Cuentan que una vez, a las afueras de la ciudad de Manzhouli, un elefante de circo decidió escapar de la sumisión y el maltrato al que le tenían sometido. Huyó de sus captores y se sentó en un pequeño prado al lado de una calzada rural. Y permaneció allí, sin mover un músculo, durante días y semanas. Muy pronto, la gente empezó a visitarle, lanzarle comida y pedirle deseos. Pero el paquidermo se quedó allí impasible, ajeno a los problemas del mundo.

Los cuatro protagonistas de An Elephant Sitting Still quieren ver con sus propios ojos ese extraño fenómeno. El mito les une. Todos ellos viven en una gran ciudad postindustrial al norte de China, una urbe gris que parece sumida en una niebla o una nube de contaminación perpetua. Todos se enfrentan a una serie de violencias sistemáticas que les atan a su entorno a la vez que les condenan a una precariedad existencial. La esperanza de cambio es lo único que les queda.

En octubre 2017, el realizador y novelista chino Hu Bo decidió acabar con su vida. Se suicidó y dejó su primer largometraje sin terminar, pues llevaba tiempo lidiando con un montaje cuya duración parecía insostenible. An Elephant Sitting Still  adaptaba una de las historias de su propia novela Huge Crack, publicada también en 2017. Ahora llega a nuestras pantallas de forma casi milagrosa y con una duración de 234 minutos. El resultado es, a todas luces, una brillante, dolorosa y sorprendente ópera prima.

Bienvenida y despedida de un cineasta único

Una joven quiere escapar de su hogar debido a un maltrato psicológico contra el que ya no puede luchar. Un adolescente necesita esconderse de todo el mundo por haber cometido un delito. Un hombre mayor se ve desahuciado de su casa por su propia familia. Un joven maleante se enfrenta a sus demonios tras asistir a como la pareja de su amante se suicidaba. Cuando un hecho tan fortuito como una pelea de instituto cruce sus caminos, todos ellos verán su vida alterada de distintas formas.

Negro sobre blanco, una sinopsis de An Elephant Sitting Still  parece condensar mucho drama para todos los públicos. Puede que sus pilares argumentales cuenten con demasiados traumas para sobrevivir en la era del escapismo. Pero también puede que, manejados con sensibilidad, no sean más que reflejos de la vida en una sociedad derrotada y brutalmente capitalista. Y que, justamente por eso, no nos guste verlos. Como no nos gusta vernos en el espejo después de una jornada laboral eterna.

Hu Bo plantea con An Elephant Sitting Still  un drama social actual con ecos de realismo dickensiano. No solo por su duración, también por su altura de miras, su compleja red de tramas y su inteligente construcción de un discurso crítico con la realidad china retratada. Pero lejos de la ironía presente en muchas de las novelas del de Portsmouth, aquí manda un sorprendente manejo de la tensión, que se acerca a las vidas de sus personajes como si estas fueran un thriller. Uno sin culpables pero con víctimas.

Todo, describe el crítico cinematográfico Ramón Rey en Cine Maldito, "para crear un retrato de seres definidos por sus elecciones [...], esclavos de las consecuencias y las decisiones de otros, de unas circunstancias que ahogan cualquier posibilidad de desviarse de un camino preestablecido".

Heredera, en cierto modo, de la mirada de Béla Tarr, esta película sustituye lo que fuesen granjeros en Sátántangó por el proletariado de una sociedad moderna. Personajes atrapados en una urbe como moscas en una telaraña. Y suma a su apuesta discursiva clasicista, una violencia más propia del cine de Jia Zhang Ke, para desvelarse como un viaje inmersivo a una China desoladora.

Por eso, An Elephant Sitting Still supone un doble revés: no es solo una grandísima película, es también un inesperado e involuntario testamento fílmico.

Nacido en China en 1988, Hu Bo estudió dirección cinematográfica en la Academia de Cine de Pekín, dónde se graduó en 2014. Antes ya había realizado sus asaltos al audiovisual: su cortometraje Distant Father, se hizo con el premio al mejor director en el Golden Koala Chinese Film Festival, y ese mismo año Night Runner fue nominado al premio al mejor cortometraje en los Golden Horse de Taipéi.

En 2017, participó en un taller bajo la supervisión de Béla Tarr, del que surgió su tercer cortometraje A Man in the Well. Ese mismo año, también publicó la novela Bullfrog y el libro de relatos Huge Crack, del que surgiría su primera y última película. Se encontraba en la postproducción de ésta cuando se suicidó. Tenía 29 años.

La similitud con el célebre realizador húngaro no es coincidencia. El propio Tarr escribió una carta abierta tras su suicidio. "Recibo un sinfín de candidaturas de aprendices de cineasta chinos que desean participar en el taller que dirijo. Pero cuando lo conocí, de inmediato supe que tenía algo", explicaba. "Su mirada revelaba una fuerte personalidad poco común. En el trabajo, era una persona muy reflexiva y amable. Escuchaba a todos y prestaba suma atención a los detalles. Era un hombre impaciente, con una perpetua urgencia. Tal vez sabía que le quedaba poco tiempo...".

Las razones que le llevaron a quitarse la vida son pura especulación, como en todos y cada uno de los numerosos suicidios que, mal que nos pese, pueblan la historia del cine. Se sabe que tuvo problemas con los productores de An Elephant Sitting Still debido al montaje de la película. Pero aventurar que eso tuvo algo que ver con su deceso resulta demasiado osado. Tarr terminaba su carta con unas palabras cargadas de la única certeza posible: "No aceptaba el mundo y el mundo no lo aceptaba a él. Hemos perdido a un cineasta de gran talento, pero su película permanecerá con nosotros para siempre". 

An Elephant Sitting Still, su primer largometraje, se estrenó mundialmente en la Berlinale de 2018, donde consiguió la mención especial a la mejor ópera prima y se llevó el premio FIPRESCI -el de la crítica-. En los meses siguientes, la obra recorrió festival tras festival de forma impecable, creando un consenso escasamente visto en el circuito internacional, y haciéndose con numerosos premios del público en diferentes certámenes. La película que llega ahora a nuestras pantallas es, como afirma el crítico cinematográfico Daniel de Partearroyo en Cinemanía, "una obra maestra generacional como película emblema de una forma de habitar en sociedad en un momento concreto del tiempo".

Otra forma de narrar es posible

La ópera prima de Hu Bo resulta fascinante por muchos motivos. Algunos de ellos ya los hemos señalado. Otros, sin embargo, resultan reveladores más allá del propio film y, con todo, significativos para los tiempos en los que vivimos.

An Elephant Sitting Still es, a su pesar, un reto para cualquier espectador. Sumidos en la era de la economía de la atención, el auge de la ficción seriada rima con los tempos de un capitalismo al que le conviene, como decía el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, que "el ocio solo sirva para descansar del trabajo".

Un drama social arduo, tenso y turbio de casi cuatro horas de duración, lleno de planos secuencia de más de 10 minutos en los que el silencio es más elocuente que cualquier línea de guion, es prácticamente un milagro habitando una sala de cine. Y lo es a pesar de la predisposición del espectador más avezado a adentrarse en filmografías alejadas del mainstream, y a pesar de las salas de cine que siguen defendiendo el cine de autor. 

No hablamos tanto de duración como de narración. Al fin y al cabo, una película de tres horas como Vengadores: Endgame va camino de convertirse en una de las más taquilleras de la historia. Pero no es casualidad que se trate, en el fondo, de una traducción del lenguaje seriado a la pantalla del cine, culminación de 22 largometrajes anteriores. 

Como tampoco es casualidad que los últimos episodios de Juego de Tronos, otra de los productos culturales más vistos de occidente, tengan ya duración de largometraje. Los formatos de la antiguamente conocida como pequeña y gran pantalla se funden hoy en una homogeneización de las formas de narrar. Pues de esto va todo: de contar historias.

"El tiempo de trabajo se funde con el tiempo de consumo y de ocio, en mundos que producen valor capitalista constantemente, como las redes sociales", nos decía la filósofa catalana Marina Garcés, y buena prueba de ello son los Trending Topic que colonizan Twitter tras la emisión de cada nuevo episodio de la serie fantástica de HBO. La autora de Nueva ilustración radical  nos animaba, sin embargo, a "apostar radicalmente por hacer que en nuestros tiempos podamos estar compartiendo las preguntas importantes. [...] Poder percibir en cada caso qué está pasando con nosotros, con nuestras vidas, con nuestras relaciones. [...] Poder convertir nuestras herramientas culturales en herramientas de vida y de transformación".

An Elephant Sitting Still es justamente eso: una epopeya visual y narrativa sobre el vivir en una sociedad depredadora de nuestro tiempo y nuestras esperanzas. Y por eso se significa, mediante su dispositivo formal y su tensa pero calma forma de construir el relato, como una poderosa herramienta de construcción de sentido.

Pero sus extensas conversaciones, propias del Nuri Bilge Ceylan de Sueño de invierno, así como sus inteligentísimas construcciones de personajes deudoras del Ryusuke Hamaguchi de Happy Hour, resultan más rupturistas de lo esperable en nuestra cartelera.

An Elephant Sitting Still es otra forma de ver y pensar el cine, para bien y para mal. Lo bueno es que ahora podemos no elegir entre propuestas culturales: es sano disfrutar por igual de las mallas y de los garrotazos emocionales anticapitalistas. Lo malo es que la de Hu Bo la podremos ver en muy pocos cines y durante escaso tiempo. Y lo que es más triste, tampoco tendremos oportunidad de ver otra película suya.

Si no fuese compositor, Ennio Morricone sería ajedrecista. "Pero de alto nivel, un aspirante al título mundial", le aseguraba sin ningún titubeo al también compositor Alessandro De Rosa en su libro dialogado En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida.

"Pero no fue posible. Como tampoco pude cumplir mi ambición infantil por hacerme médico", confesaba el que es uno de los más grandes compositores de cine vivos. "Me alegra haberme realizado con la música, pero aún hoy en día me pregunto qué habría ocurrido si hubiese sido ajedrecista o médico". Él sigue con la duda, pero nosotros sabemos que no tendríamos el silbido de Por un puñado de dólares, la celebérrima melodía de El bueno, el feo y el malo, los primeros compases del piano de Cinema Paradiso, el oboe que da título al tema de La Misión... Eso por poner unos pocos ejemplos de su obra. Podríamos utilizar casi cualquiera de las más de 500 bandas sonoras que el de Roma tiene en su haber.

"¿Habría alcanzado los mismos logros que he conseguido en la música? A veces me respondo que sí. Creo que me habría esmerado para dar lo mejor de mí y que lo habría logrado: porque me aplico y consigo amar lo que hago", describía en el libro que aquí publicó la editorial Malpaso y tradujo César Palma.

No dudamos de su palabra, pues así lo demostró la noche del martes en el WiZink Center de Madrid. A sus noventa años, Morricone se encuentra realizando su última gira antes de retirarse. Hace escasos días, ofreció una actuación memorable en Barakaldo. Ahora repite la proeza en un concierto doble tan nostálgico como enérgico y cargado de sentimiento. Sus canciones y su actuación nos hacen recordar por qué es uno de los compositores vivos más importantes del mundo.

Fue músico por imperativo parental

Viéndole sobre el escenario del anteriormente conocido como Palacio de los Deportes de Madrid, nadie lo diría, pero Morricone pudo no haberse dedicado a la música. De hecho, siendo un niño jamás se planteó dedicarse a lo mismo que su padre. "De niño tenía dos ambiciones: médico y ajedrecista. [...] Mi padre, Mario, trompista de profesión, no pensaba como yo", decía en sus memorias dialogadas. "Un día me puso una trompeta en las manos y me dijo: 'Os he criado a vosotros, que sois mi familia, con este instrumento. Tú harás lo mismo con la tuya'. Me matriculé en el conservatorio y solo al cabo de unos años llegué a la composición".

Si se tiene el privilegio de verle dirigir en directo, uno se percata de que las palabras de Morricone tienen un significado subyacente. De que, más allá del talento y de la emoción, Ennio Morricone destila profesionalidad. Cuando sale al escenario no está construyendo un homenaje a más gloria de su figura, está haciendo su trabajo. "Más que de vocación, yo hablaría de adaptabilidad a la exigencia. El amor a mi trabajo, al igual que la pasión, fue llegando gradualmente, con cada paso adelante que iba dando", describía.

Su talento cambiaría para siempre la historia de la música en el cine, pero no acariciaría un Oscar hasta el año 2006, cuando recibió el honorífico. Más tarde, también se lo llevaría definitivamente por  la banda sonora de Los odiosos ocho. Con todo,  para arrancar su concierto Ennio Morricone pensó que no debía hacerlo con su último reconocimiento, sino con algo que pusiese alerta al oyente. Algo electrizante y tenso. Algo como The Strengh of the Righteous, de la banda sonora de Los intocables de Eliot Ness.

Leone y Morricone, una asociación desde la infancia

Aunque su concierto madrileño bajó la intensidad tras el sonido de la película de Brian De Palma con temas de películas como La tienda roja de Mikhail Kalatozov, no tardaron en llegar algunas de las canciones que le habían granjeado la fama que hoy le precede. Temas, cómo no, de films de su compatriota y amigo Sergio Leone con quien trabajó desde 1963 en todas y cada una de sus películas.

Lo cierto es que Leone y Morricone se conocían desde antes de colaborar artísticamente pero ninguno de los dos lo recordaba. El director de cine había llamado al compositor para decirle que quería trabajar con él. Ese mismo día se encontraron, se pusieron cara y todo encajó. "Pero ¿tú eres Leone, el de mi colegio?", dijo uno. "¿Y tú Morricone, el que iba conmigo al viale Trastevere?", contestó el otro. "Noté enseguida un movimiento en su labio inferior que me recordaba algo: aquel hombre se parecía a un chiquillo que había conocido en tercero de primaria", explicaba el músico en el libro mencionado. Treinta años después, los dos chavales se reencontraban.

Por aquel entonces, Por un puñado de dólares  era poco menos que un libreto raído que Leone llevaba debajo del brazo día y noche. Se llamaba El magnífico extranjero, y contenía algunas ideas seminales negro sobre blanco. Todo cambió con ese reencuentro, cuando el director de la Trilogía del dólar conminó al joven compositor a ir juntos al cine a ver Yojimbo, de Kurosawa. A Leone le encantó, a Morricone le horrorizó. Pero el primero supo sacar de ella una ideas que marcaron profundamente el desarrollo de guion de lo que después sería una de las películas más influyentes del western.

Una relación tempestuosa

Que se conocieran desde la infancia no significa que su asociación fuese un camino de rosas. Ambos de fuerte personalidad, empezaron a discutir incluso en su primera película juntos. Sergio Leone se había empecinado en que el tercer acto de Por un puñado de dólares tenía que estar dominado por una pieza que sonase como A degüello de Dimitri Tiomkin, compuesta para Río Bravo, de Howard Hawks. El realizador la había usado de manera provisional en la fase de montaje y quería que sonase así.

Morricone amenazó con bajarse del proyecto si le hacía componer algo como aquella canción. "Poco después, Leone dio un paso atrás y, enfadado, me dio más libertad. 'Ennio, no te pido que imites, sino que hagas algo parecido...'. ¿Pero qué quería decir con esa frase? De todas formas, debía mantenerme fiel a lo que aquella escena significaba para él: un baile de la muerte adaptado al ambiente del sur de Texas, donde, según Sergio, se mezclaban las tradiciones de México y de Estados Unidos".

Lo que hizo Morricone, dados los plazos y el cabreo de su amigo de la infancia fue capear el temporal con algo que ya sabía que funcionaba. Recicló una canción que había compuesto él mismo dos años antes para I Dramni Marini, de Eugene O'Neill. "Y se la colé sin decirle nada", decía, divertido, el compositor italiano. Arreglada, eso sí, de forma decisiva para recalcar la solemnidad que necesitaba la escena imaginada por Leone.

L'estasi dell'oro

Parco en palabras, atento a cada uno de los integrantes de la orquesta y coro de cerca de doscientas personas a su cargo, Morricone no necesita preámbulos ni introducciones para hacer vibrar a su público. Lo conoce como este conoce su trayectoria y por eso decide adaptar su repertorio al país en el que ofrece su espectáculo. De ahí que en su concierto en el WiZink Center de Madrid tuviesen especial protagonismo sus obras para cintas como ¡Átame! de Pedro Almodóvar, o La luz prodigiosa, de Miguel Hermoso. Para esta última contó con la voz de la cantante y compositora portuguesa Dulce Pontes.

Esta especial querencia por adaptar su repertorio no le impide, eso sí, acabar su primer acto -de un concierto de más de dos horas con descanso incluido, algo muy exigente para un hombre nonagenario-, con una sensación vibrante y por todo lo alto.

Salía al escenario la soprano Susanna Rigacci. Sonaba el oboe de El bueno, el feo y el malo. El público se ponía en pie y Morricone ofrecía una versión absolutamente magistral y emocionante de L'estasi dell'oro, canción que más tarde repetiría en los bises finales.

Un Oscar para Morricone

No todo fueron, eso sí, temas reconocibles de su larga relación con Leone. Para arrancar el segundo acto de su concierto en el WiZink Center de Madrid, el compositor italiano eligió L'ultima diligenza di Red Rock, un tema de la banda sonora de Los odiosos ocho de Quentin Tarantino.

Su forma de interpretar -calmo pero emotivo- esta canción pareciera bastar para zanjar su polémica con el realizador de Knoxville. El pasado mes de noviembre saltaban a los titulares de medio mundo unas supuestas declaraciones de Morricone en las que afirmaba que Tarantino era un "cretino". Escasos días después, el compositor salía al paso en un comunicado desmintiendo tales afirmaciones y asegurando que se sentía agradecido por su trabajo con el realizador, gracias al cual muchos jóvenes le conocían.

Por la BSO de Los odiosos ocho le concedieron su último Oscar. También resultaba ser el primero que ganaba con candidatura, pues solo contaba con el Honorífico hasta el año 2015, tras haber sido nominado hasta en cinco ocasiones. Sin embargo, cabe recordar que esta no es su última composición para cine. En 2016 volvió a colaborar con Giuseppe Tornatore haciendo la música de La corrispondenza.

Un final al son de Cinema Paradiso

Precisamente con Tornatore decidió hacer su primer bis para despedirse en el concierto de Madrid. Al son de Infanzia e maturità  iniciaba una extensa oda a una de las películas que más emociones despierta en el fan de su obra: Cinema Paradiso.

