad del proceso de rodaje".

"Intento reducir el uso de la tecnología, la luz, la claqueta… pero sobre todo intento eliminar la figura del director", reflexionaba el propio Kiarostami en la serie. Para él, "un director es como un entrenador de fútbol. Seleccionas a los jugadores, los preparas, pero cuando empieza el partido te quedas en el banquillo. Eres como un aficionado más. Te estresas, te tensas o te sientes feliz de cómo va pero no puedes intervenir en cómo juegan los jugadores".

Para analizar esta posición, no hay mejor ejemplo que ver su film ¿Dónde está la casa de mi amigo? En él, Kiarostami eligió a un actor sobre el que volvería constantemente: Babak Ahmadpour. Un niño del norte de Irán al que el director pidió que actuase sin artificio. Lo hizo recorriendo espacios que el niño conocía, y recreando escenas cotidianas que podía comprender. Esto se ve en el desamparo que el crío experimenta. Para Cousins, "se trata de una de las mejores películas sobre la niñez y la amistad que ha dado el cine".

Descubrir su compromiso con lo real

Cinco años después de rodar aquella película, un terremoto sacude la región dónde se rodó. Murieron 50.000 personas, entre ellos 10.000 niños. Nada más enterarse, Kiarostami viajó a la zona devastada en busca de Babak. Lo encontraron, pero el viaje hasta allí había sido alucinante, y el realizador iraní decidió hacer una película sobre cómo habían ido a la zona del terremoto, y cómo descubrieron allí el significado de resiliencia. El mismo Kiarostami cuenta que "fuimos en busca del chico, y lo encontramos. Pero también descubrimos algo más importante: vimos la pasión por la vida de quién lo ha perdido todo".

Durante su búsqueda por encontrar con vida al niño que había protagonizado su anterior película, Kiarostami conoció a otro personaje que le cambiaría la vida. Su nombre era Hussein y era un joven que se había casado cinco días después del terremoto. Sin importarle la muerte y la destrucció que le rodeaba, él quiso celebrar su enlace con los invitados que quedasen vivos por entonces.

Aquella historia fascinó al director que grabó la historia de Hussein y la incluyó en su película Y la vida continúa. Pero pasó algo que no estaba previsto, que es lo que suele pasar cuando retratas la realidad, que la alteras. Principio de incertidumbre, lo llaman algunos. El observador, por el mero hecho de ser testigo, cambia la realidad que quiere ver. Y por culpa de este, Hussein se enamoró de la actriz que interpretaba a su esposa durante el rodaje. Y todo lo que Kiarostami retrató... dió un vuelco de sentido.

Analizar su modo de transformarla

Otra forma de decir adiós a Kiarostami es ver cómo juega con los elementos formales que componen lo que se sitúa frente al objetivo. Ante la historia de amor de Hussein, que se casó pero que se enamoró perdidamente de otra persona, Kiarostami no se quedó de brazos cruzados. Como dijo Cousins "su respuesta fue inédita en la historia del cine: rodó una tercera película que trataba justamente de los sentimientos de Hussein durante la segunda película". 

Así nacía A tráves de los olivos, una película que falseaba el rodaje de su anterior film. Un modo de dejar en evidencia lo recreado y, a su vez, el aparato logístico que lo hace posible. Según Cousins, para interpretar A tráves de los olivos podemos ver sus distintos niveles: "la película trata sobre el encaprichamiento de Hussein por la actriz, pero también sobre el amor de Kiarostami al mismo amor", definía en The Story of Film. Es decir que viendo cómo intentó rodar el terremoto, descubrimos cómo el cine puede filmar complejísimas capas de la realidad. Al final, Kiarostami dejó patente que una cámara puede cambiar las vidas de la gente.

Esta compleja trilogía sobre el círculo de la vida y el amor había empezado años atrás con aquella película sobre un chico tímido y marginal. Siete años después, de repente, Babak aparecía de nuevo en una escena de A través de los olivos. El niño intentaba venderle flores al director de la película. Aparecía más alto, igual de serio. El niño al fue a buscar seguía vivo.

Saber despedir la "era Kiarostami"

En los últimos años del celuloide, ante la llegada de la era digital y del nuevo milenio, Abbas Kiarostami ya había cambiado la historia del cine. Nadie como él había visto la realidad y la había desarmado, deformado y jugado con ella. Para el historiador del cine Román Gubern, "realizó originales retruécanos cinematográficos basados en la confusión entre filmación y escenificación de una ficción cinemaotgráfica".

Para Mark Cousins, aquellos años eran "la era de Kiarostami". Era un fenómeno increíble, "Irán: un país que no inventó el cine, que no era lo suficientemente rico como para tener una industria cinematográfica potente y que además tenía una religión reticente a la imaginación, estaba produciendo las mejores películas del final del celuloide", decía. "El amor de Kiarostami por la realidad capturó el espíritu de su tiempo". Tal vez estuvimos ante el fin de su era, a finales de los noventa, aunque Kiarostami siguió ahondando en los vericuetos del cine muchos años. Casi hasta el lunes.

Aunque si tuviésemos que decir un adiós definitivo, es difícil negar que el mejor ejemplo de su ímpetu artístico tal vez sea Close-Up. La síntesis de su mirada y de cómo jugar con ella. Para el mismo Cousins, Close-Up era una de las mejores películas de la historia, no en vano estaba en su Top 10 de Criterion. El mismo título ocupa el puesto 37 de los 50 mejores documentales de la historia según la prestigiosa Sight & Sound. Close-Up narra la historia, siempre en formato documental, de Hossein Sabzian, un hombre que pretende hacer creer a sus vecinos que es un importante director de cine. Para tal fin, les ofrece papeles en su nueva película. Hasta que se descubre el pastel, lo demandan y empieza la aventura.

Jonathan Rosenbaum vería el resumen de la relevancia de internacional de Kiarostami contando la historia de un neoyorquino que, pocos años después, se haría famoso con una historia semejante. Hablaba de John Guare, autor de la famosa Seis grados de separación, que contaba la historia de un marchante de arte que se hacía pasar por hijo de Sidney Poitier hasta que le descubrían. Historias sobre falsos directores de cine. "Ser director de cine hacía que las personas comunes de tu alrededor delegasen sus preocupaciones y aspiraciones en ti. Pero el director no es más que una persona corriente, y este es un tema que vehicula toda su obra", decía Rosenbaum. Podemos despedirle así, simplemente, como una persona corriente. Al fin y al cabo, él quería eliminar la figura del director.

La época estival empezó oficialmente el 20 de junio, aunque el calor ya apretase antes. Desde entonces, se han sucedido los festivales de verano, los que más triunfan a nivel de público e influencia, que dan por inaugurada la época de la música en directo más importante del año. En Madrid, el Mulafest 2016 dió el pistoletazo de salida a ritmo de música electrónica, después de la resaca del Mad Cool y justo antes de las fiestas del Orgullo y del inicio de las Noches del Botánico. En la capital catalana, tras el éxito relativo del pasado Sónar, la temporada como tal comienza este viernes con el Cruïlla Barcelona Summer Festival.

Lo que hoy conocemos con dicho nombre nació en Mataró en 2005. Entonces era un ciclo de conciertos que duraba dos meses y se hacía en diferentes espacios de la población, a 20 km de la ciudad Condal, con una afluencia de público y una repercusión mucho menor a la del actual.

Eso fue antes de llevar en cartel nombres como Jimmy Cliff, The Wailers o Manu Chao. Artistas que convocaron cada vez a más gente, agrandando la fama del festival y multiplicando los problemas con el Ayuntamiento de Mataró y sus vecinos, que decidieron echar el cierre.

Por suerte, justo antes, el formato se había exportado con cierto éxito a la capital catalana a modo de conciertos puntuales que cristalizaron en dos días de festival en 2009. Con el tiempo, nombres ligados a la escena del ska y el reggae como Dub Inc., Alpha Blondy o Asian Dub Fundation abrieron paso a mayor variedad de estilos musicales. El festival, se había convertido en un particular punto de encuentro en el que se podía escuchar desde el rap de Cypress Hill hasta el jazz-pop de Jaime Cullum pasando por el indie rock de Band of Horses.

Seis nombres de "mestizaje Cruïlla"

Después de los 46.000 asistentes de la edición de 2015, el festival abre los días 8, 9 y 10 de julio con un plantel de artistas de todo tipo de tendencias. Robert Plant, Crystal Fighters y Damien Rice son los nombres que encabezan la cita. Ellos, no obstante, compartirán escenario con otros grupos más difíciles de ubicar en el mapa mainstream como los padres del reggae moderno alemán Seeed, la contrabajista más codiciada de la escena del jazz contemporáneo Esperanza Spalding o la rapera chilena Ana Tijoux. Seis nombres para tener presentes en una edición de 32 actuaciones que prometen reservar más de una sorpresa.

Robert Plant, ex vocalista de Led Zeppelin, se prodiga poco por nuestras tierras, aunque, esta vez, parece que ha decidido pasar julio entero en nuestro país, con conciertos confirmados en Madrid, Gijón o Bilbao. El hombre que puso letra y voz a canciones inmortales como Stairway to Heaven o Whole Lotta Love lleva años investigando la fértil tradición del rock, el blues, el folk y el country de su país. A la que ha sumado, en sus últimos trabajos, un hilo de experimentación electrónica que tiene su mejor producto en Lullaby and... the Ceasless Roar, el disco que presentará en el festival.