Se hacía difícil no rememorar con melodías como las de Tema d'amore o Per Elena, aquella escena en que Toto se enfrentaba a un torrente de imágenes en una butaca. Una que hacía que todo espectador se rindiese ante la maestría de Tornatore. Aquella en la que Jacques Perrin lloraba ante los besos que habían sido censurados por el cura del pueblo, y él había rescatado del olvido.

El mismo torrente de imágenes invade la imaginación de quien asiste a un concierto de Ennio Morricone. Pues si bien es cierto que se quedaron fuera del repertorio de su paso por Madrid composiciones de títulos tan míticos como Érase una vez en América, medio millar de bandas sonoras es, a todas luces, inadaptable.

A sus noventa años, el maestro de Roma sabe que sus creaciones son, como los besos rescatados de Toto, inseparables de la historia del cine. Que es lo mismo que decir la memoria sentimental de más de una generación.

El potencial expresivo de las criaturas creadas por Satoshi Tajiri y Ken Sugimori parece hoy tan incombustible como hace más de dos décadas. Bien lo demostró el fenómeno Pokémon Go, que en 2016 convirtió a miles de personas, fans o no del universo original, en improvisadas flâneuses  modernas que paseaban las ciudades en busca de criaturas que capturar en una realidad que habitaba a la vez smartphones, calles, plazas y parques.

El efecto cautivador, no obstante, siempre formó parte del universo Pokémon. Hace ahora justamente veinte años, un videojuego lanzado para la consola Nintendo 64 sorprendía a propios y extraños. Se llamaba Pokémon Snap y su mecánica consistía única y exclusivamente en hacerle fotos a estas criaturas en un entorno virtual. Cuanto mejor apuntabas y más mona salía la criatura, más puntuación recibías.

Algo de esto debió hacer brillar los ojos del ejecutivo hollywoodiense que le dio luz verde a la adaptación de una rareza como Detective Pikachu. Se trataba de un videojuego de la consola portátil Nintendo 3DS cuya principal baza era, esencialmente, tener a un Pikachu -síntesis de lo kawaii, como se denomina en japonés a lo 'mono'-, vestido con un gorro de detective como protagonista. Si además resultaba ser un Pikachu parlanchín de voz ronca, lleno de traumas y adicto al café, su adaptación estaba ya más que vendida. Pero ahora que el proyecto llega a nuestras pantallas nos planteamos qué ha ocurrido, en qué momento el hechizo de peluche fue suficiente para sostener por sí solo una carismática película de un gran estudio de Hollywood.

Pokémon Confidential

Detective Pikachu narra la historia de Tim -al que da vida Justice Smith-, un joven agente de seguros que pierde a su padre en extrañas circunstancias. Lo que cree que es un accidente de coche pronto se convierte en un interrogante por resolver cuando conoce a Pikachu, el Pokémon que acompañaba a su padre. 

Resulta que Tim puede entender al animal -al que pone voz Ryan Reynolds-, pero para su desgracia, la rata eléctrica sufre de amnesia y no recuerda absolutamente nada de antes del accidente. Solo sabe que le encanta el café. Juntos intentarán desvelar el misterio, oculto en las calles de Ryme City, la única ciudad del mundo en la que Pokémon y seres humanos conviven en  armonía.

Con las vestiduras noir que ya disfrazaban a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? -película con la que Detective Pikachu tiene más de un punto en común-, Rob Letterman pretende construir una ficción para todos los públicos que concilie una controlada oscuridad con un incontrolable melindre. Aprovechando los recursos propios del género para hacer avanzar una trama entre el whodunit  y la aventura desprejuiciada que tan bien cuajó hace no demasiado en la maravillosa Zootrópolis.

A medio camino entre ambas, entre la prueba del talento de los animadores de Disney más estimulante de los últimos años y la del Zemeckis más desatado, Letterman se esfuerza por conjugar tonos y matices, por conseguir que Detective Pikachu parezca genuinamente original.

Pero sus esfuerzos caen en saco roto a medida que desarrolla una ortopédica historia de reconciliación paternofilial, que resulta ser el músculo emocional del conjunto. Una historia de 'joven busca reconciliarse con padre ausente' que confía en que la relación entre Justin Smith y el Pikachu virtual cuente con una química especial. Pero no es así, por mucho que nos agarremos al clavo ardiendo del buddy film clásico.

El problema es que este elemento troncal -en lo comercial pero también en lo narrativo-, sufre de una astenia y una falta de chispa severas. Justim Smith no cuenta con el carisma necesario para afrontar el reto de encarnar el drama del film y a la vez ser el partenaire de la mascota más mona. Mientras que Ryan Reynolds se desentiende de la enjundia y la mala baba que destilaba el Pokémon del videojuego de la 3DS, para resultar solamente simpático. No gracioso, solamente simpático. ¡Qué bonito hubiera sido ver el tropo de detective lleno de demonios interiores encarnado en la adorable figura de Pikachu!

Renca de base en su propuesta emocional y estructura argumental, Detective Pikachu se resuelve manifiestamente vacua. Alejada de propuestas familiares recientes que sí brillan bien por su aluvión de ideas, como Spider-Man: Un nuevo universo, o por su solvencia artesanal, como El niño que pudo ser rey, que enfrentaba su escasa originalidad con ese intangible que llamamos alma.

Pero ay, los Pokémon

No obstante, si hay algo que parece sólido entre tanto titubeo de formas y géneros es lo asombrosamente rotunda que resulta su apuesta visual. Asentado en lo kawaii, el aspecto fotorrealista de los Pokémon podía resultar ciertamente perturbador si no se manejaba con perspicacia.

Sin embargo, el acabado formal y el trabajo de diseño de personajes resulta ciertamente valiente en cuanto a su esfuerzo por dar credibilidad a un mundo en el que humanos y Pokémon conviven pacíficamente. No es ya que observar lo graciosos que son Charmander, Bulbasaur y compañía resulte hipnótico, sino que la naturaleza de estas criaturas aporta significado al mundo que les rodea -montañas que se mueven a cuatro patas o bomberos-tortuga que apagan incendios con 'ataques pokémon'-.

Tampoco deberíamos obviar que los breves momentos de ingenio de Detective Pikachu surgen siempre de estas criaturas virtuales. El interrogatorio a Mr. Mime, un Pokémon mudo que se comunica mediante el mimo, es buena prueba de ello. Mientras que los actores de carne y hueso, de Justice Smith a Ken Watanabe pasando por Bill Nighy, parecen estar siempre desubicados en tono y trato.

Si bien no funda su propio territorio estético, como decía el crítico Jordi Costa de la última aventura del trepamuros animado, el imaginario visual que maneja Detective Pikachu es una delicia en la que quedarse a vivir. Una que puede dar mucho de sí en el futuro. Y eso no solo hace que su visionado resulte interesante, también recoge el testigo de esa pulsión inherente al videojuego. De ese espíritu que hacía que tantos niños y niñas dedicasen horas a contemplar a las criaturas y retratarlas en Pokémon Snap.

A mediados de los cincuenta, el respetado actor británico Charles Laughton contactó con el novelista James Agee, responsable entre otros del guion de La reina de África, porque quería hacer una película inspirada en la novela La noche del cazador de  Davis Grubb.

Se trataba de una historia basada en el caso de Herman Drenth, un granjero holandés que asesinó a dos mujeres y tres niños en 1931. Laughton convirtió los hechos en una película absolutamente inclasificable en la que Robert Mitchum dio vida a un trasunto de Drenth. Junto con el libreto de James Agee, que utilizaba arquetipos de cuento infantil para narrar el drama, crearon sin pretenderlo uno de los films de culto más libérrimos del cine negro de todos los tiempos. También un fracaso en su momento, apaleada por la crítica y fracasada en taquilla, que hizo que Laughton no volviese a ponerse detrás de las cámaras. Con todo, La noche del cazador es un clásico gracias al responsable último de todo reconocimiento: el tiempo.

Sin pretender tal estatus, Jacques Audiard estrena ahora una película que dialoga ampliamente con aquella por cuanto fábula y cuento de hadas subyace en su narración y sus poderosísimas imágenes. Y también se basa en una novela, esta escrita por Patrick deWitt. Hablamos de Los hermanos Sisters, un western laughtoniano que golpea con hostilidad al espectador mientras narra una historia de redención y esperanza con aliento infantil.

En ella seguimos las desventuras de Eli y Charlie Sisters -John C. Reilly y Joaquin Phoenix respectivamente-, dos cazarrecompensas que reciben el encargo de dar con un misterioso químico -interpretado por Riz Ahmed-. Para ello, contarán con la ayuda de un detective al que da vida Jake Gyllenhaal. Sin embargo, los problemas de los hermanos para lidiar consigo mismos y la perspicacia del científico, les pondrán en más de un aprieto que les cambiará la vida.

¿Cómo llega la novela de Patrick deWitt a sus manos? ¿Por qué decide embarcarse en un western tan atípico sin haber rodado nunca ni en inglés ni con grandes presupuestos? 

Pues todo esto empezó con una propuesta de Alison Dickey y su marido, John C. Reilly. Nos conocimos en Toronto cuando estaba presentando De óxido y hueso, y ambos me recomendaron la novela de Patrick. John había reservado un restaurante entero solo para nosotros, para que nos conociésemos. Solo estábamos nosotros allí. ¡Parecía una cena de gángsteres! [Ríe]

Por aquel entonces yo había empezado a escribir Dheepan [película con la que ganaría la Palma de Oro en Cannes en 2015] pero tenía interés y deseo de trabajar con actores norteamericanos. Nunca pensé que haría un western, pero el libro me encantó y les contesté que sí, que me gustaría convertirlo en una película.

¿El hecho de que su primera película con actores norteamericanos sea un western influyó en su manera de abordar un género tan arraigado en la cultura popular norteamericana?

¿Sabes qué pasa? Que no me considero un gran espectador del western. No soy aficionado al género. Así que no abordé la película pensando en el gran mito del cine norteamericano, ni respetando la genealogía propia del western. Desmitificarlo fue uno de los retos.

Quería partir del hecho de que sí, el género del oeste tiene un imaginario propio de hombres con sombrero y pistola, pero lo que más me interesaba de la novela eran los personajes, así que empecé a trabajar por ahí sin temer alejarme de los códigos del western.

En este sentido, tanto la novela como el film muestran a unos personajes en tránsito. ¿Cómo da con un casting tan acertado, sabiendo que los personajes mutarán durante el rodaje?

John [C. Reilly] me presentó el proyecto con la intención de interpretar a Eli. Y además, quería trabajar con Joaquin Phoenix, así que contactó con él para interpretar a su hermano Charlie. Obviamente, ¡yo no tenía absolutamente nada en contra! [ríe]

Por mi parte, conocí a Jake Gyllenhaal hace unos años en Los Ángeles, y me manifestó su deseo de trabajar conmigo. Así que le llamé. Fue todo sorprendentemente fácil. El personaje más complicado de situar fue el de Warm [El químico al que persiguen los protagonistas]. Había visto a Riz Ahmed en una serie de HBO llamada The Night Of  y me había parecido fantástico. Y de repente me pareció que podía ser buena idea meter a un anglopakistaní para hacer de este científico.

En la novela, Warm es un señor mayor alemán y pelirrojo. Pero al cambiar su procedencia y hacerlo más joven, encarnaba de alguna manera un posible futuro y una inherente modernidad. Su papel, de hecho, mantiene paralelismos crísticos: es una figura profética que trae esperanza y cierto idealismo a un mundo sumido en la barbarie.

La película arranca con un gran plano general en plena noche y un tiroteo en el que apenas vislumbramos nada. Desde entonces se mantiene una apuesta formal muy arriesgada. ¿Cómo fue trabajar eso? ¿Se puede sorprender en un género en el que parece que ya está todo inventado?

Es la primera imagen que tuve del film, ese inicio. Ese tiroteo nocturno es la génesis de todo. En algún momento, durante el proceso de adaptación, comprendimos que la película narraba la historia de dos hermanos que, en el fondo, siguen siendo niños. Ahora convertidos en dos asesinos a sueldo, sí, pero poco maduros en el sentido emocional. Y eso le otorgaba al conjunto un aire de cuento, de fábula del oeste que, desde entonces, tenía un tono mucho más estimulante. Empecé a manejar referencias más en consonancia con películas como La noche del cazador, que tiene ese aliento de cuento.

De ahí que haya construcciones visuales propias de un cuento, como el río que se ilumina mágicamente o la araña que se mete en la boca de uno de ellos. O ese caballo en llamas, que es casi apocalíptico.

¿Fue ese aire de fábula lo que le atrajo de la novela?

Hay signos de esto en la novela, pero creo que está tratado de otra forma. Nosotros teníamos que traducirlo en imágenes, que es al final lo que hemos trabajado en guion. Cuando adaptamos una novela, los cineastas somos más traductores que otra cosa, intermediarios entre el texto literario y las imágenes cinematográficas.  

En este cuento en concreto, la violencia de un oeste despiadado se mezcla con construcciones típicas de narraciones infantiles. Personajes idealistas enfrentados a una realidad muy cruda. ¿Cómo fue manejar lo brutal y lo bello sin que resultase extraño?

Creo que el sujeto de la película es el cambio en todos sus aspectos. Me refiero a que asistimos al cambio entre dos hermanos, entre dos vaqueros y dos personas de fe, entre la fe y la ciencia. Y en toda esa evolución, en ese movimiento perpetuo, subyace una pregunta: ¿Cuál es el precio del cambio? ¿Qué sacrificamos por evolucionar emocionalmente?

Los idealistas se dejan la piel, mientras que los brutales asesinos descubren sus heridas y traumas familiares, e intentan curarlos. Todos sacrifican algo. La historia la dirigen esos personajes que no están aislados: el mundo cambia con ellos y ante sus ojos. Es un mundo en plena transformación, en el que la ciencia parece cosa de magia y todo se soluciona a punta de pistola. En la época de la película, Oregón no era parte de EEUU sino de Canadá, y California era Mexicana. Pero todo estaba a punto de cambiar.

Ese cambio que menciona hace que la película juegue a fusionar géneros, de tal forma que su historia resulta mucho más contemporánea de lo aparente. ¿Es porque hoy también vivimos una época de cambio?

¡Es porque todas las épocas son épocas de cambio! El mundo en el que se desarrolla esta historia es nuestro mundo, porque no ha dejado de transformarse. Lo que ocurre, y supongo que es algo humano y es muy difícil desasirse de eso, es que cuando imaginamos, cuando escribimos algo sobre el pasado,  lo hacemos desde el ahora. Lo hacemos con una mirada absolutamente contemporánea. Pensamos el ayer desde el hoy.

No soy antropólogo ni historiador ni sociólogo, soy cineasta. Me limito a buscar las formas adecuadas para representar determinadas ideas. Pero supongo que en el fondo, da igual si haces una película de época, porque terminas hablando de tu sociedad y lo que te preocupa, de la misma forma que Sergio Leone hablaba de la sociedad de los setenta aunque hiciese películas del oeste.

Hablando de Leone, sus dos protagonistas no son el arquetipo de héroe del western. No son ni el bueno, ni el malo, sino el feo. ¿Cómo fue perfilar sus personalidades?

Creo que sí empiezan siendo arquetipos. Uno es gordo, el otro flaco. Uno es reflexivo, el otro impulsivo. Uno es sano y el otro un borracho... pero luego se desarrollan de formas insospechadas. Son niños con graves problemas freudianos. Pero lo fascinante es que de estos arquetipos, estos personajes van deviniendo personas.

Tras la recepción de Los hermanos Sisters y su premio a la mejor dirección en Venecia, ¿volvería a rodar un western?

Es muy osado afirmar que nunca volveré a hacer un western. Pero te confieso que si me preguntas hoy te diría que mis heridas aún no están sanadas, ha sido un esfuerzo enorme dirigir esto. Hay muchísimos factores a tener en cuenta cuando diriges un western o una película de época que van desde los modelos de pistolas adecuados, a la cantidad ingente de caballos que había por el rodaje [ríe]. Pero también ha sido un auténtico placer ver cómo iban cuadrando las cosas. Así que... no lo sé.

De Stephen King es posible que se haya escrito todo. De hecho, es posible hasta que lo haya hecho el propio King, tan prolífico que resulta complicado pensar si ha recorrido ya todos los géneros y estilos.

Sus cifras dan la medida de su influencia. Cuando era profesor en la Academia de Hampden cobraba 6.600 dólares al año y vivía en una caravana. Hoy cuenta con unos ingresos de 45 millones de dólares anuales y vive en una mansión victoriana de Bangor, Maine. Se estima que ha vendido aproximadamente 350 millones de libros. Se han hecho más de 50 películas de sus obras, además de cortometrajes, obras de teatro, series de televisión y musicales.

Se le conoce como 'El Rey del Terror' pero es mucho más que eso. El género se le queda corto y, además, ha construido ficciones que van mucho más allá de las siempre difusas fronteras entre géneros. Es, simple y llanamente, uno de los mejores escritores vivos del mundo. Bien lo saben las firmas que reúne The King: Bienvenidos al universo literario de Stephen King, un ensayo multidisciplinar publicado por Errata Naturae que ofrece un recorrido por su fascinante imaginario. Una aproximación a un autor a todas luces inabarcable que nunca está de más redescubrir. Aquí proponemos cuatro formas distintas de acercarse a su obra para volver a pasar miedo y, si acaso, descubrir algo nuevo de nosotros mismos.

De la mano de tu 'yo' infantil

Una mañana, cuando King tenía dos años, su padre "salió a comprar cigarrillos y no regresó nunca", tal como describía en Mientras escribo, su autobiografía. Poco después fue testigo de cómo un tren arrollaba a un amigo de la infancia. De muy pequeño aprendió que la vida también era amarga, que en ella la crueldad y el terror eran mucho más habituales de lo que le habían contado. Un día descubrió en el ático de su casa un libro abandonado –una antología de los horrores cósmicos de H.P. Lovecraft– que le confirmó que, además, también podían ser fascinantes. Quizás por eso su obra está plagada de historias de niños y jóvenes que descubren, como le pasó a él, que crecer da miedo pero es inevitable.

"King es uno de esos niños que piensa demasiado porque vive en una casa pobre. Y pensar es gratis", reflexiona en The King  el escritor Rodrigo Fresán. La obra del de Maine se puede entender, en muchos sentidos, como un renacer del coming of age literario. Su primera novela, Carrie, arrancaba con una terrorífica escena en la que a la protagonista le bajaba la regla y se convertía en el hazmerreír de sus compañeras de instituto. Y desde entonces, el tránsito de la infancia se convierte en sus libros en un motor del cambio, ya fuere como puerta a la fantasía o como desintegración del concepto 'familia' tal y como la conocemos: como célula básica de la sociedad.

Danny Torrance en El resplandor, Harold Lauder en Apocalipsis, Chuck Chatsworth en La zona muerta, Charlie McGee en Ojos de fuego, Thad Beaumont en La mitad oscura, Gage Creed en Cementerio de animales, Trisha McFarland en La chica que amaba a Tom Gordon, los chavales del relato de Cuenta conmigo o el Club de los Perdedores de It, a la que Fresán llama "la gran novela infantil americana para adultos".

King, según Rodrigo Fresán, "sigue siendo un niño especializado como pocos –como Dickens– en la narración de historias de jóvenes que se meten en problemas o que meten a otros en problemas". Es más, el escritor de Buenos Aires asegura que la comparación con el autor de Oliver Twist no es casual: "Poca duda hay de que King es el Dickens de nuestros tiempos –escribe–, misma adoración por parte de sus seguidores, mismo éxito comercial y misma intriga, que es la que produce todo aquello que comienza entendiéndose como cultura popular para, poco a poco, ir alcanzando la categoría de clásico".

A través de sus personajes femeninos

Si hoy conocemos a Stephen King no es gracias a él sino a Tabitha, su esposa. Célebre es la historia de que fue ella quien rescató de la basura Carrie. La realidad es bastante más prosaica: Stephen abandonó la idea de escribirla porque se había trabado en la primera escena, la del vestuario y primera menstruación. Tabitha leyó aquel inicio y le convenció de que tenía potencial. Le ayudó a construir la escena y lo demás es historia. Le pagaron 2.500 dólares por la primera edición de libro, pero cuando renovó para editarla en bolsillo cobró 400.000 dólares en concepto de derechos. Se vendieron más de un millón de ejemplares en su primer año en librerías.

Desde entonces, la representación de la mujer en el universo de Stephen King no ha cesado en su empeño por romper clichés, buscar nuevos retratos y nuevas narrativas. Sorprender al precio que fuere.

"Entre las cosas que se repiten sin pensar acerca de Stephen King, suele decirse que lo esencial en sus libros es la trama", defiende la periodista y escritora Mariana Enriquez. La autora de Las cosas que perdimos en el fuego, sin embargo, afirma que "esto no es del todo cierto". Para ella, "lo que de verdad deslumbra en los libros de King son los personajes", y muchos de los más fascinantes son –no es casualidad– mujeres.

En Carrie, Margaret White prefigura uno de los tropos más temibles del imaginario kingniano: el fanatismo. "Para King, nadie es más despreciable y menos digno de piedad que un fanático religioso. En su teología inadvertida, los devotos son demonios", explica Enriquez. La seguiría Annie Wilkes, la terrible enfermera de Misery, y entre tanta maldad llegaría el primer personaje femenino algo más positivo: la Donna Trenton de Cujo.

"King haría de personajes como Donna las protagonistas de varias ficciones. Mujeres desesperadas en situaciones desesperantes que nunca caen en el heroísmo mecánico y estúpido", describe Enriquez. "Mujeres que pelean con lo que tienen a mano y con frecuencia obtienen victorias amargas".

Con el tiempo también conoceríamos a Dolores Claiborne, protagonista de la novela homónima. "En la mayoría de sus novelas hasta el momento, las mujeres eran personajes secundarios –escritos con respeto e inteligencia, pero en segundo plano–". Con Dolores "King decidió enfrentarse con quienes le acusaban de no saber escribir mujeres", en un relato en primera persona en el que se mete de forma genial en la mente de una mujer acusada de un asesinato. En la piel de otras mujeres volvería a ponerse con la Jessie Burlingame de El juego de Gerald, Rose Daniels en El retrato de Rose Madder, Lisey de La historia de Lisey o Holly Gibney de Mr. Mercedes, a cada cuál más compleja y fascinante.

Como una exploración del deseo

En 1902, el escritor británico W. W. Jacobs publicó un relato absolutamente seminal en el terror, uno que le convertiría en un referente ineludible del género. Se llamaba La pata de mono y narraba cómo el matrimonio White daba con el artilugio del título capaz, supuestamente, de hacer realidad cualquier deseo. Entonces le pedían unas inocentes doscientas libras. A la mañana siguiente recibían un cheque por esa cantidad pero también la mala noticia de que su hijo había fallecido en un accidente laboral y aquello era la compensación de la empresa. Adivinen qué ocurría cuando los White deseaban que su hijo volviese a la vida...

Con aquel relato, Jacobs "ahondó en la máxima que reza 'Cuidado con lo que sueñas porque podrías conseguirlo", cuenta la novelista Laura Fernández en el libro recientemente publicado por Errata Naturae. "Máxima que ante las teclas de la vieja Underwood de Stephen King se convirtió en algo parecido a 'Cuidado con lo que sueñas porque podrían salirle colmillos y empezar a correr detrás de ti".

La pata de mono, como ha admitido King en más de una ocasión, es una inspiración clave para entender novelas suyas como Cementerio de animales. Y, de hecho, "su brillante motor –el deseo convertido en pesadilla– es uno de los temas recurrentes de la obra del genio de Maine".

La prosa de Stephen King se puede leer, en multitud de ocasiones, como una reflexión constante del 'cuidado con lo que deseas', reformulada una y otra vez con distintos matices. Barniz cambiado a un mueble perpetuamente intacto.

Es el caso de los vecinos de Castle Rock rendidos a los encantos de La Tienda, sin haber leído la letra pequeña de sus voluntades. O el fatídico final de Ray Garraty en La larga marcha. "Estamos reviviendo una y otra vez la pesadilla de la familia White", escribe la autora de Bienvenidos a Welcome, "estamos deseando algo, consiguiéndolo y lamentándonos de haberlo conseguido".

"He aquí la moraleja [...] sobre la que se construye la narrativa de terror. Primero teme, luego actúa. ¿Hasta qué punto te conviene lo que deseas?", escribe Laura Fernández en uno de los capítulos más interesantes de The King. "La eterna lucha del Bien contra el Mal en una máxima es, en realidad, la posibilidad. No, ni W.W. Jacobs ni Stephen King quieren que dejemos de soñar. Que dejemos de desear. Solo quieren que tengamos cuidado. Que pensemos, siempre, antes, en las consecuencias".

A través de una pantalla

De las muchas formas con las que uno se puede reencontrar con el terrorífico imaginario de Stephen King, esta es, sin duda, la más evidente. De su pluma han nacido casi tantos productos audiovisuales que, en el fondo, gran parte de los códigos que el género del terror maneja actualmente se deben, en parte, a su genio. 

Entre cortometrajes, series de televisión y largometrajes, existen más de un centenar de adaptaciones de sus novelas y relatos. Una novela como Carrie, sin ir más lejos, cuenta con dos adaptaciones en forma de largometraje, un musical en Broadway, una obra de teatro y hasta una infausta secuela de la que Brian de Palma dirigió en 1976.

Pero, ¿cuáles son las películas que más le gustan al propio autor? En una extensa entrevista incluída en The King, el profesor de Literatura de la Universidad de Vermont, Tony Magistrale, consigue sacarle alguna que otra confesión al respecto.

'El Rey del Terror' no tiene miedo en admitir que con su obra se han hecho buenísimas y nefastas películas. Según dice él, una producción de Hollywood es como una lotería: "el escritor pierde el control y los problemas crecen exponencialmente. Solo puedes esforzarte en seleccionar a la mejor gente posible; a veces funciona, a veces no".

Aunque a Stephen King el audiovisual le adapta desde mediados de los setenta, no fue hasta el 86 cuando el escritor vio en pantalla grande lo que considera "la primera adaptación plenamente satisfactoria" de una ficción suya. Hablamos de Cuenta conmigo, la película de Rob Reiner que convirtió a unos jovencísimos River Phoenix y Corey Feldman en estrellas prematuras. Adaptación de El Cuerpo, uno de los relatos que componen el libro Las cuatro estaciones.

De dicho libro también se adaptó Rita Hayworth y la redención de Shawshank, conocida aquí como Cadena Perpetua, de la que King asegura: "me pareció una obra extraordinaria y no es precisamente una adaptación muy fiel". Dirigía Frank Darabont, que no era la primera vez que le adaptaba: debutó en el cine con La mujer de la habitación y tras la mítica película protagonizada por Tim Robbins y Morgan Freeman también dirigió La milla verde y La niebla. "He de reconocer que me encantó La milla verde. Aunque era un poco 'blanda en algunos aspectos", confiesa. 

"Castle Rock [una productora norteamericana] hizo una gran película con Misery porque es corta y ocurre en un solo lugar. Y lo mismo sucede con El juego de Gerald", añade King.

El imaginario de Stephen King sigue absolutamente vigente y cualquier momento se nos antoja bueno para reivindicarlo. Con el lanzamiento de The King tenemos la excusa no solo para leer sobre su legado literario, lo mucho que trasciende el género del terror y lo particular de su estilo narrativo -muy influyente en la novela contemporánea-. También para volver a leer al genio de Maine y descubrir, como en los grandes clásicos, nuevas lecturas sobre el mundo en el que vivimos.

Zhang Yimou es, posiblemente, el realizador chino con más proyección del cine actual. Pero su carrera en los últimos años ha devenido una montaña rusa llena de altibajos de ingenio que le han alejado del consenso crítico que generaba su cine. Muchos habían dado por olvidado al brillante realizador responsable de Sorgo rojo o ¡Vivir!, Oso de Oro en Berlín y Gran Premio del Jurado en Cannes respectivamente.

En los últimos años, melodramas sólidos como Amor bajo el espino blanco lidiaban con nefastos acercamientos a las narrativas del blockbuster hollywoodiense con La gran muralla, o tibios dramas de época como Las flores de la guerra o Regreso a casa. 

Pues bien, ahora podemos empezar a reconciliarnos con el cineasta asiático: Sombra es un wuxia espectacular que combina con fortuna intriga palaciega con una ambiciosa reivindicación de las artes marciales al más puro estilo de La casa de las dagas voladoras. Esta vez, además, con una serie de hallazgos formales que elevan la propuesta sin hacer demasiado ruido.

Artes marciales y artes del engaño

En la corte del rey cunde el pánico. Antiguamente, la ciudad amurallada de Jing pertenecía al condado bajo su mando, pero el clan comandado por el guerrero Lu Yan se ha declarado en rebeldía y ha hecho perder allí cualquier influencia de la corona. Obsesionado con recuperar el territorio para su rey, el comandante del ejercito real, Zi Yu -un Deng Chao estupendo en un doble papel-, le declara la guerra a los rebeldes sin el permiso del monarca. 

Sin embargo, Zi Yu lleva demasiados años al frente del ejército y una extraña enfermedad le aparta de la primera línea del poder. Para evitar desaparecer y perder su influencia, consigue hacer pasar a un vagabundo al que llama Jingzhou por sí mismo, engañando a toda la corte. El desconocido deberá convertirse en su sombra y tendrá que derrotar al líder del clan rebelde por él sin levantar sospechas.

Sombra es una historia narrada a dos tempos. Es, en primera instancia, una intriga palaciega que coquetea con el romance. Y dada su querencia por el melodrama, a Yimou le cuesta hacer despegar su película, lastrada por un largo planteamiento que maneja tibiamente el tono de la narración y se las ve lidiando con una subtrama amorosa ciertamente poco efectiva.

Poco a poco,  la épica y la aventura se van infiltrando en palacio y Sombra va mutando en una película distinta. Una más grande y más ambiciosa que se mantiene siempre elegante en su concepción formal, pero que va un paso más allá en su reivindicación del género al que rinde homenaje.

El simbolismo del 'doble' del aguerrido comandante pronto dota a la narración de un tono alegórico en el que la verosimilitud pesa menos que el poder redentor de lo visual. Y es ahí, en su planteamiento arrebatado de la épica, dónde Yimou brilla constantemente, pues su respeto para con los códigos del cine de artes marciales rima perfectamente con su incesante búsqueda de lenguajes propios e impactantes. Su cacería por encontrar la caligrafía perfecta de una escena de acción.

El arte de un buen espadazo

Aunque resulta peliagudo traducir una palabra como wuxia en castellano, define todo un género cuya tradición cuenta con siglos de cultura arraigada en la filosofía y las artes marciales chinas. Pero para lo que nos ocupa, bien podríamos convenir en hablar de wuxia cuando estamos ante una película de corte histórico en la que héroes y heroínas combaten por su honor o el destino del imperio a base de elegantes espadazos.

Sombra es uno de los pocos ejemplos de wuxia contemporáneo que consiguen llegar a nuestras pantallas. El legado de obras maestras como A touch of Zen de King Hu se puede rastrear en los destellos contemplativos de productos hollywoodienses como 47 Ronin, pero también en la sorprendente belleza de The Assassin, que le valió al taiwanés Hou Hsiao-Hsien un premio en Cannes.

Con todo, es evidente que hace ya casi dos décadas del fenómeno de Tigre y Dragón, la película de Ang Lee que abrió las puertas del género al mainstream -y también las arcas del mercado internacional-. Su estela se ha ido apagando a medida que la capacidad de fascinación del cine de acción ha mutado en intereses y sensibilidades.

El propio Zhang Yimou ha cultivado obras notables del espadazo, ninguna con el nivel de reconocimiento de la de Lee. Hero conseguía captar el aire épico de las narraciones de reinos en lucha, aunque el hieratismo de Jet Li prorrumpiese en el conjunto como un hándicap considerable. No fue el caso de La casa de las dagas voladoras, que se puede considerar el último gran wuxia por su comprensión estética del género, pero también por su altitud de miras dramática. Al menos hasta la llegada de Sombra.

Con su última película, el realizador chino ha alcanzado una cota de sofisticación formal ciertamente singular. No solo por el manejo de las coreografías y el dispositivo de cámaras dispuesto a retratar hasta el movimiento del músculo de los actores y actrices en luchas a cámara lenta. Ni siquiera por su concepción barroca en la puesta en escena de batallas corales, en las que hasta el elemento más esquinado aporta al cuadro algún detalle perturbador.

Yimou ha hecho con Sombra una película de texturas y acabados muy particulares que se recuerda prácticamente en blanco y negro, pero no lo es. Jugando constantemente con un eco teatral cuyas raíces se pueden encontrar en el teatro de sombras chinescas. Una tradición en la que los titiriteros ejercían de constructores de fantasías semejantes a los tejemanejes que conforman la trama de conflicto entre los personajes de esta película.

Desde que el ser humano construyese su primera balsa con maderos de algún árbol cercano al mar, existe la piratería. En la mismísima Odisea, Ulises se las veía con todo tipo de monstruos en alta mar antes de regresar a su ansiada Ítaca, pero también acudía a tierra firme para cometer saqueos dignos de la mejor tripulación. Baste recordar la inteligente huida (con saqueo de ovejas incluido) que urdió contra Polifemo, el más famoso de los cíclopes.

Aunque es probable que la imagen del pirata más asentada en nuestro imaginario no terminase de perfilarse hasta el siglo XIX, cuando Robert Louis Stevenson crease al mítico Long John Silver de La isla del tesoro. De su pluma derivaría una romantización de la piratería que llegaría hasta nuestros días con personajes como el Jack Sparrow de Johnny Depp o el Luffy Sombrero de Paja de la serie One Piece -tal vez el relato más popular de filibusteros contemporáneo-.

En Guy, retrato de un bebedor, el dibujante belga Olivier Schrauwen y los guionistas franceses Florent Ruppert y Jérôme Mulot, proponen un cómic rupturista y original que pretende ofrecer una vuelta de tuerca a la tradición romántica de las historias de piratas. Y construyen juntos un relato desolador con un protagonista genuinamente malvado.

Ron, ron, ron, la botella de ron

Ruppert y Mulot se conocieron en 1999 en la escuela de arte de Dijon. Llevan ya más de quince obras publicadas y cuentan con un Premio Revelación en el Salón Internacional del Cómic de Angulema. En España, además de Guy, retrato de un bebedor, han publicado a seis manos con Bastien Vivès La gran odalisca y Olympia, y en solitario La técnica del perineo, todos ellos editados por Diábolo.

Olivier Schrauwen, por su parte, estudió animación en Ghent y lenguaje de cómic en Bruselas. Su carrera en la viñeta europea no ha pisado el freno desde que publicase Mi pequeño, la obra con la que se dio a conocer en 2006. Desde entonces, no ha dejado de trabajar y sorprender con su estilo propio del mejor pastiche posmoderno. En España podemos encontrar también El hombre que se dejó crecer la barba, Mowgli en el espejo y los tres volúmenes de Arséne Schrauwen, su obra más personal hasta la fecha, basada en las vivencias de su abuelo en los últimos días del Imperio colonial belga.

"Conocí a Ruppert y Mulot en un bar en Helsinki, estábamos borrachos cuando decidimos hacer esta obra", confiesa el dibujante Olivier Schrauwen a eldiario.es. "Eso fue hace siete años. Y desde entonces trabajamos en Guy  esporádicamente. Fue algo caótico hasta el año pasado, que ya nos pusimos en serio. El resultado es una mezcla de mis inquietudes y las suyas y puede que por eso sea especial".

Y lo es: Guy, retrato de un bebedor es una obra nacida de una melopea, y resulta que la ebriedad se filtra en cada una de sus páginas. No porque estén dibujadas con pulso vacilante, sino por su precisa traducción del estado de embriaguez, convertido aquí en escenas y viñetas que se confunden mediante tiempos que pasan como un suspiro.

"Ese sentir del borracho protagonista tenía que ser convincente. Otros libros míos tienen una historia más clara, más ordenada, pero este tenía que ser caótico como su protagonista", explica el dibujante belga."Es una historia que puede ocurrir en una semana, pero su desarrollo es incesante porque su protagonista no diferencia un día de otro, ni una resaca de la anterior. Como una juerga que se te va de las manos".

De hecho, la particular visión de la realidad en estado de intoxicación etílica se transfiere también en un sentido estético. En el manejo del color, entre la mancha acrílica y ese tinte que recuerda a las restauraciones a color de películas en blanco y negro. También en las formas, que escamotean los rostros y la definición clara de las figuras de la ilustración. 

"Usé una paleta que jugaba con la idea de que quedase como una película en Technicolor, como Motín a bordo. Esos rosas, azules y violetas", nos cuenta. Pero al mismo tiempo "no podía quedar nostálgico o infantil, así que lo que hice fue apagarlos un poco para darles un aspecto como enfermizo". Schrauwen opta conscientemente por crear escenas cuya disposición parece confusa, caótica, porque su protagonista "es un desastre y su vida es asquerosa. Había que reflejar eso a todos los niveles visuales y narrativos".