Crystal Fighters han conseguido la fama internacional con sólo dos álbumes, Star of Love y Cave Rave. Sobre sus espaldas reposa la merecida reputación de un directo que los ha llevado a encabezar festivales por todo el mundo. Este 2016 editarán su tercer trabajo que empezarán a tocar en público por primera vez en el Cruïlla.

Damien Rice empezó en los noventa con Juniper, la banda destinada a ser la next big thing irlandesa y que nunca fue tal debido a las desavenencias del grupo con el lado oscuro de la industria discográfica. El trauma fue tal que su líder pasó años alejado de la vida pública, trabajando en granjas del norte de Italia. Con la llegada del nuevo milenio, las ganas de hacer música lo sacaron del anonimato con una serie de álbumes, esta vez como cantautor, que lo volvieron a catapultar a la fama. El éxito vino acompañado de otra crisis de ocho años de silencio que ha roto con el álbum My Faded Favourit Fantasy, el mismo que cantará en el festival catalán.

El New York Times definió a Ana Tijoux como "la respuesta latinoamericana a Lauryn Hill", al mismo tiempo que la revista Rolling Stone la llamaba la "mejor rapera en castellano" de su generación. Empezó con el grupo Makiza hasta que en 2007 inició su carrera en solitario. La MC se ha convertido en una de las voces más combativas e interesantes del panorama con sus álbumes 1977, el más político La Bala y su paso a la orquesta de Vengo. La artista lo dará todo el viernes en un concierto que promete ser el más feminista del festival.

Esperanza Spalding apareció por sorpresa en los Grammy de 2011, haciéndose con el premio a Mejor Artista Revelación. Su álbum estrella, Chamber Music Society, la posicionó como una de las voces más innovadoras del jazz contemporáneo, un estilo que fusionó con la electrónica en su siguiente trabajo, Emily’s D+Evolution. Sus directos, que suelen acercarse a la performance artística en la que se dan la mano el teatro, la poesía y el vídeo, la convierten en una de las actuaciones más exóticas del festival.

Seeed es, seguramente, el grupo que menos ha pisado España de todo el cartel del Cruïlla. Una oportunidad única para ver a uno de los grupos que triunfan en el norte de Europa y que, por alguna razón, siguen siendo mayoritariamente desconocidos aquí. Sus inicios, ligados a la tradición melódica del reggae y al ritmo dancehall más moderno, evolucionaron hacia estilos dub y ska, abarcando un espectro sonoro de lo más excitante que, hoy en día, ofrecen uno de los directos más completos de los géneros que les han visto nacer.

Cuando Roald Dahl nació, Alfred Hitchcock tenía la edad perfecta para haberlo leído. Como niño solitario e introvertido, el director de Psicosis pasó su niñez refugiado entre lecturas de fantasía y terror, cuando aún quedaban años para que Dahl naciese. Lo cierto es que al de Leytonstone le marcaría para siempre haber vivido una infancia bajo la estricta moral jesuita del colegio en el que se crió, y haber sufrido una juventud machacada por la muerte de su padre.

Roald Dahl nació en Gales en 1916, y apenas contaba con cuatro años cuando enterró a su padre. Los mismos que tenía cuando enterró a su hermana mayor. Su niñez y juventud estuvieron marcadas por ambos hechos y, sin embargo, él la recordaba como una época de aventuras. Algo que Hitchcock nunca sería capaz de hacer con la suya.

Entre sus libros más famosos, la figura de la infancia complicada y trágica en la que prevalecen elementos fantásticos que la hacen llevadera se repite como un mantra. Sofía, la protagonista de El gran gigante bonachón, vive en un orfanato, escondiéndose de sus cuidadores para leer libros de fantasía que la evaden de su triste vida, hasta que es secuestrada por el gigante que da título a la obra.

Matilda es una niña superdotada a la que le apasiona leer e investigar. Vive frustrada por unos padres que no consiguen apreciar ninguno de sus dones, y mucho menos cuando de pronto descubra que tiene telequinesis.

El niño de James y el melocotón gigante vive aterrorizado por sus malvadas tías, con las que se ve obligado a vivir desde el fallecimiento de sus padres. No será hasta que un melocotón crezca desmesuradamente, que no podrá escapar de su triste existencia. Huérfanos infravalorados por adultos sobrevalorados.

Hitchcock se vio reflejado en la literatura de Roald Dahl y en sus personajes protagonistas. Tal vez imaginó cómo hubiera sido su infancia con libros de Dahl. Y tal vez por eso quedó prendado de su literatura cuando ambos estaban en pleno apogeo de su carrera.

La importancia de apellidarse Hitchcock

Sorprende, por pura casualidad, que el apellido Hitchcock fuera realmente importante en la vida de Roald Dahl. El escritor se convirtió en piloto de la RAF (Royal Air Force) británica en 1939. Sus experiencias allí, incluido un dramático accidente del que sobrevivió de milagro, fueron la razón por la que empezó a escribir. En parte para ahuyentar fantasmas, pero también porque los relatos bélicos estaban muy de moda entonces.

Fuera lo que fuese, sus primeros trabajos versaron sobre lo que había vivido en la RAF. De hecho, su primer contacto con la literatura infantil llegó por aquel entonces, cuando escribió Los Gremlins, una historia sobre pequeñas criaturas que se metían en los motores de los aviones británicos para destruirlos. Un libreto que haría para Walt Disney y que nunca llegó a ser llevada a la gran pantalla.

Lo cierto es que la relación que nos ocupa tiene poco que ver con la faceta más conocida de Dahl. Alfred Hitchcock no se enamoró de Charlie y la fábrica de chocolate.

Corría el año 1946 cuando el resto de relatos sobre sus aventuras en el aire llegaron a manos de una editorial neoyorquina llamada Reynal & Hitchcock, donde un señor llamado Curtice Hitchcock tuvo a bien ser la primera persona que publicase un libro de relatos de Roald Dahl, Over to You: Ten Stories of Flyers and Flying.

Una editorial respetada le concedió el nombre para empezar a publicar con regularidad relatos para adultos en revistas como Playboy, Esquire, The New Yorker o Collier's, donde un día el otro Hitchcock le leería. Este sí se llamaba Alfred y vio en los relatos de Dahl pequeñas joyas que explotaban el mismo siniestro cotidiano que él llevaba años intentando capturar en sus películas.

Un feliz encuentro artístico

Hitchcock, ávido lector, quedó prendado del tono y los giros que la lectura de los cuentos adultos de Dahl le proporcionaban. Y decidió que tenía que llevarlos, de una manera u otra, a la pantalla. Justamente, en 1955, el cineasta había iniciado una serie llamada Alfred Hitchcock presenta, en la que se adaptaban al formato de episodios de veinte minutos, escritos que el maestro del suspense quería ver convertidos en imágenes.

Dos años después, Hitchcock se había hecho con los derechos para televisión de unos cuantos relatos de Dahl que convirtió en unas cuantas joyas de la corona de una serie de 363 capítulos.

Así, el maestro del suspense se convirtió, en 1958, en la primera persona en adaptar a Roald Dahl. Lo hizo con el relato Cordero para la cena, que el autor guionizó para la ocasión. La historia contenía la esencia del tono con el que el autor impregnaba su prosa, entre el terror más surreal y el humor negro más british. Los editores del The New Yorker habían rechazado publicarla. El cineasta la leyó en el Harper's, donde los escrúpulos eran otros.

¿La historia? La de una mujer que, al enterarse de que su marido planea divorciarse de ella tras vivir una aventura con otra mujer, sufre un arrebato de ira con una pata de cordero congelada en la mano. La misma con la que termina asesinándole. Es fácil que les suene, Almodóvar se inspiró en la idea de ambos, aunque él lo haría con una pata de jamón en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?

El mismo año, ambos volvieron a trabajar juntos en Veneno. El primer episodio de la cuarta temporada de Alfred Hitchcock presenta contaba la historia de un hombre que se despertaba con una serpiente durmiendo sobre su pecho. Terror psicológico que cumplía con una de las características que Hitchcock más amaba: el hombre superado totalmente por circunstancias contra las que no puede hacer nada. El relato había sido publicado en 1950 en Collier's y radiado en el programa de la CBS Escape, hasta convertirse en uno de los episodios más divertidos de la serie.

Les seguirían adaptaciones de relatos que Dahl sí publicó en The New Yorker. Un chapuzón en el mar, sobre un hombre que apostó su vida por adivinar la velocidad a la que viajaba un crucero, The Landlady, sobre una casera de un hostal en el que un joven pasará la peor noche de su vida, y La señora Bixby y el abrigo del coronel, sobre una señora que recibe un abrigo de su amante que le es imposible esconder. Todos ellos son, a su manera, la unión de dos genios que compartían un amor por lo divertidamente siniestro más allá de lo normal.