Sin banderas ni jerarquías, pero con crímenes

La obra de Schrauwen, Ruppert y Mulot narra las peripecias de un hombre sin oficio ni beneficio que se hace llamar Guy. Cuando le conocemos, despierta de una cogorza en plena calle y empieza a vagabundear hasta caer la noche. Entonces busca el abrigo de una taberna, pero una trifulca le obliga a huir de las calles en las que dormía y enrolarse en una embarcación. Con todo, que su desgracia no nos lleve a engaño: Guy es alguien mezquino y cruel.

"No queríamos transmitir la típica imagen del pirata que tenemos asimilada en la cultura pop", explica el artista, que asegura que su trabajo estaba lejos de romantizar al delincuente como moderno gañán. "Ni íbamos a hacer a alguien como Johnny Depp o Keith Richards. Aunque si te soy sincero creo que no era tanto dar una visión realista del pirata como una que fuera fiel a los personajes, que son crueles".

Cuenta Schrauwen que se documentó durante mucho tiempo para afrontar Guy, retrato de un bebedor. Los piratas, según él, "muchas veces tenían una jerarquía y un código de conducta. Profesaban lealtad hacia su capitán, siempre y cuando les tratase bien. Pero era, en el fondo, el mismo crimen organizado que hoy condenamos". En este contexto, Guy "se ve metido de lleno en la jerarquía, pero solo piensa en beber e intentar sobrevivir. Es un pirata accidental. No le importa nada". 

En este sentido, se puede leer un discurso subyacente que trasciende la ambientación del siglo XVII para hacerse contemporáneo: la piratería podría ser una muestra de egoísmo propio de épocas de crisis. Y la nuestra podría ser una. "Muchos de los personajes de Guy no serían diferentes hoy en día, porque son atemporales. Puede que hoy abunden los egoístas, pero no sé si es algo de nuestro tiempo. Lo que sí sé es que hay sentimientos que no envejecen", reflexiona.

El caso Grimaldos, conocido popularmente como el crimen de Cuenca, aún pervive en la memoria de muchos vecinos castellanomanchegos más de un siglo después de acontecer. En 1910, un joven de 28 años llamado José María Grimaldos, conocido como El Cepa, desapareció en Osa de la Vega sin dejar rastro. Acababa de vender unas ovejas y había cobrado un dinero considerable.

Entonces, con motivo de las acusaciones de su madre, se señaló como responsables de su desaparición a dos campesinos: Gregorio Valero Contreras y León Sánchez Gascón. Se dijo que conocían la venta ovina y quisieron quedarse con el dinero. Sin pruebas que validasen las acusaciones y acallasen los rumores, la causa fue sobreseída.

Tres años después, otro juez reabrió el caso y volvió a acusar a ambos campesinos. Sin cadáver y, de nuevo, sin prueba alguna, la Guardia Civil les retuvo y torturó brutalmente durante días hasta que, bajo presión, ambos se acusaron mutuamente de haber asesinado a Grimaldos. Pasaron doce años en prisión.

Resultó que El Cepa no estaba muerto. Que no lo había estado nunca. Vivía en la localidad de Mira, a poco más de cien kilómetros de Osa de la Vega. Aquella tarde, con el dinero de la venta en su bolsillo, le dio "un barrunto" -como diría él mismo- y se marchó de su pueblo sin más. Tuvo hijos, trabajo y una vida apacible. Apareció en Osa de la Vega en 1926 y declaró no saber nada del asunto por el que sus vecinos habían sido torturados y encarcelados. Y aquello pasó a ser uno de los 'errores' judiciales más sonados de la historia de España. Un suceso olvidado durante años hasta que un día Pilar Miró pisó la pequeña localidad conquense.

La censura también existe en democracia

En el verano de 1979, Pilar Miró rodó El crimen de Cuenca en las mismas localizaciones en las que se fraguó el caso Grimaldos. Y, sin pretenderlo, imprimió en aquellos hechos el carácter indeleble que solo dejan las imágenes impactantes. La película retrataba explícitamente las torturas sufridas por Gregorio y León antes de confesar un crimen que jamás habían cometido. Vejaciones probadas y documentadas que violentaban la mirada de cualquier espectador.

No obstante, El crimen de Cuenca se significa muchísimo más allá de sus polémicas escenas violentas. Es la historia de la descomposición de una amistad dinamitada por la intervención del poder. También un retrato rural de la España de principios de siglo XX que no se descubría tan descarnado desde cintas como Surcos de José Antonio Nieves Conde. E incluso una brillante reflexión sobre quién padece las connivencias entre el poder eclesiástico, el militar y las clases altas cuando se trata de hacer cumplir la ley.

"En mi caso descubro la película de Pilar siendo adolescente", explica a eldiario.es el realizador Víctor Matellano. "Recuerdo que me causó una impresión muy fuerte pero no por lo explícito de las famosas torturas, sino por la cuestión que plantea sobre la amistad", cuenta. "Imagínate tener doce o trece años y de repente pensar, ¿llegaría a mentir o delatar a un amigo íntimo bajo coacción? ¿cómo seríamos si sufriésemos torturas? ¿En qué nos convertiríamos?".

Las preguntas quedan en el aire y le toca al espectador digerirlas. Matellano acaba de estrenar el documental Regresa El Cepa, que narra el rodaje de la película de Pilar Miró pero también lo que siguió al mismo. Uno de los primeros y más sonados escándalos culturales de nuestra recién reestrenada democracia. El crimen de Cuenca estuvo secuestrada durante dos años por orden militar. Fue el ejemplo de un pulso por la libertad de expresión entre viejas instituciones franquistas y nuevos demócratas.

En diciembre de 1979, la Junta de Valoración de Películas del ministerio de Cultura asistió a la proyección del filme para obtener una clasificación por edades y una licencia de exhibición. Se trataba de un puro trámite; ojo de aguja de un sistema que se cuidaba de exhibir según qué, pero que no actuaba -supuestamente- como organismo censurador. La censura había muerto con el dictador. O eso parecía.

Sin embargo, las imágenes de tortura habían hecho saltar las alarmas del organismo. Pero no tanto por su dureza, que se solía arreglar concediendo una 'S' reservada entonces para películas porno o violentas, sino por el subtexto del caso en sí mismo. Al fin y al cabo, en la película se mostraba sin pudor que los responsables de esas brutales torturas eran miembros de la Guardia Civil. Y era eso lo que había hecho saltar las alarmas.

En una estrategia con pocos precedentes, el Ministerio de Cultura paralizó la concesión de la licencia y organizó varios pases privados para los tenientes generales Antonio Ibáñez Freire -Ministro del Interior- y Pedro Fontenla Fernández -Director General de la Benemérita por entonces-. Ambos decidieron que la película no debía estrenarse. Al poco tiempo, la Iª Región Militar de Madrid comandada por Guillermo Quintana Lacaci, dictó el secuestro de todas las copias del filme y procesó a la directora de la película, Pilar Miró, por injurias a la Guardia Civil. Todo esto con el gobierno de la UCD de Adolfo Suárez en el Congreso.

"Me parecía importante recordar lo que pasó con la película de Pilar porque aquí se siguen censurando libros, se persiguen expresiones artísticas y se condena por tuitear. Conviene no olvidar", opina Matellano.

"El poder es como la energía, ni se crea ni se destruye, solo se transforma", reflexiona el director de Regresa El Cepa. "Es más, siempre utiliza los resortes que tiene a mano para influenciar en determinados hechos y habitualmente por vía legislativa. Utilizaron vericuetos legales para prohibir la película de Pilar como ahora se utilizan para según qué intereses".

Vuelve El Cepa... cuarenta años después

"El dilema es: ¿de qué trata El crimen de Cuenca? ¿De las torturas que la Guardia Civil cometió en 1913 o de las que perpetra en 1979 contra terroristas y delincuentes?", escribía Emetrio Díez Puertas en su libro Golpe a la Transición: el secuestro de El crimen de Cuenca.

Una censura que supuso "un golpe a la Transición en el sentido de que es un acto involucionista por el que un sector de los militares quiere dejar sin efecto la libertad de expresión", afirmaba el investigador y profesor de la Universidad Camilo José Cela,"además de imponer un silencio sobre la guerra sucia que el Estado practica contra el terrorismo".

"El trabajo de Emetrio fue esencial para mi documental", añade Víctor Matellano. El realizador cuenta que entre aquella investigación y su documentación consiguió un guion de setecientas páginas, cuarenta entrevistas y veinticuatro horas de material grabado hábil. Aquello se acortó en un montaje de cinco horas que posteriormente se convertiría en el documental de hora y media que ahora estrena.

En Regresa El Cepa, Matellano vuelve de la mano del actor Guillermo Montesinos, que interpretaba a José María Grimaldos en la película de Pilar Miró, a Osa de la Vega. Recorriendo con él las calles que vivieron la injusticia y luego el rodaje y recreación de la misma.

"Hemos contado hasta donde se podía contar, porque algunos de los protagonistas de la cuestión política y judicial ya no están vivos", explica Matellano. "También por ser ecuánimes y ceñirnos a la cuestión probada, porque es verdad que tenemos algunas sospechas que no podemos probar".

Cuando se le pregunta por dichas sospechas, Matellano no se muerde la lengua: "Asumimos que en torno a la película y al caso real hay mucha rumorología, pero tengo algunas sospechas que diría que son casi certezas, como que hubo un movimiento desde la política nacional para que la película no se premiase en Berlín", afirma.

En 1980, la película se presentó en la trigésima edición de la Berlinale ante un revuelo sonadísimo, siendo imposible verla aún en España. "Me parece demasiada casualidad que justo le surgiese un viaje inesperado a Adolfo Suárez y tuviese una entrevista con Helmut Kohl el mismo día de la proyección de la película. O que en la rueda de prensa fuese el cónsul... había mucho movimiento para que, parece ser, no pasase como pasó con Viridiana [que ganó la Palma de Oro en Cannes] y desde la comunidad cinéfila internacional les metiesen otra vez ese golazo".

Una cineasta ante militares

Con Regresa El Cepa, Víctor Matellanos reúne a muchos de los profesionales que participaron la película de Pilar Miró para hablar del rodaje, evaluar lo que significó su secuestro comercial durante años y cómo afectó al panorama sociopolítico del momento. Un ejercicio de síntesis a la vez que apertura de miras realmente encomiable.

Cuando por fin pudo verse, la cinta se convirtió en un fenómeno imparable. Fue la película más taquillera del año en España, con una recaudación de 376 millones de pesetas del 81. Superando, sin demasiado esfuerzo, a películas como Superman II, Aterriza como puedas o En busca del arca perdida. Ese mismo año, Tejero entraría en el Congreso de los Diputados a punta de pistola el 23-F. Aún se escuchaba el ruido de sables y Pilar Miró, de hecho, figuraba en la lista negra de personas a las que los golpistas militares querían eliminar.

Pero más allá de sopesar las razones que han llevado a que El crímen de Cuenca se convierta en un pedazo valiosísimo de historia de nuestro cine, también se significa como un merecidísimo homenaje a su directora. 

"Es evidente que no vivimos en la España de hace 40 años, que existe una evolución positiva en muchos aspectos", explica Matellano. "Sin embargo hay tres grandes temas que siguen vigentes: la cuestión de la tortura, la libertad de expresión en en nuestro país, y la presencia de la mujer en el cine", explica.

Para el director de cine no es casualidad que la película que cabreó al régimen estuviese dirigida por una mujer. "Además, hija de militares", remarca, "imagínate cómo se tomaría un juez militar en el 79 que una hija de un compañero, de izquierdas y mujer, hubiese rodado esta película...".

"La cuestión de la mujer es absolutamente importante en este caso. Había muy pocas realizadoras entonces. Y creo que es necesario recordar a tres profesionales que lucharon por este proyecto contra viento y marea", afirma el realizador, que enumera los nombres de Pilar, por supuesto, Sol Carnicero, directora de producción y Lola Salvador, que firmó el guion final y estuvo siempre decidida a hablar de las torturas.

Sin ellas no existiría El crimen de Cuenca. Ellas fueron quienes quisieron narrar la injusticia que sufrieron Gregorio y León. También quienes plantaron cara a la censura cuando la tuvieron delante. Conviene no olvidar, como dice el director del documental, porque el olvido a veces es de todo menos inocente.

Con Piruetas, Tillie Walden entró como un elefante en una cacharrería en el panorama de autoras de la novela gráfica independiente actual. Cierto que contaba con un premio Ignatz por The End of Summer y una nominación a los Eisner con I Love This Part –ambas inéditas en España–, pero no fue hasta publicar su monumental obra autobiográfica que no saltó al terreno internacional. Y con ella aconteció ese extraño fenómeno que sucede cuando crítica y público responden al unísono al mismo estímulo cultural. 

Se trataba de una novela gráfica prácticamente confesional en la que recorría su pasado como un coming of age sorprendente por su madurez y su inteligente lenguaje intergeneracional con perspectiva LGBTIQ. Narraba los años que se dedicó profesionalmente al patinaje artístico, su salida del armario, su adolescencia, el bullying que sufrió, cómo lo gestionó su familia y como vivió su primera relación.

Ahora llega a nuestro país una obra muy distinta a aquella, pero con algo en común: una inteligencia emocional desbordante a la hora de plantear el acercamiento y desarrollo de unos personajes que parecen reflejo distorsionado de una generación en busca de sus verdades. Más ambiciosa en lo formal y en lo temático, En un rayo de sol se nos descubre como una epopeya espacial a la vez que romance lésbico. Una obra compleja y fascinante que confirma a Walden como una voz imprescindible en el mundo del cómic de autor actual.

La galaxia entre tú y tus seres queridos

En un rayo de sol empezó a publicarse como webcómic en 2016 de forma gratuita y abierta. Y no le costó generar una comunidad de fans que seguían el desarrollo de una historia un tanto peculiar por su tono y su nada pretenciosa originalidad. Fue nominado al mejor webcómic en los Eisner de 2017, y en 2018 tomó forma corpórea de la mano del sello especializado First Second Books. En España, la editorial La Cúpula se ha encargado de publicar sus extensos volúmenes, cuya parte final llega ahora a nuestras estanterías.

Mia es una joven normal y corriente que no sabe lo que quiere hacer con su vida. Pero sí sabe que quiere pasar página, construir un 'yo' adulto que deje atrás una adolescencia complicada. Tal es su ansia por encontrar nuevos caminos por recorrer que decide embarcarse en un trabajo para el que no tiene ninguna formación: restauradora de edificios antiguos. Solo que Mia no vive en nuestro planeta, sino en un universo en el que hay infinidad de planetas habitados.

Inspirando su título en Asleep on a Sunbeam de Belle and Sebastian, Walden propone un acercamiento a la ciencia ficción en viñetas que no busca parecerse a nada, pero en el que podemos reconocer ecos de las construcciones de Moebius o el diseño de mundos olvidados del Hayao Miyazaki de Nausicaä del Valle del viento o El castillo en el cielo.

El de En un rayo de sol es un espacio en el que las naves son peces gigantes, los planetas están llenos de restos de civilizaciones pretéritas y las personas, pequeñas figuras que vagan en ellos como si fueran sombras humanas sacadas de los paisajes enigmáticos de Giorgio de Chirico. 

En este decorado, este fondo en el que la reconocida pasión por la arquitectura de su autora llena las viñetas de momentos contemplativos y cautivadores, la novela gráfica opta por desarrollar un drama intimista. Lejos de las aventuras space-opera o el ruido de las batallas de herencia warsie, Tillie Walden plantea un relato que se va transformando de aventura adolescente en sólido drama LGTBIQ.

Esta es una historia de viajes espaciales, sí, pero sobre todo es la historia de una joven que se atrevió a salir del armario con un una chica que, de repente, desapareció de su vida. También es la exploración de la ausencia del ser querido como caldo de cultivo de la soledad y el aislamiento. Y la sororidad y la empatía como refugio y bálsamo reparador.

Una mirada emocional a la ciencia ficción

"Lo más cerca que he estado nunca de la ciencia ficción fue tener de pequeña un peluche de E.T.", confesaba la propia Walden en la web en la que publicaba sus historietas. "Lo que quiero decir es que no sé nada sobre el género o la mecánica real de la vida en el espacio. [...] Y sin embargo, he hecho un libro de ciencia ficción". 

Con la aparente sencillez de sus palabras, la autora norteamericana cumplía un doble objetivo: desmarcarse de la narrativa mainstream del género y abrazar casi cualquier posibilidad que este pudiese darle para una historia 100% Walden.

El acercamiento desprejuiciado al género, su tratamiento sin ningún tipo de 'deuda' con el mismo y sus referentes le permitía hacer un tipo de historia en la que se sintiese cómoda. Una historia de un amor homosexual adolescente entre restauradoras de arte parece una opción tan válida como cualquier otra en sus manos. 

"Vi fragmentos de todas las grandes películas espaciales populares y siempre me aburrieron. ¿Por qué están tan llenas de pasillos blancos y hombres blancos?", decía la artista de Texas. "Empecé con En un rayo de sol sin ningún plan. Mi objetivo era crear una versión del espacio exterior en el que me gustaría vivir. Así que, por supuesto, eso incluye toneladas de personas raras, ningún hombre –¿te has fijado?–, árboles, edificios antiguos y constelaciones sin fin".

Su acercamiento feminista y con perspectiva LGTBIQ al espacio exterior contribuye al aire fresco que En un rayo de sol  supone en lo puramente narrativo. Las distancias marcadas con lo socialmente heteronormativo, la recreación de una sociedad matriarcal y  la presencia constante de una comprensión no binaria del género enriquecen su universo de forma orgánica y sorprendente.

Sus personajes se mantienen siempre en un nivel de complicidad con el lector que exige de una desarrollada inteligencia emocional y una competencia en temas de género. Sin ellos puede ser complicado empatizar con los dramas de sus personajes. "La madurez en este mundo se mide por la competencia emocional, la comprensión, el consentimiento y el respeto", decía la crítica de cómics Caitlín Rosberg en The A.V. Club.

Todo contribuye a crear un mundo muy particular en el que uno bien puede encontrarse con diálogos hilarantes o situaciones cómicodramáticas cercanas a Mi experiencia lesbiana con la soledad de Kabi Nagata. Pero también sorprenderse con una expresividad fundada en el detalle, en el mínimo trazo en la esquina de la viñeta que tanto influían en el desarrollo de la narración de la monumental Fun Home de Alison Bechdel.

En tanto que fondo y forma van unificando criterios, En un rayo de sol evoluciona desde la historia algo arquetípica de adolescencia difícil y sueños truncados, a un viaje espacial absolutamente cautivador. Y lo hace arriesgando cada vez más en su apuesta por un dibujo casi expresionista en su uso del color y una historia cada vez más madura y más compleja en su manejo de las emociones.

El 3 de septiembre de 1939, algo más de 2.000 españoles desembarcaban en Valparaíso, Chile. Habían viajado varias semanas en un barco llamado Winnipeg, fletado por el poeta Pablo Neruda y concebido para llevar a unos veinte marineros en trayectos cortos. No tenían otra opción. Acababa de estallar la Segunda Guerra Mundial, pero ellos huían de una Guerra Civil cuyo desenlace les obligó a exiliarse.

A ellos les dedica su última novela Isabel Allende. Largo pétalo de mar, publicado por Plaza Janés, narra la historia de Víctor Dalmau y Roser Bruguera, dos republicanos catalanes exiliados a Chile primero y a Venezuela después, debido al golpe militar que acabaría con el presidente Salvador Allende en 1973.

Isabel Allende, nacida en 1942, empezó su carrera en el periodismo, un oficio que cultivó durante años. El 8 de enero de 1981 le comunicaron que su abuelo acababa de fallecer y empezó a escribir una carta que se convirtió en su primera novela. Hoy La casa de los espíritus es uno de los títulos más célebres de la literatura latinoamericana contemporánea. Sus obras han sido traducidas a cuarenta idiomas y ha vendido más de setenta millones de ejemplares en todo el mundo. La fecha de aquella misiva se convirtió en un fetiche para ella que, a sus 77 años, sigue marcando en el calendario el día señalado para empezar a escribir una nueva novela.

¿Cómo nace Largo pétalo de mar? ¿Cómo llega hasta la historia del Winnipeg?

La historia de los refugiados que llegaron a Chile la conocía desde que era chica. Pero resultó que en los años setenta, cuando vivía en Venezuela, conocí allí a otro exiliado que había sido uno de los republicanos españoles que llegaron en el 39. Aquel era ya su segundo exilio y ambos por razones muy similares: él había vivido la Guerra Civil y luego le tocó vivir el golpe militar en Chile. Estuvo en un campo de concentración en Francia y en otro en Chile. Se repitió la historia de una forma dramática.

Me contó la odisea del Winnipeg, que me quedó adentro como una historia maravillosa pero no sentí el impulso de contarla inmediatamente. Hasta recientemente, cuando me di cuenta del alcance de esta crisis de refugiados que vivimos ahora mismo. Y decidí que ese iba a ser el tema: el rechazo a los refugiados sin entender que la gente que llega como refugiada es porque está escapando por su vida y no tiene dónde ir.

No es la primera vez que el exilio está presente en su obra, lo hizo en El amante japonés y en otras ocasiones. ¿Tiene el exilio algo que le atraiga especialmente como temática literaria?

El exilio es el desarraigo, el no pertenecer. Es sentirse marginalizado y diferente. En todos mis libros hay personajes marginalizados, ya sea por su condición de extranjeros, por su físico, por haber delinquido... por lo que sea. Ese tipo de personajes son los que me interesan.

Pero sí, el tema del exilio es muy importante para mí. Exiliarse no es simplemente cambiarse de país. A veces el exilio es psicológico, es un estado mental en que uno se siente diferente.

Una vez le escuché decir a Toni Morrison que todos los escritores son exiliados porque desde chicos se sienten diferentes. No son del todo de ninguna parte, están un poco al margen. Pero es justamente eso lo que les hace observar la realidad desde un ángulo que el resto no ve. O sea que, en cierto modo, siempre estoy viendo las cosas como una extranjera, y eso me ayuda mucho en la literatura.

En Largo pétalo de mar  recorre los campos de concentración de Argelès-sur-Mer, en Francia y del Estadio Nacional de Chile, en Santiago. Recuerdan  actualmente al campo de refugiados de Moria, en Lesbos. ¿Por qué? ¿Cree que la historia siempre repite?

Se repite, en parte, porque la gente no conoce la historia. Y en parte porque lo que mueve la historia son las pasiones humanas, y esas no cambian. Después de haber pasado por los horrores de la Guerra Civil, uno pensaría: "Esto no puede volver a ocurrir". Después de haber vivido el Holocausto, uno pensaría: "Esto no puede volver a ocurrir". Y luego ves que resurgen en toda Europa movimientos de extrema derecha, racistas y xenófobos que podrían repetir exactamente lo mismo. Las pasiones que provocaron eso, después de todo, siguen existiendo. Si no hay instituciones suficientemente fuertes como para contrarrestar esa negatividad, el sistema se cae.

Cuando yo llegué a Estados Unidos, hace treinta años, le dije al que entonces era mi marido: "Este es un país de fascistas". Y me contestó: "¿De qué estás hablando? ¡Esta es la cuna de la democracia!". Pero ahora veo que esas instituciones peligran por personajes como Trump, que no sale de la nada: encarna a una parte de la población que se ha envalentonado y que si triunfan sobre los valores democráticos que tenemos, el país se va al diablo.

Eso es algo que puede pasar porque ha pasado en muchas otras partes. Al ver con perspectiva la historia, uno comprende cuán fácilmente se tropieza y se cae la humanidad. Y cuánto cuesta luego volver a levantarse.

Antes explicaba que Largo pétalo del mar surgió de una historia que le habían contado. Pero hasta cierto punto también tiene ecos de su propia vida, por su exilio tras el golpe militar contra Salvador Allende [primo hermano del padre de Isabel Allende]. ¿Cómo de personal es esta novela para usted?

Para mí es una novela histórica que no tiene mucho de personal, excepto lo que comentas. Haber vivido el golpe militar en Chile y el exilio a Venezuela que les toca a un par de protagonistas de la novela...

Hay muchos libros que siento más personales, como las memorias que he escrito, o Paula [libro que escribió tras la muerte de su hija]. O, sin ir más lejos, La casa de los espíritus, que es la historia de mi familia.

Largo pétalo de mar  tiene una historia muy rica que se sostiene por sí sola, pero también coincide con este momento que estamos viviendo. Parece que una historia así podría ocurrir hoy, solo que en vez de ser exiliados republicanos serían refugiados sirios. 

Hablando de Neruda y el Winnipeg, ¿Cómo y por qué decide estructurar la novela, incluso titularla, en base a esos versos de Neruda que abren cada capítulo?

En parte como un homenaje a Neruda. Fue él quien acudió donde el presidente de la república [Pedro Aguirre Cerda, presidente entre 1938 y 1944 ] a pedirle que aceptase que trajera a los refugiados. Y el presidente le dice: "Bueno, hágalo, pero no le vamos a dar ni un peso". Y lo mandan a Francia como cónsul especial para la emigración española, ¡sin un peso!

Llega a la delegación chilena en París, donde eran todos de derechas, y le hacen la vida imposible. ¡Y el tipo consigue el dinero! Consigue el barco, lo acondiciona, selecciona a la gente y llega al puerto de Pauillac. Esa odisea no habría sido posible sin la visión y el esfuerzo de Neruda. ¡Es algo extraordinario!

En medida distinta, Salvador Allende también es un personaje secundario en su novela. ¿Cómo ha sido tratar un familiar suyo como un personaje?

Para poder entender el segundo exilio de Víctor, el golpe militar y su salida hasta Venezuela, tengo que presentar a Allende. Allende encarna el gobierno socialista ante el golpe militar. Es imposible obviarlo y como personaje es maravilloso porque tiene un aura legendaria. Es conocido internacionalmente. Todo el mundo sabe quién es Allende. En ese caso, lo necesitaba para explicar el golpe.

En España ha habido en los últimos tiempos un auge del feminismo, que se ha convertido en un movimiento esencial para entender el país. ¿Cómo ve esto? ¿Cree que puede cambiar el estado de las cosas en la literatura?

En Chile, y diría que en toda Latinoamérica, también ha acontecido esto. Yo creo que el mercado editorial tiene en cuenta a las escritoras desde hace tiempo. Se dieron cuenta de que las mujeres leen más ficción que los hombres. ¡Ahora los editores buscan a escritoras! Antes no era así.

Antes había como una especie de conspiración de silencio por la literatura femenina. No se estudiaba en las universidades, la crítica la ignoraba y los editores no le prestaban atención. Pero a medida que se dieron cuenta de que el mercado de la ficción era femenino, fueron cambiando las tornas y ahora hay muchas y muy buenas escritoras de ficción.

Creo que el movimiento feminista es sumamente importante para nuestra sociedad. Pero hay que tener cuidado con que el extremo llegue a censurar. Eso es peligroso. Cuando uno escribe con miedo a ofender, con miedo a ser políticamente incorrecto... te limitas muchísimo.

Si yo tuviera que volver a escribir La casa de los espíritus tendría que ser muy cuidadosa con el lenguaje. Y muchas de las escenas que entonces no se cuestionaban, hoy en día no se podrían escribir. Con este tipo de actitudes se limita el lenguaje, se limita la cultura y se limita la libertad de expresión.

Con todo, la protesta a veces sirve: en México, hace no mucho, centenares de mujeres del mundo de la cultura se unieron para denunciar sus experiencias de abuso. Mucha gente se dio cuenta de que el mercado editorial se había mantenido al margen de eso. ¿Por qué cree que existe esa espiral del silencio?

Ahora está cambiando, pero hasta hace poco la editorial era una industria absolutamente controlada por hombres. Los grandes dueños de las editoriales eran hombres. Y también era una industria muy cerrada, en la que habrá muchas mujeres que tuvieron que hacer concesiones, como en el mundo del cine. Hace años, si alguien quería triunfar en el cine, posiblemente tenía que acostarse con el director, ¿no? Pues un poco lo mismo con la industria editorial.

¿Cree que eso está cambiando gracias al movimiento feminista?

Creo que es algo que ya ha cambiado. Antes había total impunidad, los hombres podían hacer lo que les daba la gana y se protegían unos a otros. Hoy día esa impunidad no existe y hay mucho más cuidado. Y eso es por el movimiento #MeToo sin duda.

En Como acabar con al escritura de mujeres, Joanna Russ hablaba de las estrategias que han servido para silenciar a grandes autoras. ¿Usted se ha enfrentado a esto? ¿Se las ha visto con ese patriarcado cultural?

¡Siempre! ¡Toda mi vida! Antes ese patriarcado cultural era muchísimo más fuerte que ahora. Cuando yo empecé a escribir, cuando publiqué La casa de los espíritus, estaba el boom de la literatura latinoamericana y eran todos hombres. No había paso para la mujer. Las mujeres que llevaban escribiendo, desde Sor Juana Inés de la Cruz, eran sistemáticamente silenciadas e ignoradas por la crítica, por la Academia... una mujer tenía que hacer el doble de esfuerzo que cualquier hombre para obtener la mitad de reconocimiento.

¿Y cómo cree que debe operar la cultura para intentar cambiar esas dinámicas machistas?

Las cosas cambian cuando hay un número crítico de personas que piensan de determinada manera. El movimiento abolicionista empezó con unos pocos cuáqueros que decían que la esclavitud era inmoral. Pero fue a más, hasta que se cambian las cosas.

Es lo que pasó con el #MeToo. ¿Cuántas mujeres se han quejado, durante milenios, de haber sido acosadas o abusadas sexualmente? Pero se van sumando voces y llega un momento en le que estalla la cosa.

Después de tantos años dedicados a la literatura, uno se da cuenta de que ha tenido una periodicidad de publicación casi militante. ¿Ha sentido en algún momento que la relación con su profesión ha cambiado?

Sí que me he enfrentado a etapas difíciles... Después que se murió Paula fui incapaz de escribir como por tres años. Y entonces escribí un libro que no era ficción. Afrodita. Me di cuenta de que tengo formación de periodista: si me dan un tema y tiempo para investigar, puedo escribir sobre casi cualquier cosa.

Tras lo de Paula, nunca más me ha pasado eso de no poder escribir, pero siempre pienso que si me vuelve a pasar, me iré a la no ficción. Lo que necesito es el músculo, el entrenamiento, no dejar de escribir.

La no ficción, entonces, ¿es liberadora para usted?

Sí. Estaba totalmente atrancada en el dolor y en el recuerdo. Y sentarme a escribir, aunque no fuese nada de ficción, me ayudó. Me soltó un poco y me ayudó a volver al entrenamiento de escribir todos los días. Mira, esto es como el deporte. Hay que hacerlo todos los días. El pasado 8 de enero empecé algo pero tuve que dejarlo porque hay demasiadas cosas con la promoción. Pero el próximo 8 de enero voy a volverme a encerrar y voy a ponerme en serio.

Es bastante habitual en la Historia del Arte que la obra del artista se revalorice demasiado tarde. Como si la parca fuese el mejor marchante de arte existente, se cuentan por centenares las carreras que alcanzan un valor muy superior al que nunca tuvieron cuando quien las creó vivía. Con Tetsuya Ishida pasó lo mismo, pero en este caso, su aislamiento fue en parte cosa suya.

Este pintor japonés aborrecía el mercado del arte y tenía problemas para tratar con el mundillo. Renegaba de Takashi Murakami, de Yayoi Kusama. Realmente tenía dificultades para relacionarse con los demás, perteneciesen o no al panorama pictórico nipón de los noventa. Vivía solo, en la ciudad de Sagamihara, cerca de Tokio. Trabajaba en el mismo sitio en el que habitaba: un pequeño piso de un barrio obrero al que se mudó porque en los aledaños había una gran tienda de materiales de pintura llamada Sekaido. Según él, era el hogar ideal porque podía ir a comprar allí lo que necesitaba para su arte sin tener que gastarse dinero en el metro o el tren.

Pintaba de día y trabajaba como guardia en una imprenta de noche. Sufría en sus propias carnes el nivel de explotación y alienación del salary man japonés. Más acuciante en los noventa, con una crisis económica brutal que barrió esperanzas de progreso de toda una generación por culpa del estallido de una burbuja inmobiliaria y financiera en Japón. En sus cuadros, la alienación y la precariedad son un personaje más entre personas transformadas en cajas de supermercados y bestializadas en sintonía con cierta metamorfosis kafkiana.

Ahora llega a nuestro país la primera gran retrospectiva del pintor bajo el título Autorretrato de otro. Un estimulante, fantástico y oscuro recorrido por su carrera que no duró más de diez años. Ishida falleció en 2005, atropellado por un tren. La exposición, organizada por el Museo Reina Sofía reúne 70 de sus obras y se podrá ver gratuitamente en el Palacio de Velázquez del madrileño Parque del Retiro hasta el 8 de septiembre.

Trabajar o morir, quizás ambas

En Japón existe un concepto para referirse a cómo el exceso de trabajo mina la salud e incluso puede ser causante de muerte. Karōshi  significa "muerte por exceso de trabajo" y se usa habitualmente para describir un fenómeno puramente capitalista cuyas consecuencias humanas suelen derivar en ataques cardíacos, complicaciones cardiovasculares o derrames cerebrales que terminan complicando o acabando con la vida de muchas personas. Es un cuadro clínico reconocido por el Ministerio de Sanidad nipón desde 1987.

El ambiente que rodea gran parte de las pinturas de Tetsuya Ishida está marcado por la influencia cultural de este término: una sociedad explotada y cansada en la que la experiencia humana ha quedado transformada en mera herramienta mecánica del sistema, sin aliento vital.

"Yo creo que eso tiene mucho que ver con el imaginario del salary man", cuenta a eldiario.es Teresa Velázquez, comisaria de la exposición. "En base a esa clásica representación del trabajador oficinista, Ishida explora lo interiorizado que lo tienen los japoneses, lo arraigado que está en su subconsciente la cultura del trabajo".

En muchas de las obras que se pueden ver en Autorretrato de otro, el ser humano -normalmente una figura masculina-, aparece como una repetición de sí mismo. Una fotocopia de un patrón que carece de autonomía, de identidad. La persona se mecaniza a la vez que se vuelve absolutamente anónima como engranaje de producción. No es más que el diente de una rueda dispuesta a encajar en otras para mover quién sabe qué.

"Mientras que aquí el hombre de traje y corbata representa alguien de negocios, o de un trabajo de alto rango, allí es al contrario: el traje es el uniforme por excelencia del trabajador medio e incluso precario", cuenta Velázquez. "En cualquier ciudad de Japón, vas a una estación de trenes y te enfrentas a marabuntas de señores con traje, corbata y maletín. Es lo que les uniformiza". Lo que les convierte en masa y, en la obra de Ishida, lo que les hace anónimos.

Hikikomori y la adolescencia programada

Atada a su concepción del trabajo está, en la obra de Tetsuya Ishida, su visión de la juventud. Para el pintor, el sistema educativo se mueve y opera en consonancia con la ya mencionada despersonalización del individuo. En lugar de alimentar espíritus libres con criterio propio, se premia una visión puramente mecanicista del futuro.

En sus pinturas, el joven está atrapado en las paredes del instituto -de forma literal en Prisionero (1999)- o bien se ha transformado ya en un instrumento del mismo, como esos alumnos convertidos en microscopios de Despertar (1998).

De esa educación que prepara para convertir en salary man a su talento joven, en lugar de educarlo en las relaciones sociales y la empatía, deriva otra expresión cultural japonesa: el hikikomori, fenómeno sociocultural que describe el comportamiento de jóvenes que deciden vivir en un estado de aislamiento social casi absoluto. Máxima expresión de la alienación capitalista.

"Realidades profundamente enraizadas en la contemporaneidad que dan cuenta a nivel global de un nuevo modo de alienación que tiene un carácter integral", explica  Manuel Borja-Villel, Director del Reina Sofía, en el catálogo de la exposición. "Alienas tu tiempo, tus relaciones sociales... incluso tu propio cuerpo, bloqueando cualquier posibilidad de devenir en sujeto político".

Un mundo tan kafkiano como el nuestro

Atrapados en procesos de formación o en eterna construcción de una carrera laboral sin meta, a menudo el sujeto retratado por Tetsuya Ishida aparece atrapado entre estructuras que le superan, como en Soldado (1996). Como si del Josef K. de El Proceso de Kafka se tratase.

"El imaginario kafkiano se traslada a gran parte de las piezas aquí representadas", cuenta la comisaria de la exposición. "Pero si hubiese un título especialmente relevante sería La metamorfosis". Según Teresa Velázquez, esta influencia no se significa tanto por lo evidente -ambiente opresivo y deprimente y personas convertidas en cucarachas-, como por lo temático.