Una joya del suspense

Entre las adaptaciones de los relatos de Roald Dahl que el maestro del suspense llevó a su terreno, nació una muy particular. Cierto es que no la dirigió él mismo, y sin embargo, la adaptación de uno de los primeros relatos que Dahl publicó en Collier's se convirtió en otro de los episodios más míticos de su Alfred Hitchcock presenta. Hoy, el episodio El hombre del sur es una película de absoluto culto.

Un Peter Lorre tan siniestro como de costumbre y un Steve McQueen a punto de saltar a la fama con Los siete magníficos, capitanean un duelo de altura. En este macabro, y en el fondo simple, relato, un viejo jugador empedernido ofrece a un joven fanfarrón su Cadillac a cambió de ver si es capaz de encender un Zippo diez veces seguidas. Si lo consigue el Cadillac es suyo, pero si falla una sola vez, el viejo le cortará un dedo de la mano.

La historia, narrada con un ingenio particular, un ritmo opresivo y una ambientación exquisita, hace que la aparente trivialidad se vuelva turbia hasta decir basta. Además, también es fácil que les suene. Quentin Tarantino homenajeó a esta extrañísima pareja artística en un episodio de Four Rooms. Imposible olvidar a Tim Roth empuñando un machete, 1.000 dólares es mucho dinero y dedos tenemos más de uno.

Querían consolidarse como el tercer festival de la capital catalana y van camino de convertirse en algo más. Parece ser que la cantinela de que el Sónar y el Primavera Sound siguen sin tener rival, puede terminar por revertirse más pronto que tarde si el Cruïlla sigue la senda que ha confirmado este año. Un festival de considerables proporciones, que ofrece un cartel para todos los gustos y cuenta con una organización a la altura.

Esto último, que parece baladí, no lo es tanto cuando compruebas hasta qué punto casi todo funciona como un reloj en cuanto a servicios se refiere. Sigue sorprendiendo que en un festival de 46.000 asistentes, puedas sentarte en el suelo de cualquier rincón gracias a la rapidez de los servicios de limpieza. Que puedas descansar en gradas amplias y cómodas, tirarte en el césped a comerte unos nachos o bailar como un loco en pogos, sin miedo a molestar o a que te pisen. Ni que no hagas  colas para comer, beber, ir al baño o comprar merchandising. Algo imposible de imaginar en festivales de un tamaño e influencia parecidos como, pongámos, el Alrumbo de Cádiz.

Uno de los principales culpables de la no-existencia de colas, suponemos, debe ser su sistema de pagos sin dinero en metálico, que ahorra colas para la espera del cambio o el cobro o malentendidos de todo tipo. El Cruïlla fue el primer festival full-cashless del país, un sistema de pago personalizado que se realiza mediante una pulsera en la que recargas el dinero que necesitas. Un sistema que, por ejemplo, ha adoptado la reciente edición del Mad Cool de Madrid.

Pero todo esto no tiene nada que ver directamente con la música, que es lo esencial aunque la experiencia se componga de otras muchos otros elementos. La combinación perfecta sería una identidad clara en lo musical, un ejército de personas encargadas de la producción técnica y nombres que ofrezcan directos memorables. Parece de perogrullo, pero son cosas que los grandes festivales a veces olvidan en su incesante voluntad por vender cada vez más entradas.

De actuaciones memorables, el Cruïlla tuvo unas cuantas. Aunque no en todos los casos fueron las que más afluencia de público tuvieron, ni las de los artistas más famosos. De hecho, éstas son las que decepcionan con más facilidad. De los grandes se hablará mucho de Crystal Fighters, Damien Rice, Rudimental, Alabama Shakes y, por supuesto, Robert Plant. Pero echémos un vistazo a los nombres que estuvieron en escenarios menores, en actuaciones contraprogramadas a la sombra de los aquellos. Una sombra que aún ilumina hoy la resaca de semejante fiesta.

Esperanza Spalding

Fue, prácticamente, la primera actuación del festival con permiso de Pribiz. Pero eso no significa que lo que ofreciera la contrabajista de Portland sucumbiera al olvido. Cierto es que sonaron pocos temas de sus dos grandes discos, Chamber Music Society y Radio Music Society, pues su actuación en el Cruïlla estuvo casi enteramente dedicada a Emily's D+Evolution.

No obstante, el directo de su último álbum se confirmó como lo que pretende el disco: una performance que actúa sobre los resortes del jazz para ofrecer un espectáculo totalmente inesperado. Spalding subió la apuesta de los directos anteriores a Emily's D+Evolution con un una actuación sustentada en una escenografía que produce un ambiente angustioso lleno de  pseudo-símbolos religiosos y material de estricto academicismo. En base a éste, sus coros aportan claridad y luz, mientras ella carga las tintas de oscurantismo jazzístico y extraño de temas como Good Lava o Earth to Heaven. Y no es hasta sus solos interminables que lleva con un estilo de aúpa, que su actuación se eleva hasta lo más grande con Funk the Fear. Una pena que, por ahora, no vaya a volver a nuestro país.

Seeed

Otros que parece que no van a venir en una larga temporada y que ofrecieron un directo de lo más impactante. Seeed tocó en el mismo escenario que Esperanza, el Time Out, segundo más pequeño del festival. Y su concierto estaba contraprogramado exactamente a la misma hora que Crystal Fighters, que tocaba en el más grande. Además de hacerlo en un horario clave, las 23:30, cuando los que acaban de llegar al festival se saben preparados para aguantar hasta las cinco y los que llevan desde primera hora de la tarde ya han cenado. Parecía que estaba todo cuadrado como para que en su concierto hubiese poco público.

Seeed aguantó un bajo nivel de afluencia, al que no están para nada acostumbrados, tirando de un repertorio de clásicos pertenecientes a sus ábumes Music Monks, Next! o New Dubby Conquerors. Sonaron casi todos los temas que les han hecho grandes: Dancehall Caballeros, What You Deserve Is What You Get o Schwinger aunque algunos echamos de menos temas más modesto como Papah Noah. También hubo concesiones a los fans tardíos, con versiones muy instrumentales de singles como Molotov, Wonderful Life, Beautiful o unaa potente versión de Augenbling con la que abrieron su concierto.

Las sorpresa llegó con la aparición de Cold Steel, una banda de drumline absolutamente increíble que se alió con Peter Fox, uno de los líderes de Seeed, cuando empezó su carrera en solitario. No sólo tocaron su tema Alles Neu, sino que hicieron el acompañamiento sonoro de gran parte del concierto a partir de salir por sorpresa. Una oportunidad absolutamente única para descubrir hasta dónde pueden llegar adoptando estilos esta banda de reggae alemán que, desde ya, fue de lo mejor del Cruïlla. Increíble.

Snarky Puppy

Con Snarky empezó el segundo día. Bajo un sol de justicia, esta banda de jazz fusión ofreció un directo absolutamente encantador basado, casi por entero, en su último disco del que se encuentran en pleno tour promocional. Culcha Vulcha, así se llama, salió en abril y desde entonces los de Brooklyn no han parado quietos.

Michael League, su líder, estuvo exhultante a pesar del calor. Feliz de estar en Barcelona, quiso envalentonar a sus músicos y cederles a ellos los grandes momentos del concierto, haciendo de su directo un recital de talento que abraza lo más movido del funk actual hasta el pop más alternativo. Momentos estelares, que tuvieron su cúlmen con los solos de Chris Bullock y Shaun Martin. Por suerte, aun hay posibilidad de verlos. A finales de este mismo mes estarán en el Jazzaldia de San Sebastián. No hay que perdérselos.

Emicida

Fue, seguramente, de los conciertos más divertidos del Cruïlla que menos gente vió. Emicida se enfretaba al directo de James y al de 091, programados a esa misma hora, y lo hacía en el escenario más pequeño del festival con sólo tres músicos a sus espaldas. Pero no nos engañemos, el directo del rapero de São Paulo trajo al festival la mezcla más original de un género tan duro como el rap, con los ritmos más variados de la música tradicional brasileña.

El MC ofreció un concierto festivo, dejándose llevar por lo que el público pedía, un directo relajado lleno de buen humor y vibraciones sin aparcar la dosis de denuncia política. Más de veinte años rimando con un micro le han llevado a un conocimiento profundo de las posibilidades de estilos como el tropicalismo en las bases, melodías más cercanas a la lambada e incluso al manguebeat. Un directo muy particular que no parece que vayamos a poder ver próximamente en estas tierras.

Shantel & the Bukovina Orkestar

Con Shantel despedimos el festival. Acompañado de la Bukovina Orkestar, el músico fue el principal causante de la fiesta por todo lo alto que se montó hasta casi salir el sol de Barcelona. Su celebérrimo Disko Partizani abrió y cerró su concierto, en el que decenas de personas subieron al escenario para decir adiós al Cruïlla a ritmo balcánico.

Su particular visión electrónica de la música balcánica le granjeó la fama como DJ y productor que dejó de lado en directo. Su actuación, quiso ahondar en sonidos más tradicionales y sustentarse sobre vientos y ritmos más propios de orquesta que de concierto dance de sala. Y con él, despedimos otro grande que tuvo menos repercusión de la merecida. Aunque suele ser habitual verle montar una de sus fiestas en Barcelona o Madrid, por donde pasó no hace mucho. Si no, siempre podemos esperar hasta la próxima edición del Cruïlla para descubrir a esos grandes músicos a los que los la fama de otros roba público en directo. Pero no calidad, ingenio y energía.

"Nosotros, autores de todos los sectores artísticos, solicitamos que su anunciada propuesta legislativa sobre derechos de autor sea una reflejo de las necesidades de los creadores y su lucha por conseguir un trato justo a cambio del uso de sus obras online. Solicitamos que hoy más que nunca, reconozca la importancia de la cultura para mantener la unidad y la diversidad europeas". Así empieza la carta que han firmado más de mil artistas, bajo el lema Un internet justo para los creadores a través del GESAC, una sociedad que agrupa a 34 de las mayores sociedades de gestión de derechos de autor de la Unión Europea.

En ella, según señala la SGAE, se pone de relieve que la Comisión Europea se enfrenta a la "presión creciente del sector cultural tras recibir las cartas enviadas por compositores y músicos, organizaciones sectoriales y, ahora, autores y creadores de todos los sectores artísticos".

Los creadores dicen “basta ya” a la @EU_Commission en una carta dirigida a @JunckerEU https://t.co/6MLoUsL0WG pic.twitter.com/TIsRwUY6K1

— SGAE (@sgaeactualidad) 12 de julio de 2016

Creadores como Pedro Almodóvar, Charles Aznavour, Joaquín Sabina, Andrea Bocelli, Daniel Buren, Ennio Morricone, Alejandro Sanz o Albert Uderzo, y muchos más, denuncian que "están sufriendo los daños provocados  por legislación anticuada", según remarca la carta dirigida personalmente a la atención de Jean-Claude Juncker, presidente de la Comisión Europea. "En todo el mundo, los gobiernos están despertando a esta realidad. Esta es la oportunidad de que Europa lidere un movimiento que reequilibre el sistema, de  manera que tanto los creadores como los consumidores y pequeños negocios reciban el mejor trato posible", defienden los artistas en el comunicado.

Añaden, además, que "los gigantes de internet argumentan que las obligaciones relativas a derechos de autor no les son de aplicación y se esconden tras las exenciones de “puerto seguro” para evitar ofrecer un pago justo a los creadores y titulares de los derechos". Para ellos, no solo las grandes estrellas pop se ven amenazados, sino que la realidad actual en gestión de derechos y propiedad intelectual en internet perjudica a la "la totalidad del ecosistema creativo que forman los compositores, autores, directores, guionistas, fotógrafos, escultores o pintores.

Ante tal situación, los artistas acusan a portales como Youtube. "Los actores dominantes del mercado, como YouTube, son plataformas creadas a partir de contenidos subidos o agregados por los usuarios que apenas ofrecen una remuneración por nuestro trabajo", una forma de proceder que, lamentan los firmantes de la misiva, "reduce sin fin el valor de mercado de las obras creativas”.

Los autocines de España no están en peligro de extinción. De hecho, se podría decir que disfrutan de salud. O, al menos, de la misma salud que llevan teniendo desde hace tiempo. Ni buena ni mala. Pero siguen resistiendo.

En los cincuenta, el boom americano del autocine planteó hasta 5.000 a lo largo y ancho de EEUU. En Europa, los primeros se montaron alrededor de las bases militares extranjeras estadounidenses después de la II Guerra Mundial. Por entonces, muchos empresarios con visión, y no necesariamente demasiado dinero, compraron terrenos y los allanaron. Con poner una pantalla y cobrar entrada, ya lo podían llamar autocine. 

En España, la moda americana llegó en 1959, cuando dos empresarios abrieron Motocine Barajas, el primer autocine español. Una aventura desproporcionada asentada sobre un terreno de 40.000 metros cuadrados en la que tenían cabida 700 coches. Hoy, casi sesenta años después, Madrid volverá a tener un autocine.

Pero lo cierto es que hay y ha habido autocines en España desde entonces. Sin hacer demasiado ruido, actualmente existen siete. Y eso sin contar el de Madrid, que abrirá sus puertas, previsiblemente, a finales de agosto. De los presentes hoy, los hay que llevan más de treinta años resistiendo contra viento y marea. Parece ser, que les queda cuerda para rato.

Larga tradición en las costas valencianas

"Nosotros empezamos el 1 de junio de 1981. Es decir, que llevamos 35 años en esto, aunque parezca mentira", nos cuenta Luis Notario, gerente del Autocine Star en la playa de El Saler de Valencia. "Quisimos montar un negocio y creíamos que un autocine ofrecía algo muy particular. Era algo que habíamos visto en Barcelona cuando pasábamos por la A2, y que pensamos que tenía salida en nuestra tierra", cuenta Notario.

A él le inspiró El Autocine, así se llamaba el cine al aire libre situado en El Prat de Llobregat, un montaje de más de 18.000 metros cuadrados y capacidad para 395 coches que resistió seis años hasta echar el cierre en 1983. Para entonces, Autocine Star ya llevaba dos años abierto y en activo.

Para Carlos Miralles, gerente y programador del autocine Drive-in de Denia "es un error considerar a los autocines algo clásico o viejo. Es algo moderno, pero debe ofrecer un producto acorde con el público actual", asegura. 

El Drive-in abrió un 9 de junio de 1979, y en aquél momento, poner un autocine no era una idea tan descabellada. "Nosotros montamos el autocine cuando muchos cines locales estaban cerrando debido al auge de los multisalas", explica Miralles. "Aquellos cines locales daban programación a ciudades y pueblos. Así que parecía buena idea poder ofrecer un cine de alcance comarcal, que respondiese a las demandas de estas ciudades que se habían quedado sin alternativas", cuenta.

Miralles no ve tan mal el sector actualmente. "Esto de los autocines va siempre evolucionando a mejor. Muchos autocines que se abren nuevos, no tienen las capacidades necesarias para llevarlo de manera adecuada. No es 'mira, me compro un terreno y abro un autocine', hay que saber programar y saber llevar la gestión de tus capacidades", resume.

Germán Martínez, gerente de Autocine El Sur, en la ciudad de Mutxamel, Alicante, cuenta que la aventura del cine en el que trabaja empezó también por la misma época. "Por allá, por 1978 empezó la construcción de un sueño de Robert Belmas, que ya tenía experiencia en autocines", dice. "Se le ocurrió que podría funcionar un autocine en una zona cercana a la costa y desde septiembre de 1980 está abierto. Y aquí seguimos", cuenta.

Según Miralles, no es casualidad que en la costa valenciana existan tres autocines, y que todos ellos sigan en activo. "Aunque sí que se han montado algunos en el norte, la tradición que tenemos en la costa valenciana viene muy ligada al clima y el buen funcionamiento de la época veraniega", confiesa el gerente del emplazamiento de Denia.

Mismos problemas, mismas soluciones

"No somos muy diferentes a los cines normales. Nos afectan los mismos problemas: nos afecta el IVA, la piratería, la crisis... A nuestro cine vienes a ver películas, solo que aparcas el coche delante de la pantalla", defiende el gerente de Autocine Star, Luis Notario.

Lo cierto es que muchos son los autocines que han ido abriendo y cerrando a lo largo de toda España. Hoy en día, más allá de la costa valenciana, aguanta el Autocine Gijón con más de veinte años de proyecciones a sus espaldas. A este se sumaron los Autocine de Cantabria, Autocine Getxo y Autocine Ribadesella, todos montados desde hace apenas dos años. De hecho, el último abrió sus puertas hace escasos meses.

No todo es un camino de rosas: los autocines también se enfrentan a la desestacionalización por abrir todo el año. Y es que malviven después de la época veraniega.

"La mayoría estamos abiertos los doce meses del año pero, por alguna razón, la gente suele pensar que solo abrimos en verano", nos cuenta Notario. Para Germán Martínez, de Mutxamel, es evidente que "hay más afluencia en verano", pero él, añade que "la gente tiene la opción de traerse sillas y sentarse fuera del coche para ver las películas y esto da más libertad".

Para el gerente del Autocine El Sur, la cosa se complica porque no sólo es cuestión del buen tiempo. El público que acude en verano no es el mismo que el que acude el resto del año. "Hay que diferenciar: en verano suelen ser familias y parejas de entre 18 y 40 años, mientras que en invierno la cosa cambia y casi no hay familias. Lo que sí hay son parejas y grupos de amigos".

Aquí reside el otro gran reto; hay que saber programar. El público objetivo de un autocine es más limitado y no se puede proyectar todo lo que uno quiera. "Hay que ser muy profesional a la hora de programar, no puedes ofrecer exactamente lo mismo que un multisalas al uso, porque tu público es mucho más complejo", resume Carlos Miralles.

Para el gerente del autocine de Denia, "la programación no atrae solo a las parejitas, que es una imagen que nos han vendido, también a padres con hijos".  "Muchos llevan a los niños a un cine de este tipo porque si molestan, lo hacen solo a los que están dentro del coche", dice Miralles.

Otro secreto está en las dobles sesiones y los maratones, productos hábiles que atraen otro tipo de público. Aunque muchas veces también sean opciones comerciales destinadas a facilitar el funcionamiento particular de la sala.

"Ofrecemos dos sesiones al precio de una básicamente porque queremos pasar más de una película al día. Pero imagínate hacer salir a trescientos coches al acabar una peli, para volver a meterlos antes de que empiece la siguiente" nos cuenta Luis Notario.