"Subyacen dos ideas en su obra: la condición humana despreciada hasta rebajarla al nivel de un insecto que puede ser pisoteado en cualquier momento, y la idea del individuo como una larva, un estado temporal en el que aún no ha revelado su verdadera forma, su potencial", detalla. 

Otra deriva, un tanto kafkiana, y de evidente tratamiento en la obra de Ishida, es la maleabilidad del cuerpo. Esas transformaciones, a veces cercanas al body-horror, a veces fusionadas con máquinas y herramientas de trabajo. "En eso puede que tenga una influencia el manga y el anime", explica la comisaria. De hecho, Isamu Hirabayashi, su mejor amigo en la universidad, contaba que en su estantería había un manga que destacaba entre otras obras: el Akira de Katsuhiro Ōtomo al completo, obra en la que máquina y cuerpo se fusiona en más de una ocasión.

"Recuerdo que en su casa había novelas de Kobo Abe, Osamu Dazai. También El idiota, de Dostoievski y Flores para Algernon de Daniel Keyes", añadía Hirabayashi en un texto especial del catálogo de la exposición. Referentes que Teresa Velázquez completa con otros: "no solo le influye la novela y el manga, también ensayos como The Mole People, un texto de Jennifer Toth sobre la gente que vive en los túneles del metro en Nueva York y cuyo título se puede apreciar en un cuadro suyo. O a nivel pictórico, por supuesto, Ben Shahn en su etapa más realista y sus temáticas obreras".

Huir, descansar, protegerse de la vigilancia

Aunque nunca le diagnosticaron enfermedad alguna, en sus últimos días de vida, Ishida se sentía permanentemente vigilado. Paranoide, se encerraba en su casa y bajaba las persianas para que no le hiciesen fotos o grabasen.

"Decía que los estudiantes de una universidad de arte le sacaban fotos a escondidas", cuenta Isamu Hirabayashi. "Según me comentó, en la universidad les habían encargado la tarea de investigar la vida diaria de un artista. Por este motivo fotografiaban desde las ventanas", explica su amigo en el catálogo de Autorretrato de otro. "A pesar de que fue a contar el caso a la policía, no hicieron nada por él, según comentaba en un correo". Tiempo después, Hirabayashi se enteró de que ningún alumno tuvo nunca un encargo semejante en la universidad. "Lamento no haber ido a verle en ese momento. Ese correo electrónico podría haber sido una llamada de socorro".

En varias de sus obras expuestas en el Palacio de Velázquez, la escena principal centra la atención del espectador y la composición del cuadro. Pero a menudo, en alguna esquina, a través de una ventana, podemos atisbar figuras humanas. Personas dibujadas solo parcialmente que parecen observar o transitar la escena del cuadro -como podemos ver en Invernadero (2003) y Búsqueda (2001)-. Quién sabe si reflejo último de las personas que creía que le espiaban.

Sin embargo, en ambas escenas -y en muchísimas más de lo que cabría esperar entre las setenta que se exhiben en nuestro país-, el protagonista del relato pictórico está recostado. Con o sin los ojos abiertos, el personaje de la imagen suele aparecer dormido o bien en ese punto exacto de la vigilia en el que la realidad es indistinguible del sueño -otra característica kafkiana-.

"Dormir", opina Teresa Velázquez, "parece ser una estrategia casi de rebeldía. Descansar es una defensa legítima para Ishida". Por eso, muchos de sus personajes duermen, tal vez sueñan con un presente mejor.

La obra de Tetsuya Ishida nos acerca al reverso del éxito en el capitalismo de una forma muy directa, nada sutil. Ofrece a quien le observa un salto al otro lado del espejo de una sociedad -la suya-, que cada vez se parece más a la nuestra. Una en la que los temas de ayer son los de hoy -explotación laboral, precariedad, alienación, soledad-, porque no hemos cambiado un ápice en los últimos treinta años. Si acaso hemos ido a peor.

Autorretrato del otro, de hecho, podría ser eso: el espejo de un imaginario anclado al japón de los noventa, que capta de forma sorprendente los dilemas de hoy. Ese 'otro' del título, se parece a ti, a mí y a todas. Y es entonces cuando el arte, por surrealista que fuese, se nos revela como ese golpe de realidad que a veces olvidamos que también podemos ver en un museo.

Antes de convertirse en la sede de la Sección Femenina de la Falange, el Lyceum Club Femenino fue refugio y lugar de reunión de las intelectuales y artistas más combativas del Madrid de los años veinte. Luego llegó Serrano Suñer que, sin mover ni un mueble, se apropiaría del edificio para ponerlo al servicio de las actividades 'femeninas' que convenían al fascismo.

Con todo, el local habría albergado antes de aquello algunas de las actividades más punteras de la historia del feminismo en España. Entre ellas, en 1931, se celebró el I Salón de Dibujantas, una exposición pionera que con el tiempo significaría una de las poquísimas celebraciones de su tiempo comprometidas con dar visibilidad a las mujeres artistas españolas, que se las veían y deseaban por intentar hacerse un hueco en el mundo del arte y la cultura, patrimonio mayoritario del hombre.

Cuando las mujeres figuraban en exposiciones a principios del siglo pasado, solían ser tratadas con la condescendencia propia de quien no considera el arte como un oficio sino como un mero entretenimiento. Eran vistas como 'señoritas' que pintaban o ilustraban por ocupar el tiempo ocioso con una actividad cuya elevada cuota intelectual era reservada para los hombres. Pocas veces se las trataba como profesionales del medio.

Por eso resulta tan importante reivindicar y recordar a quienes trabajaron la ilustración para ganarse el pan. Así lo explican las paredes de Dibujantas, una exposición del Museo ABC que reúne más de 130 obras de unas 40 ilustradoras que abarcan un largo período, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad.

Un recorrido histórico que pretende "rescatar del olvido a pioneras y dibujantas como la copa de un pino que tuvimos en nuestro país, pero que han estado guardadas en un almacén", como explica a eldiario.es Josefina Alix, historiadora del arte y comisaria de la exposición junto a Marta González Orbegozo. Gracias a su trabajo de investigación, ahora podemos conocer y admirar las obras de algunas de las pioneras del dibujo en nuestro país. Muchas de ellas olvidadas durante años.

Madame Gironella

La primera mujer con la que nos encontramos nada más entrar en la exposición es Madame Gironella. "Una ilustradora de una calidad extraordinaria de la que se sabe poquísimo", describe la comisaria Marta González Orbegozo. "Por no saber no se sabe ni su nombre real", añade Josefina Alix. Miembro de la aristocracia francesa, huyó de su hogar y de su país por escapar de su familia, que le prohibió dedicarse al mundo del arte. Se vino a España y aquí se casó con un hombre apellidado Gironella, y desde entonces empezó a firmar como Madame Gironella.

A partir de 1899 comenzó a publicar ilustraciones en las prestigiosas revistas Blanco y Negro, Arte y Letras, La Época o La Ilustración Española y Americana, en la que trabajó con una asiduidad muy notable compitiendo con una gran mayoría de hombres. Desgraciadamente, a partir del año 1902, se pierde completamente su rastro.

Victorina Durán

Otra de las figuras que destacan en las paredes de Dibujantas es Victorina Durán. "Una mujer extraordinaria, un terremoto, alguien que espero que merezca más atención en el futuro", opina Josefina Alix. Además de ilustradora, fue escenógrafa y figurinista de teatro, donde trabajó con Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif entre muchos otros nombres distinguidos.

Con el estallido de la Guerra Civil se marchó al exilio en Argentina. El Teatro Colón y Cervantes de Buenos Aires la tuvieron como escenógrafa. Además pudo exponer su trabajo en el mundo del dibujo en Uruguay, Brasil, Chile, Alemania o Francia. No regresó definitivamente a España hasta la década de los 80. "Aquí expuso muy poco y nunca encontró el reconocimiento que merecía", afirma la comisaria de Dibujantas.

Manuela Ballester

El trabajo de Manuela Ballester se encuadra en la vanguardia valenciana. Fue pintora, dibujante, ilustradora, cartelista, fotomontadora y escritora; feminista, progresista y de fuertes convicciones republicanas. "Pero también fue la mujer de Josep Renau, y aunque tenía un talento extraordinario, su obra quedó eclipsada por la figura de su marido", explica Marta González Orbegozo. Josep Renau fue una de las personalidades más importantes de las artes visuales en la España del siglo pasado. Manuela Ballester, su mujer y responsable de algunos carteles que, erróneamente, se atribuyen al artista valenciano, no ha gozado de la misma relevancia histórica. 

En 1939 Manuela, junto a su madre, sus dos hermanas y sus dos hijos, tuvieron que atravesar los Pirineos y terminaron en el campo de refugiados de Argelès-sur-Mer. Poco después consiguieron reunirse con Renau en París y, en mayo de 1939, se exiliaron en México. Allí trabajó en el taller de David Alfaro Siqueiros haciendo murales, aunque también hizo carteles para publicidad, para cine, propaganda política -destacando su cartel dedicado al voto femenino en las elecciones al Frente Popular de 1936-, así como ilustraciones en revistas de los exiliados españoles como España Peregrina, Las Españas, Mujeres Españolas o Boletín de Información de los Intelectuales Españoles.

Ángeles Torner Cervera

Ángeles Torner Cervera firmaba sus obras siempre como a.t.c. Así, en minúscula, aunque su aportación a las artes visuales españolas fue todo lo contrario. Se inició en el dibujo de manera autodidacta, ilustrando un periódico casero que hacía con sus hermanos, "pero llegó a ser una de las más destacadas y prolíficas ilustradoras de la primera mitad del siglo XX, pionera en el campo de la ilustración gráfica y el dibujo de moda", describe Marta González.

Colaboradora asidua de Blanco y Negro, además de ilustración hizo libros infantiles e historietas que ella misma escribía. "Su obra tiene una variedad de estilos absolutamente increíble", afirma la comisaria. Bien es cierto que viendo el puñado de creaciones suyas que puede verse en Dibujantas, uno puede reconocer desde trazos del futurismo, a influencias del surrealismo, el cubismo o el art déco.

Piti Bartolozzi

Hija del gran dibujante e ilustrador Salvador Bartolozzi, Piti, como se hacía llamar Francisca, dedicó la mayor parte de su carrera a la ilustración infantil en literatura, aunque también hizo, como muchas otras compañeras de generación, escenografía en teatro. 

En el Madrid sitiado de 1936, trabajó en tareas de propaganda en El Altavoz del frente, al servicio de la causa republicana. Evacuada a Valencia en 1937, continúa su labor como autora e ilustradora de cuentos infantiles al tiempo que, en colaboración con el escritor Antoniorrobles, intenta llevar a cabo un proyecto de revista infantil llamado Sidrín, que solo llegó a contar con un número cero. Entre los numerosos trabajos y dibujos en torno a la guerra, destaca su serie de seis grabados titulada Pesadillas infantiles, que se expuso en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 y que actualmente forma parte de la colección del Museo Reina Sofía.

Laura Albéniz

Hija del compositor Isaac Albéniz, Laura Albéniz fue educada en un ámbito cultural burgués de clase alta. Se formó en Londres, París, Niza y Barcelona. Fue autodidacta en el aprendizaje del dibujo y la pintura, y sus obras pronto empezaron a cotizar entre la élite cultural parisina. En 1906 hizo su primera exposición individual en el Musée Moderne de Bruselas, cuando tan solo tenía dieciséis años. Su faceta como ilustradora arrancaría dos años después con las ediciones ilustradas de La aldea ilusoria y El peregrino ilusionado de Gregorio Martínez Sierra.

La guerra civil supuso para ella el encarcelamiento de su marido en Barcelona y la muerte de su hijo "de la que nunca se recuperó", según las comisarias. Poco a poco alejada de sus amistades, su salud se fue degradando hasta fallecer de un cáncer de pulmón a los 54 años. "Nos dejó una extensa y asombrosa obra, además de una ingente correspondencia que mantuvo con grandes personalidades de la música y del arte", explica Josefina Alix.

María Gallástegui

La copista en el Museo del Prado María Gallástegui publicó su primera ilustración en 1925, cuando tan solo tenía diecisiete años. Fue portada de la revista Blanco y Negro, donde empezó a publicar asiduamente, además de hacerse un hueco en la ilustración de los años veinte. "Otra mujer machacada por la guerra y un matrimonio conflictivo", afirma Josefina Alix. En 1929 contrae matrimonio con el pintor Joaquín Díaz Alberro, doce años mayor que ella. En dos años tuvo dos hijos, y se apartó de su arte a pesar de haber expuesto en varias ocasiones.

Su divorcio no fue legal hasta 1935. Entonces desapareció de registros y revistas durante años. Se sabe que en 1938, en plena guerra civil, era profesora en una colonia de Torrent, cerca de Valencia, con escolares evacuados de los frentes de guerra. "Luego sobrevive a la posguerra hasta que en el año 57 emigra a Perú, y malvive del grabado. Una artistaza que nunca fue reconocida", añade Alix.

Marga Gil Roësset

Marga Gil Roësset "es conocida por una desgracia, pero ojalá se pueda quitar de encima eso y la gente reivindique su obra como lo que es: una magnífica y muy sugestiva ilustración", explica Josefina Alix.  La desgracia a la que se refiere la comisaria es su final: la ilustradora se suicidó a los veinticuatro años enamorada del Nobel Juan Ramón Jiménez. Se dedicaba, mayormente, a los libros infantiles. Con doce años ya había ilustrado obras que estaban en la mejor tradición de los simbolistas ingleses. Quiso ser escultora y "podría haber llegado muy lejos en esta disciplina, porque apuntaba muchas maneras", según relata la comisaria.

"Pero se enamoró de Juan Ramón Jiménez y era íntima amiga de su novia. No podía traicionar a su amiga ni amar al poeta... y se pegó un tiro con 24 años. Se perdió una artista maravillosa", describe. En la exposición del Museo ABC se pueden ver dos obras suyas absolutamente fantásticas que hizo cuando solo tenía 15 años.

Maria Rosa Bendala Lucot

Rosa Bendala fue una figurinista de éxito en todos los teatros de variedades de Madrid. También fue directora de vestuario de cine, llegando a trabajar con realizadores como Edgar Neville o Ladislao Vajda. Fue una de las primeras mujeres en entrar como vocal en la unión de dibujantes españoles.

También ejerció como catedrática de dibujo en el Instituto Hispano-Marroquí de Ceuta, donde se trasladó en 1934. Tiempo en el que expuso en la Exposición Nacional de Bellas Artes y en el Salón de Otoño, además de ver sus figurines habitualmente en el Teatro de la Zarzuela. Pero el dibujo no le dio para vivir siempre. En los cincuenta cursó estudios de restauración para poder trabajar en una tienda de muebles y antigüedades.

En 1901, siendo Alfonso XIII menor de edad, María Cristina, la reina regente,   convocaba unas elecciones que volvían a proclamar a Sagasta como Presidente, cargo de ocupaba por séptima ocasión. La Segunda República aún tardaría treinta años en llegar y España era un lugar profundamente católico y conservador. Por eso no deja de sorprender que fuese la Iglesia quien oficiase el primer matrimonio homosexual del que se tiene constancia documental en nuestro país.

Ocurrió el 8 de junio de 1901, en una celebración a cargo del párroco Víctor Cortiella, en la Iglesia San Jorge de A Coruña. Allí se casaron Marcela Gracia Ibeas y Elisa Sánchez Loriga, dos maestras que se habían conocido cuando estudiaban magisterio en una institución religiosa. Elisa, eso sí, se hacía pasar por un hombre llamado Mario Sánchez, bautizado por el mismo párroco poco antes de contraer matrimonio.

Sin embargo, pronto se descubrió el engaño y fueron perseguidas por las instituciones, que alentaron un escarnio público. Su situación obligó a la pareja a exiliarse a Portugal primero, y Argentina después.

Narciso de Gabriel, catedrático de la Universidade da Coruña, descubrió la historia en los noventa. La plasmó en el libro Elisa y Marcela: amigas y amantes, publicado en castellano por Ediciones Morata y en galego por Edicións Xerais. Reconstruyendo "hasta donde fuese posible" un hecho histórico que ahora llega a nuestras pantallas en forma de largometraje de la mano de Isabel Coixet para Netflix.

Asunto ruidoso: "un matrimonio sin hombre"

"Realmente fueron ellas las que vinieron a mi encuentro", cuenta el escritor y ensayista Narciso de Gabriel a eldiario.es sobre cómo conoció la historia de estas dos mujeres. "Me encontré con esta historia cuando estaba investigando los expedientes disciplinarios instruidos al magisterio gallego durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX".

Entre carpetas de expedientes a maestros y maestras de la época descubrió uno en el que iba adjunta una noticia de La Voz de Galicia del 22 de junio de 1901 que rezaba: 'Asunto ruidoso: un matrimonio sin hombre'.  "Se trataba de una historia verdaderamente singular, que me fascinó desde el primer momento, y que me prometí reconstruir hasta donde fuese posible", cuenta el catedrático. "No resultó fácil porque las fuentes son escasas y carecemos de testimonios directos de las dos protagonistas, y los pocos que tenemos están situados en un contexto que los distorsiona".

Según el autor, que se ha encargado de coescribir junto con Coixet la película que ahora llega a Netflix, "Elisa y Marcela solamente se dejan ver en la medida en que los poderes judiciales, eclesiásticos, académicos o mediáticos se ocupan de ellas. De modo que el relato de sus vidas [...] presenta múltiples lagunas".

Aunque lo que se sabe, no deja de ser fascinante: ambas se conocen en la llamada Escuela Normal de Maestras de A Coruña, en un ambiente opresivo y católico que hace que su amistad no pase desapercibida en su entorno. El padre de Marcela, de hecho, la envía a terminar sus estudios para ser profesora de primaria en Madrid, con el objetivo de alejarla de la influencia de su amiga. A su vuelta es destinada a Calo, una pequeña aldea del municipio de Vimianzo, y más tarde a Dumbría. Elisa, mientras, ejerce de maestra interina en Couso, a escasos sesenta kilómetros de su amada. Nunca pierden el contacto.

Años después, ambas deciden casarse y para ello trazan un plan: Elisa -que hasta entonces había ido a menudo a Dumbría-, volvería convertida en Mario Sánchez, haciéndose pasar por un supuesto primo de sí misma. Así que, convencido de que estaba casando a un hombre y una mujer, el párroco Víctor Cortiella oficiaría su matrimonio. Y ahí empezarían sus problemas.