Ahora también en la capital

El Autocine Madrid abrirá sus puertas a finales de agosto o principios de septiembre, si todo va bien. "Es una idea con la que llevábamos tiempo trabajando. Dos años de buscar el terreno adecuado para lo que queríamos montar", dice Javier Fernández, uno de los cuatro emprendedores que han puesto en marcha el proyecto.

Ellos lo ven esperanzados, "es un plan que ilusiona a la gente, una manera diferente de ir al cine que ahora mismo no existe en Madrid. Así que queremos ofrecer algo alternativo", nos cuenta Fernández. Para ello, la programación ya parte de una apuesta diferente, "vamos a compaginar estrenos comerciales con reestrenos de clásicos".

La idea que subyace, no obstante, es la de construir una zona de ocio a las afueras de Madrid. "Hemos conseguido permisos para estar abiertos desde las seis de la tarde hasta las dos de la madrugada. Además habrá zonas de descanso, food trucks donde comer y bares en los que tomar una copa después de la peli", explica Fernández.

Una apuesta por un terreno de 25.000 metros cuadrados en el que tendrán cabida cerca de 350 coches. Bien es cierto que no será "el autocine más grande de Europa", como lo han promocionado, puesto que en España los hay con capacidad para albergar hasta 400 coches. Fuera de nuestro país, en Alemania, los hay que tienen capacidad para 600 o 1.000 a las afueras de ciudades como Essen y Múnich. Aunque también es cierto que su superficie sí será de las más grandes y ofrecerá algo de lo que la capital carece. De hecho, si somos sinceros, de lo que casi todo el país carece. Aunque ahí siguen resistiendo los pocos que quedan. Esperemos que aún les queden fuerzas para lo que está por venir.

"Soy un niño; diez años tal vez. Sueño con un libro, mezcla de palabras e imágenes. Retazos de aventura, recuerdos reunidos, sentencias, fantasmas, héroes olvidados, árboles, el mar furioso. Amontono frases y dibujos, por las noches, los jueves por la tarde, pero muy especialmente los días de anginas o bronquitis, solo en el piso familiar, libre. Con ellos levanto un andamio que enseguida destruyo. El libro muere cada día", así arranca Manifiesto incierto, una de las obras más importantes de Frédéric Pajak publicado en España por Errata Naturae.

En este inicio, que podría parecer baladí, se sintetizan sus voluntades artísticas más profundas. Si un libro muere cada día, otro debe nacer y Pajak siente el peso de la responsabilibad que implica dar a luz. Sabe que cada vez que un texto nace, también lo hace un escritor.

Obra y obrero son inseparables, e incluso los biógrafos dejan parte de ellos mismos cuando analizan y documentan la vida de los demás. Por eso Frédéric Pajak ha renunciado a aparentar objetividad. Cuando narra esas vivencias, mezcla las suyas con las de grandes figuras del pensamiento y la literatura universal. Pero no lo hace con una novelita ni con un ensayo al uso, riza el rizo de lo improbable en lo que se ha tenido a bien bautizar como "ensayo gráfico".

Pero... ¿Qué es el ensayo gráfico? Es difícil decirlo pero cuando uno lee Manifiesto incierto o La inmensa soledad, sabe que está delante de una lectura que no se parece a nada pero recuerda a muchas cosas. Letra e ilustración se muestran en ambas de una manera inédita. Están íntimamente unidos y son inseparables, no significan nada el uno sin el otro. No estás ante un cómic, ni una novela gráfica, ni un libro ilustrado. Estás ante un Frédéric Pajak.

La inmensa soledad de un biógrafo inclasificable

Frédéric Pajak nace en 1955 en los los Altos del Sena con un pincel bajo el brazo. Su padre, el pintor Jacques Pajak, le instruye en múltiples disciplinas mientras viaja con él por toda Europa. Un día, el niño deja de viajar, su padre fallece en un accidente de coche cuando él tiene nueve años. Desde entonces crece y se forma entre galerías y bibliotecas, otras formas de emigrar. De uno mismo y hacia cualquier destino.

Después de trabajar en periódicos y suplementos franceses y suizos, lleva a la imprenta su primera novela, Le bon larron. Tiene 32 años y no se encuentra del todo cómodo en su piel de ilustrador, ni en la de redactor jefe. En 1995 abre su editorial y desde entonces se convierte en lo que hoy es una de sus principales ocupaciones: publica a los dibujantes más interesantes de nuestra época en Les Cahiers Dessinés. De una investigación concienzuda de estilos e influencias extrae su propio estilo. En su obra ahonda siempre en los planteamientos discursivos de grandes pensadores. Desde Martin Luther, l'inventeur de la solitude hasta Humour: une biographie de James Joyce escrito a cuatro manos con Yves Tenret, su carrera es desbrozar hasta el último engranaje de grandes mentes pretéritas a él.

Entre unos títulos y otros, publica la obra que le otorga la fama que nunca buscó: La inmensa soledad, una obra que entrelaza las vidas, a priori tan separadas, de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese. Nace el ensayo gráfico entre las páginas de un libro sobre pensadores y escritores. Sobre su vida y el nivel de yuxtaposición que siempre existe entre ambas.

Manifiesto incierto del futuro del ensayo gráfico

"Presiente lo peor, pero, al contrario que sus amigos del Instituto de Investigación Social, decide quedarse en el viejo continente. Si el enemigo triunfa, ni siquiera los muertos estarán a salvo", reza un capítulo clave el libro de Pajak. Habla de Walter Benjamin, quién desde luego no consiguió ponerse a salvo. Se suicidó en Portbou ante el acecho de los nazis, aunque hay quien dice que fue un complot orquestado por Stalin.

De la obra que le dió la fama, llegamos a la obra con la que no busca la posteridad, pero tal vez la consiga. Manifiesto incierto, la enorme biografía de Walter Benjamin dividida en cuatro volúmenes del que ahora se publica el primero.

Un ensayo gráfico sobre el filósofo alemán, su existencia contradictoria y su pensamiento siempre al contraataque. Un libro sobre sus últimos días custodiando una felicidad demasiado frágil, leyendo en los cafés y las playas de Ibiza, mientras desde el continente llegan las noticias del ascenso de Hitler al poder. Benjamin, judío y marxista, ya no podrá volver a Alemania ni a la biblioteca de su diminuto piso; de hecho, los libros que él mismo escribió arden en las plazas de Berlín.

Esta etapa de la vida del alemán, se mezcla con la vida y las aspiraciones de Pajak. El resultado es un libro marcado por un fuerte tono pesimista y lírico que nos mete en la mente de ambos, desolados ante la persistencia del dolor y el horror. Pausada, contemplativa como el mejor cine de Apichatpong Weerasethakul, oscura como un relato de Edgar Allan Poe, e impactante como una novela gráfica de Art Spiegelman.

Entre sus páginas está el último ejemplo de un género literario que empieza y termina en sí mismo y hecho de dualidades. Escritura y dibujo, narración y reflexión, filosofía y viñeta. O simplemente, otra obra de Frédéric Pajak, el creador del ensayo gráfico.

Aunque parezca que no, la sombra de Traffic sigue siendo muy alargada a día de hoy. Han pasado dieciséis años ya desde que Soderbergh instalase las bases del thriller fronterizo moderno con aquella película, pero sus postulados formales siguen muy vivos en películas como Sicario o dramas como Babel.

Se diría incluso que la influencia podría llegar a ser más una camisa de fuerza que una inspiración para nuevos cineastas. Pero siempre hay quienes saben salirse, por suerte, de las camisas de fuerza. Es el caso de Gabriel Ripsten, hijo del reconocido cineasta Arturo Ripstein, que durante años ha ido ejerciendo de productor y guionista a la espera de encontrar el producto exacto con el poder estrenarse como director. Ese es 600 millas, drama que ha llegado a nuestros cines este viernes.

La influencia pasa por tratar la temática de las relaciones que se establecen entre los habitantes de la frontera de México y EE.UU con ciertos tics que desnaturalizan el conflicto. Muchas veces, se ha optado por adscribir las creaciones cinematográficas que sobrevuelan la frontera al thriller o la pura acción, como si el tráfico de armas y drogas, obligatoriamente, tuviera que ser tratado con un toque hollywoodiense para ser creíble.

Gabriel Ripstein ha conseguido escapar, en parte, del cliché para ofrecer otro tipo de mirada. Aunque la utilización de la cámara en mano también ha terminado por ser tópica, su postura para con ella consiste en pegarse a los personajes como lo haría una film de naturalismo militante. 600 millas se revela como una apuesta arriesgada mucho más cerca de una película de los Dardenne que de una de persecuciones y engaños de la escuela de Steven Soderbergh.

Más aún cuando se descubre deudora del mejor cine europeo y deja de lado el nervio de la Steadicam para hacer reposar el drama, hacerlo sentir más allá de la evolución narrativa. Entonces Risptein para el tiempo y hace que todo cambie, como una suerte de fantasma del Haneke de Caché sobrevolando el desierto de Chihuahua.