Perseguidas pero juntas

"Si Marcela y Mario, una vez casados, hubiesen tomado otra dirección, podrían haber vivido el resto de sus días como mujer y marido", explica Narciso de Gabriel. De hecho, según el escritor existen muchos precedentes en este sentido.

"Pero cometieron el error de volver a Dumbría, donde habían vivido hasta unos días antes como dos mujeres, y se descubrió el engaño. La prensa transformó este matrimonio entre dos mujeres en un 'matrimonio sin hombre' e hizo una cobertura espectacular del caso, y fue efectivamente esa publicidad el desencadenante de la intervención judicial y académica".

Así que, en el caso de estas dos mujeres, los medios de comunicación jugaron un papel fundamental en el escarnio y la persecución de sus vidas. "Hubo un importante debate a este respecto", explica de Gabriel, "¿Debía informar la prensa de este tipo de sucesos? La respuesta dependía de si se daba más importancia a los criterios comerciales o a los morales. Y fueron pocos los que no sucumbieron a la tentación crematística".

Aquel 'matrimonio sin hombre', como se le conoció desde que así lo apodase La Voz de Galicia, "suscitó la condena de algunos, la compasión de otros y la admiración de Emilia Pardo Bazán, que atribuía una inteligencia nada común a Elisa Sánchez Loriga, capaz de urdir y ejecutar un proyecto quimérico", cuenta el autor de Elisa y Marcela: amigas y amantes. "La gente estaba fascinada por la transgresión sexual que el caso entrañaba, pero también, por la transgresión de género protagonizada por Elisa".

Una transgresión que pagaron con la prisión y el exilio. "La orden de búsqueda y captura dictada por el juez coruñés Pedro Calvo y Camina, padre por cierto del político José Calvo Sotelo, determinó su huida a Oporto, donde vivieron como marido y mujer", cuenta el escritor. Sin embargo, a los dos meses fueron detenidas por la policía portuguesa, a petición de la española, e ingresadas en prisión. Allí pasaron varias semanas hasta ser absueltas, momento en el que decidieron marcharse a Buenos Aires.

Cien años antes de la legalización

Hoy conocemos la historia de Elisa y Marcela gracias a la investigación de Narciso de Gabriel y de otros estudios de historia con perspectiva LGTBI. Pero también, gracias a que aún quedan personas que nos cuentan lo que sucedió. 

En 1902, Marcela dio a luz una niña que, según especula la película de Coixet, formaría parte de un plan para normalizar la relación de Marcela y Mario ante su entorno. Una prueba incuestionable del género del segundo. Aunque finalmente ambas decidiesen darlo en adopción.

En el epílogo de la nueva versión del libro, Elisa y Marcela: amigas y amantes, se explica además que el nombre del bebé fue María Enriqueta. Se sabe que "llegó a Buenos Aires en 1902, que se casó y tuvo diez hijos y que acabó por abandonar el domicilio conyugal por motivos inciertos", cuenta el catedrático. Una información que consiguió gracias a Norma Graciela Moure, bisnieta de Marcela y nieta de María Enriqueta.

"Considero que es necesario seguir trabajando a favor del respeto y, sobre todo, del reconocimiento y del autorreconocimiento de nuestras sexualidades", opina Narciso de Gabriel. "La historia de Elisa y Marcela nos muestra el sufrimiento que tuvieron que padecer dos mujeres para poder dar vida a su amor. Un sufrimiento que siguen padeciendo las personas homosexuales en muchos lugares, incluso en sociedades que no condenan legalmente este tipo de relaciones".

Al fin y al cabo, como el filme de Isabel Coixet se encarga de remarcar en su último tramo, el matrimonio homosexual no se legalizó en España hasta el 2005. Y a día de hoy solamente es legal en 25 países del mundo. En 72, de hecho, la homosexualidad está penalizada, en 14 de ellos se castiga con penas de cárcel y cadena perpetua, y en 13 directamente con la pena de muerte.

El reconocimiento a través de la ficción o del ensayo del caso de Elisa y Marcela es también la legitimación del recuerdo de sus vidas. Fueron una de las primeras parejas homosexuales que se atrevieron a plantar cara a su situación legal en nuestro país. Su relación es, por todo ello, un pedazo de la historia de la lucha por los derechos sociales y políticos de la comunidad LGTBI. Y eso, por sí solo, merece ser recordado.

A su paso por la Berlinale de 2018, el primer largometraje de la realizadora rumana Adina Pintilie provocó no pocas discusiones. En sus proyecciones se contaban por decenas los espectadores que decidían levantarse y abandonar la sala. Entre la crítica abundaban opiniones polarizadas que iban del "superficial y estúpida" de Peter Bradshaw en The Guardian, al "muere de pedantería" de Sergi Sánchez en Fotogramas, pasando por la "experiencia difícil de olvidar" de Anthony Oliver Scott en The New York Times.

El Oso de Oro a Mejor Película –máximo galardón del festival cinematográfico berlinés, uno de los más importantes del mundo–, no apaciguó los ánimos, sino todo lo contrario. Pero tampoco era un reconocimiento del todo extraño en un jurado presidido por el director y compositor alemán Tom Tykwer, que en más de una ocasión, a veces de la mano de las hermanas Wachowski, ha reflexionado sobre la identidad y la sexualidad.

Tal vez la polvareda levantada por el premio sea la responsable de que la cinta haya tardado tanto en llegar a nuestras pantallas. Más vale tarde que nunca, pues Touch Me Not  llega este fin de semana a España dispuesta a provocar las mismas reacciones. La película, sin duda, merece discusión: pero no como filme provocador –pues no lo pretende–, sino como documento incómodo pero lleno de afecto. Exploración fascinante de conceptos como sexualidad y heteronorma. Una película que juega con los límites entre documental y ficción para enfrentarse, desde la desnudez, a todo tipo de prejuicios.

La piel: una celda sin barrotes

"Las pieles cambian, las pieles se operan, se transforman, la apariencia física no es nada", decía el personaje de Candela Peña en la denostada pero muy reivindicable Pieles de Eduardo Casanova. La piel es el traje que nunca se quita, es lo que nos proteje, envuelve y define. Es motivo de discriminación en personas racializadas. Y puede ser, de hecho, una prisión.

En Touch Me Not se entrecruzan las historias de varias personas con distintas relaciones con sus propios cuerpos. Laura es una mujer de mediana edad que lidia con un problema de lo que cree que es psicología sexual: es incapaz de acercarse a los demás o dejar que la toquen. El contacto físico le provoca una profunda frustración que le impide vivir su sexualidad con normalidad. Ella es el hilo conductor de un relato de cuerpos e identidades limítrofes.

En un centro médico conoce a Christian, que sufre atrofia muscular espinal, pero no quiere que su condición y escasa movilidad limite su sexualidad. Como él mismo afirma: "El pene me funciona perfectamente". Y también a Tómas, un joven apuesto que, sin embargo, perdió todo el vello corporal a los trece años debido a una enfermedad. Y eso le ha provocado una serie de condicionantes emocionales que le impiden abrirse a los demás: se siente excluido.

A través de sus historias, cuya naturaleza nunca queda claro si es real o ficticia, Adina Pintilie bucea en distintas aguas de un mismo mar. Aborda la identidad de género y sexual, el ambiente sociocultural en el que se construyen y moldean ambas, y la forma en la que luchan las pulsiones por salir y por no herir a los demás y a uno mismo.

Pero su discurso no se aborda desde los cauces obvios, pues su realizadora –que interpreta al personaje de una documentalista en la película–, se encarga de difuminar las fronteras entre el documental y el drama ficcionado para descolocar al espectador. Para hacer que se acerque a sus personajes sin prejuicios o, lo que resulta aún más osado, para hacer que sepa identificarlos cuando los vive mientras se expone a las imágenes de Touch Me Not.

"Creo que tenemos espectadores", dice Christian después de una escena íntima con su pareja, rompiendo la cuarta pared de forma inesperada. Entonces interviene el personaje de Pintilie para preguntarle qué razón les ha llevado a él y su pareja a querer compartir su intimidad con la cámara y, por ende, con nosotros. "Realmente espero que pueda cambiar la perspectiva de la gente. Que pueda cambiar vuestra perspectiva como audiencia", señala tranquilo.

El afecto: un tesoro que buscar

De esta forma, gracias a su difícil equilibrio entre ficción y documental, Touch Me Not se sitúa en las antípodas formales de Pieles o la chirriante La piel que habito de Almodóvar. Pintilie propone una ventana a la que el espectador se ve irremisiblemente abocado. Una mirada a una realidad escasamente explorada en la gran pantalla, como tantas otras silenciadas por las narrativas audiovisuales mainstream. Realidades como podrían ser el sexo en la vejez o el deseo en la discapacidad. Pero siempre sin ánimo polémico, más bien con aliento afectivo y comprensivo.

De hecho, la búsqueda de afecto y comprensión parece ser el motor de la evolución de todos los personajes de Touch Me Not. Pero no contenta con llevar a sus protagonistas de un punto A a un punto B, Pintilie se permite desviaciones casi filosóficas, que complementan el desarrollo como si de un ensayo sobre la identidad y sus avatares se tratase.

"Creo que necesitar a alguien me hace débil y vulnerable", dice Pintilie conversando con el personaje de Laura en determinado momento del filme. "Porque siento que no soy libre para ser yo misma. Porque si fuera yo misma, con toda mi mierda y todas mis emociones, con toda mi ira... perdería a esa persona que necesito". A lo que Laura, a pesar de sus dudas sobre su sexualidad y el contacto, le contesta: "Amar a otra persona sin dejar de ser tu misma es difícil. Es todo un reto".

Touch Me Not  no solo es capaz de reflexionar sobre identidades y sexualidades, también discurre sobre las relaciones humanas, de pareja o no. Habla de cómo se construyen de forma distinta si se hace desde la distancia, el respeto o el afecto. Hasta tal punto que Pintilie parece hablar de sí misma mientras aborda los problemas de los demás. Pero lo hace con transparencia y de forma sincera.

'Dime cómo te han amado y te diré cómo amas', es la tesis fundamental que subyace sobre cada una de las decisiones de una película que, por incómoda, expone las flaquezas de nuestra educación emocional -y visual-. Pero que por empática sabe exactamente qué teclas pulsar para hacernos pensar y descubrirnos, una vez más, que no: ni lo sabemos todo, ni lo hemos visto todo.

Casi cualquier gran empresa generadora de contenidos que se precie aspira a tener su propia plataforma de VOD -vídeo bajo demanda-, o su servicio OTT -televisión a través de internet-. En nuestro país, sin ir más lejos, Movistar + anunciaba hace escasos días su plataforma para no clientes, que incluirá sus contenidos originales y un catálogo de series, películas y documentales.

Se trata de un nuevo agente en un mercado cada día más saturado. Quienes se den de alta en esta, como en otras, tendrán que empezar a evaluar sus inversiones: en España el espectador debe elegir ahora entre Netflix, HBO, Amazon Prime Video, Filmin, Rakuten TV, Sky... A los que cabrá sumar muy pronto Apple TV+, que en marzo ya mostraba sus cartas, entre las que destacaba el fichaje estrella de Steven Spielberg.

En este campo de batalla en el que se ha convertido el mercadeo de nuestras miradas, un nuevo gigante parece querer desembarcar a lo grande. Disney+, la plataforma de la casa del ratón, llegará a finales de este año. Y su envergadura e influencia está aún por ver. ¿Quién se sentará en el Trono de Hierro del streaming en apenas unos meses?

La contienda en ciernes contra Disney

Antes de la compra de 21st Century Fox, Disney contaba con un 27% de cuota de mercado en Norteamérica. Pero sumando las licencias de la recién adquirida y las que ya tenía en su poder -Pixar, Lucasfilm, Marvel...-, fácilmente podría llegar a ser propietaria del 40% del mismo. Así que es normal que sus competidoras anden inquietas.

En el terreno español, parece que quien más se juega es Netflix. Desembarcó en nuestro país en octubre de 2015, y dos años después superaba en crecimiento interanual a Movistar+, que no obstante seguía manteniendo el trono del servicio más utilizado aquí. Según los últimos datos de la CNMC, 2,04 millones de hogares españoles tenían acceso a Netflix en 2018, frente a los 1,16 millones del año anterior. Lo que venía a significar que su incursión en nuestras teles había crecido del 7,3% al 12,5%.

"Netflix no tiene un monopolio" del mercado del VOD, afirma Adriana Izquierdo, analista de guiones y colaboradora de Xataka, medio en el que ha publicado muchas de sus investigaciones sobre la batalla de las plataformas. "Lo que sí tiene es una marca muy potente al haber sido el servicio más prominente y que más dinero ha invertido en una estrategia de expansión clara", cuenta la periodista especializada. Algo que se va a ver afectado por la llegada de Disney+, pues "hasta ahora Netflix tenía competidores potentes: HBO por marca o Amazon por poder monetario. Pero Disney es un competidor que aterriza con marca, contenido y dinero, todo de serie".

"La llegada de Disney+ obligará a las plataformas actuales a repensarse y a especializarse", opina Judith Clares, experta en distribución audiovisual en internet y profesora en la UOC. Con su desembarco, "nos encontramos ante una marca consolidada, cuyo público objetivo está delimitado, con contenido propio de referencia y presente en toda la cadena de explotación del producto".

La actual reina del mercado patrio, Movistar+, llega a 2,2 millones de usuarios, alcanzando así el 13,4% del mercado del consumo de contenidos audiovisuales por internet. Es líder, pero lo cierto es que gran parte de su cuota deriva del hecho de que presta también los servicios de telefonía fija, móvil, internet y televisión. El contenido audiovisual es solamente una rama más de negocio para Telefónica.

Por eso, quien más puede notar la llegada de Disney+ podría ser Netflix, que parte además con el hándicap de contar con mucho contenido de terceros. A pesar del oscurantismo que rodea a las cifras de la empresa, su contenido propio original no parece ser el más visto. Esto explicaría por qué Netflix estuvo dispuesta a pagar 100 millones de dólares -el presupuesto de una temporada de Juego de Tronos- por mantener en su catálogo la serie completa de Friends un año más, después de que Time Warner anunciase su intención de crear una plataforma propia -¡otra!- de vídeo bajo demanda. Porque parte de su audiencia no responde exclusivamente a sus productos originales.

"Netflix está perdiendo y perderá contenido muy potente", comenta Adriana Izquierdo. "En el entorno tan verticalmente integrado que es la industria del entretenimiento, todas [las empresas] se están volviendo proteccionistas con sus propias marcas y propiedad intelectual", señala la periodista cultural.

La batalla del contenido propio

A Disney le ha salido la compra de 21st Century Fox por 71.300 millones de euros. A base de talonario se ha hecho con canales como FX o National Geographic, y series como Los Simpson, Modern Family, Padre de Familia, American Horror Story, Expediente X o The Americans. Todas, presumiblemente, constarán en su plataforma. Y por si fuera poco, también les pertenece Hulu, aunque le hayan dado a Comcast -NBCUniversal- cinco años para vender su accionariado, que supone un 33% del total de la empresa.

Entre tanto tejemaneje, cabe apuntar que ya pertenecen a la compañía de Mickey Mouse algunos de los productos culturales mainstream más relevantes de la actualidad. Todas las películas del Universo Cinematográfico Marvel, por ejemplo, así como series superheroicas que antes pertenecían a Netflix y tendrán nuevo hogar en Disney + -como Daredevil, Luke Cage o Iron Fist-. Amén de todas las películas y series de Lucasfilm y el universo Star Wars.

De hecho, sus primeros anuncios de contenido original tiran de ambos franquiciados: The Mandalorian, una serie de acción real ambientada entre El retorno del Jedi y El despertar de la fuerza, otra ficción protagonizada por Diego Luna basada en Rogue One, y otras dos series protagonizadas por los personajes marvelitas de Loki y Ojo de halcón.

Ante la que se le viene encima, Netflix no se ha quedado de brazos cruzados. Para este 2019, la compañía ha invertido 15.000 millones de dólares en contenido propio.  "Hasta ahora se ha convertido en referente cambiando las reglas del negocio televisivo y cinematográfico", describe Judith Clares. Pero a partir de la llegada de Disney "es necesario que busquen cómo diferenciarse a nivel de contenido de nueva producción y de orientación".

"Netflix seguramente seguirá pujando fuerte por el talento, llevándose a creadores y directores a golpe de talonario", opina Adriana Izquierdo. "Hasta ahora le ha ido muy bien y los creadores han estado muy a favor, pero la dinámica de su plataforma -que consigue relevancia durante pocos días, si la consigue-, puede que acabe echando para atrás a nombres importantes que prefieran que sus producciones logren más notoriedad".

En este sentido, también habría que estar pendiente de los movimientos de Movistar+ en nuestro mercado. De hecho, esta parece apostar fuerte por el contenido propio. Entre sus planes está lanzar 15 series originales este año, con el objetivo de hacerse con el mercado hispanohablante, un nicho potencial de 300 millones de personas. Pero sin renunciar a lo que le han aportado las emisiones de Juego de Tronos, House of Cards u Orange is the New Black, para las que ha llegado a acuerdos puntuales con HBO y Netflix.

¿La unión hace la fuerza?

"Nuestro mercado no es lo suficientemente grande para mantener rentables tantos streamings por sí mismo", explica Adriana Izquierdo. "Desde el punto de vista del espectador, ya solo por una cuestión de logística y de saturación de estrenos, no es sostenible amortizar tantas suscripciones", opina. No obstante, la periodista especializada añade que "seguramente veremos nacer sistemas de paquetes que ofrezcan varias plataformas".

Esto es, justamente, el movimiento que ha decidido hacer Apple, que desarrollará una app en su Apple TV+ que unirá muchos contenidos de plataformas distintas. La compañía de la manzana "que siempre ha sido tan exclusiva y tan anti-compatibilidad, va a hacer compatible su app de televisión con todas las marcas, dispositivos y plataformas", describe Izquierdo. "Esta 'bundlelización' [aglomeración] es de los pocos caminos que se vislumbran ahora mismo para que tantas plataformas puedan existir a largo plazo".

Según Judith Clares, "tendremos que ver cómo se relacionan todas ellas entre sí para ofrecer al consumidor paquetes de series y cine combinados, como gestoras de derechos de sus respectivos catálogos". Con todo, la experta en distribución audiovisual en internet y profesora en la UOC añade que "habrá que ver qué relación acaban estableciendo con los operadores de TV de pago".