Después de darle espacio a su arrance, más de un tercio del film, la película se va revelando como una road movie social que encierra a dos personajes contrapuestos en un coche mientras viajan por la inmensidad vacía y muerta de la zona. Pero no pretende, como es clásico en el subgénero, dar rienda suelta al aprendizaje personal del "viaje interior" que realizan sus protagonistas. En 600 millas nadie piensa en rogar que el viaje sea largo, porque los poemas de Kavafis quedan muy lejos de la frontera mexicana.

El debate de las armas en EE.UU con otros ojos

600 millas ya pasó por España, recibiendo buenas críticas en el pasado Festival de San Sebastián. La película compitió en la sección Horizones Latinos y ha tardado un tiempo en conseguir distribución para un estreno a pesar de las buenas críticas.

En EE.UU se estrenó en febrero y la película causó cierto revuelo en su momento, debido a su agudo punto de vista sobre la temática de fondo, siempre de actualidad en muchos estados norteamericanos. 600 millas es una película sobre el tráfico de armas pero también sobre su facilidad de uso y adquisición, sobre la falta de regulación de su compra-venta.

Un joven de 18 años entra a un establecimiento que parece pertenecer a una cadena de supermercados. Recorre los estrechos pasillos de los cereales y las neveras con refrescos. Pasa por una estantería y recoge unos cuantos paquetes de balas 30-06, adecuadas para la caza. A continuación, se dirige a pagar y cuando la cajera ya le ha cobrado las balas, él le pide un paquete de Marlboro. Entonces, y sólo entonces, ella le requiere su DNI.

Esta es una de las muchas escenas en las que Ripstein pone de manifiesto la facilidad para obtener un arma en suelo estadounidense. Pero no lo hace desde el tono satírico deudor del Bowling for Columbine de Michael Moore, y ese memorable inicio en el que le regalan una escopeta por abrir una cuenta en un banco, sino más bien desde la seriedad que marca la urgencia del tema.

En EE.UU mueren 92 personas por arma de fuego al día y otras 297 personas resultan heridas por disparo. De cada millón de habitantes, 29 fallecen por arma de fuego, 22 más que en países vecinos como, por ejemplo, Canadá. Y las razones siguen siendo tema de debate: desde el 11-S se contabilizan prácticamente cero muertes al año dentro de suelo estadounidense por terrorismo, mientras que 10.000 personas anualmente, lo hacen por disparo de arma de fuego.

Son cifras del suelo estadounidense del que los protagonistas de 600 millas extraen las armas que luego llevan a México. Las compran en supermercados, en grandes almacenes, en centros comerciales, las esconden en un falso maletero, y las llevan a su país. Sólo tienen que pasar la frontera, aunque tampoco es demasiado difícil si tienes los contactos adecuados. La polémica está servida.

La cuarta semana del cuarto mes del año 1616, instalado en su casa, muere Miguel de Cervantes Saavedra. El mismo día, en calendarios distintos, también lo hace William Shakespeare. Y cuando se celebra el cuarto centenario de sus muertes, la sala madrileña Nave 73 celebra cuatro años en activo con la cuarta edición del festival clasicOFF. Así que casi es lógico que la casualidad mande y que esta edición sea dedicada estos dos grandes de la Literatura Universal. Eso sí, no estamos ante un homenaje al uso.

Sigue siendo célebre, a día de hoy, la fascinación que Franco sentía por el cine de Hollywood. Mientras negaba a los españoles las distintas visiones del séptimo arte que se distribuía por otros países, montaba sesiones privadas en El Pardo para sus amigos y familiares en las que veía todo tipo de cine.

Hace escasos cinco años, en los archivos polvorientos de la residencia del dictador, el catedrático de Historia de Cine Josep Maria Caparrós descubrió documentos sobre más de 2.000 sesiones en las que Franco ordenó proyectar películas para todos los gustos. Pequeños pases cinéfilos que se realizaba dos veces por semana, una de ellas religiosamente fijada cada domingo. Excepto durante el mes de agosto, ni el cine perturbaba las vacaciones del caudillo.

Todo empezó en 1946 cuando ordenó habilitar un proyector en el teatro de los Reyes de El Pardo para poder alimentar uno de sus hobbies, que cultivaría hasta casi su muerte en 1975. Desde entonces pasaron por allí bobinas de películas de autor, cine comercial español, y hasta films críticas con el régimen. Por desgracia, nunca sabremos qué pensaba Juan Antonio Bardem sobre el hecho de que películas como Muerte de un ciclista o Calle Mayor alimentasen las plácidas sesiones del dictador. Aunque ambas son un retrato desolador de la España que manejaba con mano de hierro.

Entre los films que Franco disfrutó casi en secreto, se encuentran la mayoría de las aventuras de James Bond, pero también títulos de culto. Es difícil imaginar al militar hablando sobre el peso traumático de los abusos sexuales en El manantial de la doncella de Bergman, o la triste veracidad del neorrealismo de Las Noches de Cabiria de Fellini, ni mucho menos de la complejidad del crimen en el Rashomon de Kurosawa. Y sin embargo, películas como estas alegraron sus tardes de domingo.

De hecho, esta cinefilia estaba ya presente en investigaciones previas. Caparrós llegó hasta los archivos del cine particular del dictador cuando iba detrás de otra historia igual de atractiva pero muy diferente. Por entonces, se decía que Franco había sido crítico de cine bajo pseudónimo en una revista militar, un hecho que estaba por demostrar. Aquella historia se perdió por el camino mientras descubría hasta dónde llegó la afición por el séptimo arte que profesaba la misma persona que lo censuró durante décadas a millones de españoles.

El Franco productor: España como plató de Hollywood

Sobre el papel, la Historia del Cine (la que se escribe con mayúsculas), suele obviar las partes más o menos turbias para resaltar sus ejemplos de compromiso y heroismo. Así, si echamos la vista atrás recordamos fácilmente anécdotas que nos hacen pensar en el compromiso que Hollywood mantuvo con el gobierno democrático de la República durante la guerra, y la distancia que marcó con la dictadura después.

Nos vienen a la mente la censura de los diálogos de Casablanca en los que Bogart decía haberse dejado la sangre luchando en el bando republicano durante la Guerra Civil. O cómo el régimen consideró a Hemingway "una amenaza a la moral conservadora de España" y "un propagandista rojo", obstaculizando las adaptaciones al cine de sus obras. E incluso la historia del famoso telegrama que Frank Sinatra, tras su traumático paso por varios rodajes en España, mandó al dictador cuando se cumplían veinticinco años de su instauración. "Felicidades por el veinticinco aniversario de su benevolente régimen. Muérase de una vez", decía la misiva.

Años después de la guerra, a Hollywood ya le importaba menos el hecho de que aquí se viviera en una dictadura. Al fin y al cabo, el dinero es el dinero y los principios son muchas cosas menos rentables. Entre 1958 y 1964 se rodaron en España superproducciones como El Capitán Jones de John Farrow, Rey de Reyes de Nicholas Ray o la célebre El Cid de Anthony Mann, que volvió tres años después para rodar La caída del Imperio Romano.

Franco y su régimen colaboraron ampliamente con la llegada de capital extranjero, abriendo sus puertas a un vacío legislativo que dejaba a los productores un ancho margen para rodar en condiciones que en la meca del cine serían imposibles. La mano de obra barata, el clima de muchas horas de luz para dilatar los rodajes, la escasa protección legal para adquirir extras por dos duros, los bajos costes construyendo decorados y la inexistencia de protección sindical convertían a nuestro país en un caramelo para magnates estadounidenses.

El propio dictador ordenó al entonces almirante Carrero Blanco que pusiese a disposición del productor Samuel Bronston todo lo que necesitase para rodar en suelo español. Frotándose las manos, el empresario consiguió construir decorados que entrarían en el libro Guinnes por su magnitud, tener a 3.000 personas bajo sus órdenes y trabajar con estrellas como Sophia Loren, John Wayne, Charlon Heston, Rita Hayworth o Ava Gardner entre otros. En la España franquista, se llevaron a cabo producciones que competían en volumen contra gigantes como la Metro Goldwyn Mayer o la RKO, obviando todas las trabas legales de Hollywood.

El Franco guionista: Raza, el blockbuster fascista

La afición por el cine del caudillo no se limitó sólo a sus tardes de domingo ni a sus negocios con Hollywood, también hizo sus pinitos como creador. A finales de 1940, hizo dictar un Anecdotario para el guión de una película bajo el grandilocuente título de Raza. Se trataba de una novela corta que, como bien cuenta Magí Crusells en su investigación sobre el tema, se convertiría en la película más representativa de la versión sobre la guerra que vendería la dictadura a los ciudadanos españoles.

Terminada la novela, que firmó con el pseudónimo de Jaime de Andrade, se hizo disponer al recientemente creado Consejo de la Hispanidad de medios para llevar a cabo la filmación de una película basada en la obra. José Luis Sáenz de Heredia se pondría detrás de las cámaras para contar la historia de una familia rota por la Guerra Civil que combatía la corrupción republicana con los valores patrióticos y religiosos del franquismo.

Lo cierto es que Sáenz de Heredia no pudo sentar las bases estéticas del franquismo en su versión del séptimo arte tal y como lo habían hecho las demás dictaduras europeas. Prodigios técnicos como El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl marcaron un antes y un después en el cine que películas como Raza estuvieron muy lejos de emular.

Aún así, ahí queda la aproximación de Franco a un arte que le fascinaba. Él, que dedicó años a limitar la influencia del cine sobre la sociedad por proteger valores franquistas, seguía encerrándose los domingos para ver a Bergman e incluso a Berlanga. Y quién sabe si disfrutarlo secretamente.

Una joven estudiante de astrofísica se enamora de su profesor y vive con él un romance intenso. De pronto, él fallece pero ella sigue recibiendo sus mails, cartas y vídeos como si no hubiese pasado nada. Un misterio que la perturbará profundamente.

Como premisa, la nueva película de Giuseppe Tornatore es tan potente que uno espera que, en sus manos, se convierta en un drama romántico con tintes de thriller. Es sin duda un terreno que el realizador italiano domina pues no hay más que ver la excelente La desconocida o la irregular pero elegantísima La mejor oferta.

Por eso mismo duele el doble descubrir el camino que toma La correspondencia: el melodrama más sensiblero, exagerado, idealista y folletinesco que el realizador ha llevado a la pantalla en años. Incluso más que Baarìa, que contaba con un componente histórico y una multitud de personajes de la que carece esta. La correspondencia carga todo su peso sobre sus dos protagonistas con una confianza ciega en que ambos soportarán los desmanes de guión a base de dejarse llevar por el sentimentalismo. Lo cierto es que ni Jeremy Irons ni Olga Kurylenko pueden hacer más de lo que hacen, a todas luces insuficiente.

El problema de fondo puede ser que ambos interpretan a personajes que se enfrentan a la unidimensionalidad mediante tretas inconsistentes. En una escena de La teoría del todo, aquel biopic de Stephen Hawking por el que Eddie Redmayne ganó el Oscar, le preguntaban al protagonista en qué consistía exactamente lo de ser cosmólogo. "¿La cosmología? Es como una religión para ateos inteligentes", contestaba él. Esta frase, por sí sola, podría ser el resumen de la psicología del personaje interpretado por Irons, alguien que no se mueve de su enrocado rol de enamorado ateo inteligente, desde el primero hasta el último de los 121 minutos que dura la cinta. Otro de los obstáculos de La correspondencia.

Igual de doloroso es comprobar que, sobre el papel, parecía funcionar la figura de su partenaire, una esforzada Olga Kurylenko. Algo debió quedarse en agua de borrajas durante el rodaje para que su trauma familiar y su subtrama sobre convertirse en doble de escenas de acción no llegue a conseguir nada en términos dramáticos.

No se puede negar que no lo intenten pero en algún momento del metraje el espectador puede terminar por sentirse abrumado ante tanto esfuerzo sin resultado. Al fin y al cabo, La correspondencia es también un film que parece preocuparse por sorprender pero luego se rinde a querer emocionar constantemente. En el camino entre ambos objetivos, la trama se estanca, los personajes también y todo se convierte en un lago de una quietud relajante pero soporífera. De tanto en tanto, alguien tira una piedra y se producen tímidas ondas circulares. Luego todo vuelve al sopor.

Ni Morricone salva los muebles

Es cierto que azuzar el fantasma de Cinema Paradiso con cada uno de sus nuevos trabajos no hace justicia a la carrera del director; compleja e irregular pero muy atractiva. De eso ya se encargan las distribuidoras que no han sido capaces de estrenar fuera de Italia una sola película de Tornatore sin un cartel que rece la molesta muletilla de "Del director ganador del Oscar por...".

No obstante, uno de los pequeños placeres de ir a ver cada nuevo film del italiano es disfrutar de su larguísima relación artística con Ennio Morricone. Uno de los más grandes compositores de bandas sonoras de la historia del cine que lleva trabajando con el realizador desde el 88.

"Desde entonces hemos trabajado juntos. Aunque nunca he considerado nuestra amistad como un atajo profesional", cuenta el mismo Tornatore. "El gran error que cometen los socios de larga duración es acabar confundiendo el afecto con una especie de puerta privilegiada a la tolerancia, y como resultado, se empobrecen los productos de su amistad profesional", confiesa el director de Malèna. "Somos muy buenos amigos, pero también muy honestos y directos el uno con el otro. Hemos trabajado juntos durante más de 25 años. Con él, me siento como un acróbata sobre el trapecio, que sabe que no le puede pasar nada porque debajo tiene una red de seguridad", define el realizador.

Cierto es que la iconicidad de temas como Toto and Alfredo o Love Theme no ha vuelto a repetirse desde la primera vez que trabajaron juntos. Y ni hablemos de obras enormes del Morricone sin Tornatore como Érase una vez en América, La Misión, Días del cielo, Por un puñado de dólares o El bueno, el feo y el malo.

Sin embargo, parecía que Morricone no había perdido una brizna de talento escuchando la enérgica banda sonora de Los odiosos ocho. Incluso escuchando algunos de los delicados pasajes de la partitura de La Mejor Oferta, uno podía ver que Morricone siguía al pie del cañón. Por eso también duele ver la facilidad con la que la música de esta película carece de toda chispa, se olvida inmediatamente y carece de atractivo alguno. A decir verdad, hay tantas cosas que duele ver que no funcionan en La correspondencia, que casi parece que lo que más duele sea que todo resulte absolutamente indoloro. Es aquello de descubrir que nada te afecta tanto, como el hecho de no sentirte afectado.

Leonard Bernstein dijo una vez que Glenn Gould le suscitaba un interés totalmente nuevo por la música que había sentido muy pocas veces en toda su vida. Y eso que él había visto triunfar a muchos jóvenes talentos. No en vano, llevó a cabo durante años los llamados Conciertos para jóvenes  de los sesenta, cuando la televisión era un arma de exposición masiva para cualquier músico de a pie y no digamos para alguien profesional.

Bernstein conoció a Gould un 30 de marzo de 1962, exactamente una semana antes de que el segundo debutase en la Orquesta Filarmónica de Nueva York, que por aquel entonces dirigía el primero. Lo hizo con el Concierto para piano número 1 en re menor de Brahms, algo así como un laberinto musical que Gould  tocaba más lento de lo esperado, ofreciendo una visión muy particular de la pieza. Una interpretación que, de hecho, no gustaba especialmente al director.

Aunque no solía hacerlo, antes del concierto de aquel 6 de abril, Bernstein dedicó unas palabras a sus músicos y al público. Dijo que lo que iban a ver y escuchar era "una interpretación singularmente distinta de cualquiera que hayan escuchado, o soñado, en un tiempo remarcablemente lento, con frecuentes desvíos de las indicaciones de Brahms". Algo que el compositor de West Side Story no terminaba de comprender. "No puedo decir que esté de acuerdo con la manera en que el Sr. Gould concibe la pieza, y eso plantea una cuestión interesante: ¿por qué la estoy dirigiendo? La hago porque el Sr. Gould es un artista tan válido y tan riguroso que debo tomarme con total seriedad cualquier cosa que él conciba de buena fe, y su concepción es suficientemente interesante como para pensar que ustedes merecen escucharla", dijo sinceramente Bernstein.

Aunque no sea totalmente definitorio, porque definir a un creador como Glenn Gould es prácticamente imposible, nos da la medida del talento que el pianista supo hacer ver en los más grandes compositores que le eran contemporáneos. Gould es, aún a día de hoy, uno de los mayores talentos que la música del siglo XX dejó a la historia.

Una vida extraña y fascinante

El pianista nació en Toronto y mamó melodías de teclas desde bebé. Su madre era organista profesional, su padre un gran aficionado a la música clásica. Su abuelo, primo hermano del reconocido compositor noruego Edvard Grieg. El piano era para el niño el mejor juguete posible. Y jugaba con él con un talento inusual.

A los diez años ya estaba en The Royal Conservatory of Music de Canadá, tutorizado por el pianista chileno Alberto García Guerrero, del que aprendía sin que se diera cuenta. Su mentor decía que "el secreto para enseñarle era dejar que descubriese las cosas por sí mismo", y en ese sentido, "que Glenn pensara que no aprendió nada de mí es el mejor cumplido que me podrían hacer".

A los trece hizo su primer concierto, un año después debutó con la Orquesta Sinfónica de Toronto y a los quince ya estaba dando sus primeros conciertos como solista. En cuestión de años, se encontraba llenando el Town Hall de Nueva York y tenía un contrato para grabar su primer disco con la Columbia.

Nunca dejó de tocar a los clásicos: empezando por su famosa versión de Variaciones Goldberg de Bach, y siguiendo por Beethoven, Mozart, Haydn o Brahms. Canciones y conciertos que Sandrine Revel debe haber escuchado hasta la saciedad; su obra sobre el pianista parece querer evocar lo que la música evocaba al maestro canadiense. Su cómic no se lee, se escucha.

Un cómic igual de extraño

Glenn Gould, una vida a contratiempo no arranca en ningún punto concreto de la vida del músico. Desordenada y caótica, salta de etapa en etapa de su vida magistralmente. Rebusca de los momentos clave que marcaron su trayectoria por evocación y no por trauma. No contenta con conseguir eso, Sandrine Revel sube la apuesta cuando intenta ahondar en las razones de su pasión, en la psicología de un personaje al que jamás juzga, como sí hicieron los críticos de su época. El cómic de la ilustradora francesa intenta comprender toda la complejidad de quien lo protagoniza.

Dos años después del concierto con Bernstein, en la cúspide de su fama, Gould dejó para siempre lo de subirse al escenario. Era el 10 de abril de 1964, tenía 31 años cuando el público le pudo ver en directo por última vez. Y no fue un concierto fácil, los suyos nunca lo eran. Consiguió poner al público de pie aplaudiendo con la Sonata número 3 para piano de Beethoven y la Sonata número 4 opus 92 de Ernst Krenek. Nadie sabía que esa sería la última vez que le veía. Pero... ¿Qué le hizo dejarlo?

Sandrine Revel se hace la pregunta clave, la excusa para profundizar en una personalidad tan compleja como genial. "Desde las primeras giras de conciertos supe que antes o después cortaría con ese tipo de vida. La música, tanto para el oyente como para el intérprete, debe conducir a la contemplación, y uno no puede entregarse con dos mil novecientas noventa y nueve almas delante", dice el músico en las viñetas del cómic. La música era una manera de desnudarse intelectualmente.

Unos decían que Gould era un déspota y un misántropo, otros que era encantador y tímido. Él no solía hablar de sí mismo aunque a veces reconocía ser complicado. Una de las escenas más reveladoras de Una vida a contratiempo le dibuja sentándose con su prima a la que no ve desde hace años. Es el entierro de su madre pero él no conoce a casi nadie de los asistentes. Entonces le confiesa, triste: "No soy fácil de llevar. Mi amigo Peter me define así: quédate conmigo y mantente a distancia".

Siempre se dijo que se llevaba mejor con los animales que con las personas. Le gustaban y los amaba y admiraba como hacía con sus referentes. Bach, Beethoven, Haydn, Mozart y Chopin, así se llamaban sus perros, conejos, peces y hasta su cotorra. Si no estaba acompañado de alguna mascota prefería estar solo. Una de las personas con las que más trabajo encerrado en un estudio de grabación decía que sentía atracción por el aspecto nórdico del ser humano; la coexistencia consigo mismo.

Para expresarlo, Revel pinta bellos paisajes nevados en los que Gould camina imaginariamente. Gran parte de su cómic es fantasía, son elucubraciones que tal vez hizo el pianista, o la autora escuchando su música. "Siempre he tenido la impresión que por cada hora con otros seres humanos se necesita tantas otras a solas. La soledad alimenta la creatividad, mientras que la fraternidad colegial tiende a dispararla", reflexiona el músico entre viñeta y viñeta.

Cerca del final de esta fantástica obra, Sandrine recurre a lo más cerca que estuvo Gould de conseguir una familia. Toca la fibra sensible tiñendo de oscuridad el paisaje. El pianista pasea con los hijos de la única mujer con la que tuvo un romance serio. Ellos le preguntan a las orillas de un lago "¿Como haces para tocar el piano tan bien?". "Os voy a contar un secreto", dijo él, "la verdad es que no lo sé y, sobretodo, no quiero saberlo. ¿Se le pregunta a un ciempiés con qué pata avanza primero? ¡Nunca! ¡Si no, se quedaría paralizado!".

Gould no quiso quedar paralizado, se movía solo con los dedos sobre las teclas del piano. Murió de un derrame cerebral en 1982. Por suerte, aún vive en su música y entre las páginas de este cómic en el que casi se le escucha tararear.

La Comic-Con de San Diego empezó en los años 70 siendo una convención anual que reunía a fans de las viñetas con sus autores favoritos. Sus primeras ediciones a duras penas llegaban al millar de asistentes pero hoy es uno de los eventos más importantes del sector. Por sus pasillos caminan casi 200.000 personas, desde fans vestidos con los cosplay más atrevidos hasta trajeados magnates de las grandes majors de Hollywood.

La convención celebrada en plena ciudad californiana es actualmente un escaparate de oro para la industria cinematográfica, y también para la mayores cadenas de televisión a nivel mundial. Tanto Marvel, que es de Disney, como DC, que es de Warner Bros., esperan todo el año para mostrar aquí sus mayores proyectos. A ambos estudios se suman a día de hoy las novedades de cadenas como HBO, Netflix, CBS y hasta la BBC. Todos tienen en la manga una carta exquisita que mostrar. Aquí, diez ases de la baraja de la Comic-Con 2016, cinco para el cine y cinco para la televisión.

El cine de la Comic-Con

Wonder Woman

Warner Bros. apuesta fuerte por la nueva película franquiciable de DC. Patty Jenkins, la directora que le regaló el Oscar a Mejor Actriz a Chalize Theron por Monster, dirige a Gal Gadot como la princesa de las Amazonas. Una adaptación de los cómics que será el primer bocado del universo cinematográfico de la Liga de la Justicia, después del relativo fracaso de Batman v. Superman: El amanecer de la justicia.

Doctor Strange

El Marvel Cinematic Universe es como el universo mismo, se expande constantemente sin que nadie consiga vislumbrar ni imaginar sus límites. Benedict Cumberbatch interpreta al cirujano Stephen Strange, que descubre un mundo de dimensiones mágicas después de sufrir un traumático accidente. La adaptación del cómic que crearon Steve Ditko y Stan Lee en los sesenta parece dispuesta a presentarse como una "nolanización" marvelita de dimensiones épicas.

LEGO Batman, la película

Uno de los tráilers más divertidos que nos ha dado la Comic-Con. Muy pocos se sorprendieron cuando se anunció que el robaescenas más cool de La LEGO película iba a tener su propio film, un spin-off del guardián de Gotham en versión bloques de plástico. Bienvenido sea, pues viendo el tráiler puede que se convierta en la película de superhéroes más divertida de la próxima temporada.

Animales fantásticos y dónde encontrarlos

Cinco años llevamos sin ver ninguna aventura del universo creado por J.K. Rowling. Eso son muchos días y muchos meses que se han hecho eternos para la legión de fans de Harry Potter. David Yates, que se encargó de las cuatro últimas entregas de la saga del mago con la cicatriz en la frente, vuelve al mundo mágico para adaptar las aventuras de Newt Scamander. Los primeros avances no pintan bien, pintan excelentes. Aunque no cantemos victoria que Yates también es el responsable La leyenda de Tarzán ahora en cines.

Kong: La isla calavera

Precuela de la historia narrada en King Kong en la que un grupo de exploradores se aventura en la isla del gorila gigantesco con esperables resultados. Aunque parezca que la historia ya está suficientemente exprimida, lo cierto es que las imágenes que han llegado de San Diego transmiten muy buenas vibraciones. Su director, el casi desconocido Jordan Vogt-Roberts, tiene en su haber la simpática comedia juvenil The Kings of Summer, y en esta ocasión viene acompañado nada menos que por Tom Hiddleston, Brie Larson y Samuel L. Jackson.

Las series de la Comic-Con

The Exorcist

La Fox lleva un tiempo buscando un buque insignia capaz de captar nuevas y veteranas generaciones en una sola serie. Puede que con esta adaptación de la obra de William Blatty, en forma de thriller sobrenatural seriado, sea justo lo que necesitaba. Dirige Rupert Wyatt que ya demostró que podía renovar clásicos con soltura en El origen del planeta de los simios.

American Gods

Una de las series más interesantes que nos llegarán en 2017 por tres razones: adapta una de las mejores novelas de Neil Gaiman, monumental revisión de mitos de un autor que maneja como nadie el fantástico contemporáneo. Además dirige Bryan Fuller, el responsable de la interesantísima Hannibal. Y por si fuera poco, lo paga todo la cadena americana Starz que últimamente ofrece productos tan libres de complejos como Outlander o Ash vs Evil Dead. Parece que todos los ingredientes encajan.

Legion

Dentro del universo X-Men aún hay mucho que descubrir y FX lo sabe. Por eso ha puesto toda la carne en el asador de una serie de la que no se sabe demasiado. La protagoniza un joven que padece de esquizofrenia, o eso le han dicho. Todo cambiará cuando descubra que las voces de su cabeza tal vez sea más reales de lo aparente. El proyecto lo capitanea Noah Hawley, el realizador que ha convertido Fargo en una serie de culto con tan sólo dos temporadas.

Luke Cage

Sobre las espaldas de un personaje secundario de Jessica Jones recae la responsabilidad de que la -hasta ahora- fructífera relación entre Marvel y Netflix progrese. Luke Cage es el primer eslabón de una cadena de estrenos que va de Iron Fist a The Defenders pasando por Punisher. Está por ver si todo funciona o la burbuja se hincha demasiado.

Dirk Gently’s Holistic Detective Agency

Otra de las gratas sorpresas de la Comic-Con, el nuevo salto a la pequeña pantalla de la novela Dirk Gently: Agencia de investigaciones holísticas, que ya provó suerte en 2010. Esta vez, el español Paco Cabezas está detrás de una serie protagonizada por Elijah Wood que promete ser una comedia de ciencia-ficción original y rompedora. O intentarlo, pues las adaptaciones de obras de Douglas Adams, el genial autor de Guía del autoestopista galáctico, no han gozado nunca del favor del gran público.