Por ahora, está lejos de saberse quién reinará en el panorama. Solo queda claro que, con la llegada de Disney+, todo está a punto de cambiar. Veremos si es para bien y si entre tanta empresa privada batallando por nuestra atención y nuestro tiempo de ocio, no resulta que es el espectador el que sale perdiendo.

Ante un biopic como el que nos ocupa -la película de la vida de un escritor de literatura fantástica, quizás el más célebre de todos-, son lógicas determinadas expectativas. Tolkien se enfrenta al mismo tiempo al juicio del lector de la obra del autor británico, del fan del universo creativo de la Tierra Media y de la generación que creció descubriendo su capacidad de asombro en una sala de cine con las tres películas de El señor de los anillos de Peter Jackson.

A un largometraje que narrase la vida del J. R. R. Tolkien se le pedía que contestase a preguntas cómo: ¿de dónde vino la inspiración necesaria para crear elfos, orcos y hobbits?¿Cómo se convirtió en el referente literario de alcance mundial que fue?¿Cuánto hay de la vida del propio Tolkien en El señor de los anillos?

Pero resulta que hasta el mismísimo biógrafo de Tolkien, Humphrey Carpenter, escribía que hay preguntas que no se pueden responder. "Mucho menos en libro de este carácter", afirmaba en su obra sobre la vida del escritor. "Él no estaba de acuerdo con las biografías como auxiliares de la apreciación literaria, y tal vez estuviera en lo cierto. Su vida se encuentra en El hobbit, El Señor de los Anillos y El Silmarillion, porque la verdad sobre él está en sus páginas".

Ahora que llega a nuestras pantallas este biopic dirigido por el realizador finlandés Dome Karukoski, las palabras de Carpenter vuelven a adquirir relevancia. Pues Tolkien no responde a muchas preguntas y, sin embargo, se nos muestra como una agradable y romántica cinta sobre la creatividad, la cultura como redención y el drama vital como fuente de inspiración.

Ubi bene, ibi patria

Tolkien arranca cuando el creador de El señor de los anillos no era más que un chaval que jugaba en la campiña inglesa, en los aledaños de la granja de su tía llamada Bag End -Bolsón Cerrado, como años después se llamaría el hogar de Frodo y Bilbo Bolsón-. A los cuatro años había enterrado a su padre, víctima de una sorpresiva fiebre reumática. A los doce enterró a su madre, debido a un mal tratamiento de la diabetes.

Pero antes de fallecer, la mujer se encargó personalmente de instruir y educar estrictamente a John Ronald Reuel Tolkien y su hermano menor. A los tres años sabían escribir y a los cuatro hablaban fluidamente latín y otras lenguas. Tenían una cultura rotundamente superior a los niños de su edad.

Gracias a ello, y con la ayuda de un párroco de origen andaluz llamado Francis Morgan, Tolkien entraría en el prestigioso colegio privado King Edward's School de Birmingham, donde empezaría su pasión por las letras. Aunque pasaría la adolescencia en un orfanato en el que conoció a Edith Mary Bratt -Lily Collins en la película-, que se convertiría en su mujer.

Tolkien narra el devenir de la vida de un joven huérfano con una flema tan británica que sorprende que la película sea estadounidense y la dirija un realizador finlandés. Y sin embargo, más allá del repaso cronológico de hechos históricos, Dome Karukoski se esmera en buscar un sentido subyacente en cada decisión que Tolkien tomó en vida, antes de convertirse en el creador de la Tierra Media. Insiste en aquello en lo que Humphrey Carpenter ya fracasó, haciendo constantes alusiones con poco atino, a la fantasía y a las criaturas que luego poblarían El señor de los anillos.

Pero si hacemos el esfuerzo de obviar su torpeza narrativa, este biopic se significa como algo más: una muy optimista reflexión sobre la creatividad en tiempos oscuros. La inspiración que brota de la desgracia y el papel redentor y sanador de la cultura.

En una escena de la película, Mabel, pues así se llamaba la madre de Tolkien, discute con su hijo porque este no quiere mudarse a Birmingham. Y entonces le hace repetir en voz alta una expresión latina que reza: "Ubi bene, ibi patria", que bien se podría traducir como "Donde uno está bien, allí está su patria". Pues bien: Tolkien podría ser entendida como la búsqueda de esa patria, que no es un lugar, sino un estado de bienestar. Consecución de un proyecto de vida. 

Nicholas Hoult encarna a un escritor joven, impetuoso y perdido en una búsqueda permanente de patria. Primero a través de los estudios de filología, luego buscando consumar su amor -prohibido por el padre Francis- con la también huérfana Edith, más tarde sirviendo a su país en la Primera Guerra Mundial como oficial de comunicaciones, y finalmente,  a través de la literatura. Pues en el fondo, la Tierra Media fue siempre su patria.

Cero sorpresas, algún toque de inspiración

En la lectura de un joven apátrida que descubre que su hogar está en la literatura podemos ver en Tolkien un agradable biopic sin demasiadas ínfulas. Una cinta liberada del ánimo de trascendencia de películas como La teoría del todo o The Imitation Game, que se mueve entre el tedio y el puntual hallazgo.

En sus breves momentos de inspiración, se aprecia una labor de puesta en escena que busca ecos con la trilogía de Peter Jackson de forma evidente pero agradecida. Composiciones de la campiña inglesa que recuerdan a Hobbiton, bosques que aluden al Lothlórien de La comunidad del anillo, o campos de batalla en los que se aprecia claramente la influencia de Mordor. Pero por lo demás, Tolkien no ofrece ninguna sorpresa, mucho menos tiene el valor que sobre el guion parecen demostrar sus personajes.

Es habitual que la industria domestique talentos ajenos y sitúe a los recién llegados en un lugar en el que no molesten. Y parece que es exactamente lo que le ha ocurrido al director finlandés Dome Karukoski con su primera película hollywoodiense.

No hay aquí asomo del ingenio que el realizador mostró en una comedia tan atípica y esquinada como El gruñón, llena de personajes cuya antipatía generaba simpatía. Ni tampoco el temple discursivo de una película tan política como Tom of Finland, basada en la vida de Touko Laaksonen, un dibujante pionero en la cultura LGTBI europea por su trayectoria pulp tras la Segunda Guerra Mundial. Pero tampoco resulta ser Tolkien un filme vacío: solo una película tibia basada en un personaje que no quería serlo.

"Era un amador de su oficio; un amador en su dimensión más salvaje, original y primitiva", escribía Montero Glez hablando de Ceesepe. "Un hombre que nunca pintó lo que vende y que se resistía a vender lo que pintaba. Ahora lo sé, había conquistado el talento de la única manera posible, es decir, por amor al arte", escribía el periodista y escritor.

Carlos Sánchez Pérez -Ceesepe- fue uno de los artistas más importantes de la España de los ochenta y noventa. Pero antes de convertir su pintura en la representación distorsionada y colorida de la Movida madrileña -con la que nunca se sentiría del todo identificado-, fue un ilustrador absolutamente rompedor. En los setenta se empapó del movimiento cultural que tenía a Nazario Luque y Xavier Mariscal y El Rrollo barcelonés como representantes, y fundó su contraparte en la capital española en 1976, junto al fotógrafo Alberto-García Alix. Ambos crearon un colectivo que se autodenominaba Cascorro Factory, y tenía su base de operaciones en un tenderete de El Rastro madrileño.

De allí surgieron las corrientes del cómic, la prosa y el verbo undeground que explotarían años después. Ceesepe fue testigo y autor, desde las viñetas de fanzines y publicaciones de poca tirada, de la actitud y el descaro de una generación que más tarde uniría filas con la Movida.

Ahora, La Casa Encendida de Fundación Montemadrid reúne gran parte de su obra en aquellos días. Vicios Modernos. Ceesepe 1973-1983  es una exposición que rescata viñetas de entonces, a través de 300 piezas que resultan ser un muestrario de cultura contestataria. Un recorrido por diez años de la carrera de un artista único, que muestran su evolución desde las raíces de la contracultura estadounidense al lienzo que marcaría su devenir como pintor.

Juventud, divino y molesto tesoro

Por extraño que parezca, la propuesta expositiva de Vicios Modernos. Ceesepe 1973-1983 arranca antes de los años que figuran en su título. Aunque esa década prodigiosa es su corazón, el recorrido empieza con los primeros dibujos de Ceesepe, aún siendo un estudiante adolescente.

Carlos Sánchez Pérez dibujaba obsesivamente y sobre prácticamente cualquier superficie que encontraba. Bien lo demuestran la colección de libretas diminutas, del tamaño de una caja de cerillas, cuadernos y apuntes en los que ya creaba sus primeras historietas. Grafías de ingente mala baba que se dejaban influenciar por el pulp del momento.

De aquella ansia rupturista y juvenil surge el personaje con el que se haría un hueco en el panorama underground del cómic español: Slober. Un antihéroe punk que dibujó cuando tan solo contaba con 16 años, pero que llegó a publicarse en la revista Star, gozando de una recepción más que bienvenida entre el público de la revista, sediento de aires frescos en un panorama ilustrado al que aún le quedaba mucho por experimentar.

Aún en los albores de los setenta, bajo el pseudónimo de Ceesepe, aquel joven empieza a darse a conocer, y conecta con gente con la que comparte inquietudes. Gracias a una orgullosamente improvisada red de complicidades, entre 1975 y 1976, participa en los tebeos colectivos Purita, Carajillo vacilón y Nasti de plasti, al tiempo que se autoedita el cómic Clavelito cesepudo.

Tras aquello, y tras empaparse del estilo y garra de El Rrollo en Barcelona, aún siendo jovencísimo, funda la Cascorro Factory en Madrid y ejerce de puente entre dos mundos: la contracultura que se fragua en Las Ramblas, y la que él mismo se encarga de estimular en el Rastro.

Pronto, nombres de artistas como Ouka Leele o Montxo Algora empiezan a rondar la Cascorro. Al tiempo que el ambiente engloba también a la poesía contracultural de La Banda de Moebius, el pensamiento de Fernando Márquez el Zurdo, o el verso de Xaime Noguerol.

"En ese núcleo de compatibilidades cabe detectar el germen contracultural del que surgirá la fuerza colectiva que prenderá la mecha de la Movida", escribe el crítico Jordi Costa en su imprescindible ensayo Cómo acabar con la contracultura. Aunque añade: "antes de que el fenómeno devenga marca, coartada para la instrumentalización de la cultura joven en tiempos de gobierno socialista y, al final, textura y carne para un turismo de la nostalgia".

Vicios y fanzines

En aquella época, Ceesepe se significa como un nexo. Une, se diría que de forma involuntaria, las sensibilidades de una generación en dos ciudades -Madrid y Barcelona-, y le añade el ímpetu juvenil del que nace la que es la publicación más importante de cuantas habitan las paredes de la exposición de La Casa Encendida:  Vicios Modernos.

Se trataba de una historieta creada a partir de fotografías de Alberto García-Alix que Elsa Fernández Santos, comisaria de la exposición, describía como "una especie de tebeo documental". En la presentación del proyecto en La Casa Encendida, la también periodista hablaba de Vicios Modernos en los siguientes términos: "es un tebeo en el que ellos mismos eran protagonistas, pero en el que la belleza del dibujo chocaba con una historia oscura y de tono desesperanzado". 

Un tono que se contagia a obras como Bestias de lujo, en el que los personajes, como si de García Alix y Ceesepe se tratasen, se presentan a sí mismos como "la generación más perdida de todas. Los últimos héroes de una raza de perdedores. Chulos, putas y maricones. No servimos para nada".

"Con la obra de Ceesepe como mascarón de proa", describe Jordi Costa en el libro mencionado, "la historieta contracultural madrileña lució unos marcados rasgos diferenciales con respecto a las propuestas de El Rrollo". Según el crítico, "en los trabajos de Ceesepe siempre había algo de mal viaje de ácido en dirección a las puertas de una pesadilla heroinómana".

Entre fanzines y tenderetes de poca monta en el Rastro, llegarían los ochenta. Y con ellos, el cambio. Empezaría entonces a publicar en El Víbora sus Ángeles negros. De ahí no le costaría saltar hasta las galerías, gracias a la exposición colectiva de artistas de la cabecera de historietas celebrada en el 81 en la galería Moriarty.

Ceesepe rodaría también por aquellas fechas el cortometraje El beso. Y más tarde, siendo ya un artista con cierto reconocimiento en el panorama patrio, TVE emitiría su mediometraje El día que muera Bombita, una surrealista y arrebatada historia de amor y toreo que se proyecta en una de las salas de la exposición.

También por entonces, y tras haber realizado la portada del álbum Seré mecánico por ti, de Kiko Veneno, recibiría su primer reconocimiento: el Premio de Artes Plásticas Diario 16. Y también crearía el cartel y los títulos de crédito de Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón, ópera prima de Pedro Almodóvar, cuyos diseños también se pueden ver en las paredes de Vicios Modernos. Volvería a repetir con el director manchego realizando el maravilloso cartel de La ley del deseo.

Ceesepe es una pieza fundamental para conocer la historia de la viñeta en nuestro país. Del tebeo llegaría al lienzo, convirtiéndose en uno de los nombres más cotizados del momento en el mundo del arte. Sus colores y formas, ya previstas en la obra de tebeo, toman otro cariz en la pintura. Vive entre Nueva York, Barcelona y Madrid y, con el tiempo, llega a exponer en París y otras ciudades europeas, al tiempo que colabora con cabeceras del prestigio del The New Yorker. En 2011 recibe la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

"Un amador de su oficio", como diría Glez. Una descripción que responde a un obituario que el escritor le dedicó a Ceesepe, fallecido en septiembre de 2018. Murió en el mismo Madrid que le vio nacer, pocos meses después de haber cumplido sesenta años. Y durante sus últimas semanas, estuvo vinculado al montaje de lo que ahora es Vicios Modernos, la exposición que se podrá ver hasta el 22 de septiembre en La Casa Encendida. Un tributo a un artista inigualable que reúne en sus paredes el talento que dibujó parte de nuestra historia.

La de María Dueñas es la clásica historia de éxito editorial que alimenta sueños de escritores durante años. Una desconocida profesora de Filología Inglesa que, a los 45 años y tras haberse dedicado durante dos décadas a la vida académica, decide escribir una novela ambientada en el lugar en el que nació su madre. Más tarde presenta la obra a una editorial no precisamente pequeña, sin esperar grandes resultados.

La pura casualidad quiso que aquel manuscrito, uno de los muchísimos que llegan a manos de los profesionales de un gigante como Planeta, llamase la atención de una editora. Y sorpresa: 10 años después su primera novela ha vendido 5 millones de ejemplares, lanzado 70 ediciones y sido traducida a 40 idiomas. Ha tenido su propia adaptación televisiva de la mano de Antena 3 y, gracias a todo eso, ha podido construir una carrera literaria que sigue hoy con novelas como Misión Olvido (2012), La Templanza (2015) y la más reciente Las hijas del capitán (2018). Todas con una más que buena acogida entre crítica y público, pero ninguna capaz de repetir el arrollador éxito de la primera: El tiempo entre costuras (2009).

Una década después, recorremos los escenarios de la particular historia de la costurera y espía. Acompañados de la autora, caminamos por las calles de Tetuán intentando descubrir qué convirtió su primera novela en uno de los fenómenos editoriales más sorpresivos de los últimos tiempos en nuestro país.

Tetuán, un escenario muy personal

"Mi relación con Tetuán es una herencia", describe María Dueñas. "No nací aquí, pero tengo una legado sentimental que me es imposible obviar: siempre quise hacer justicia a las historias que, con mucha nostalgia, me había contado mi madre desde que yo tenía uso de razón".

Las raíces de Dueñas se enmarcan en esta ciudad marroquí que, no hace demasiado tiempo, estaba llena de españoles. Su familia vivió en el norte de África durante los años del Protectorado español de Marruecos en Tetuán, ocupación que España mantuvo en territorio africano durante más de cuatro décadas.

Nuestro país ejerció un régimen de protectorado gracias a unos acuerdos franco-españoles surgidos tras las injerencias francesas que desembocaron en el Tratado de Fez. Sucesivos regímenes mantuvieron su poder en la región hasta el 7 de abril de 1956, cuando el Gobierno de Franco se vio obligado a reconocer la independencia de Marruecos.

Entonces se inició un éxodo que aún anida en la memoria de la madre de la escritora: cerca de 40.000 españoles que vivían en Tetuán 'volvieron' a la península. Muchos de ellos la pisaban por primera vez pues habían nacido en Marruecos y España les era una nación prácticamente ajena.

"Mi madre había estado en nuestro país dos veces en toda su vida, así que en 1957 ella no emprendió ningún regreso", cuenta la escritora. "Tenía 17 años y nunca entendió por qué la sacaron de lo que era su ciudad natal. Así que convirtió todo esto en su propio paraíso perdido", describe recorriendo las calles de la ciudad marroquí. "Mi abuelo vivió aquí la mar de bien y, si le hubiesen dado a elegir, se hubiese quedado en Marruecos segurísimo", añade.

"Cuando empecé a escribir no sabía si iba a ir sobre espionaje o robos, no tenía la menor idea. Lo único que sabía era que quería volver la mirada a Tetuán y descubrir la ciudad de la que había oído hablar prácticamente todos los días de mi vida", confiesa la autora.

Desde un rigor propio del estudio académico, El tiempo entre costuras descubre la historia de muchos españoles que tuvieron un hogar en Marruecos. Sus protagonistas recorren lugares con un pasado vinculado al devenir histórico de la España del siglo XX. Como prueba, aún se pueden ver los nombres que tenían calles y plazas durante la ocupación: el anterior recinto de la Alta Comisaría de Tetuán hoy es el Palacio Real del sultán, la glorieta que aún muchos ciudadanos conocen como Plaza Primo -por Primo de Rivera-, se llama actualmente plaza Moulay El Mehdi, y la avenida en la que vivió la familia de María Dueñas se llamó sucesivamente Alfonso XIII, Avenida 14 de abril, Calle del Generalísimo y actualmente Avenida Mohamed V.

Lugares, todos, en los que miles de españoles hicieron su vida con total naturalidad mientras en España acontecía la Guerra Civil o se padecía el hambre y la represión de la posguerra. Escenarios que el lector recorre entre las páginas de El tiempo entre costuras como algo más que un pintoresco telón de fondo: como reflejo de una España que fue y muchos han olvidado.

Una historia olvidada

"Aquí convivían musulmanes, hindúes, judíos y cristianos. Aquí, de hecho, hizo la comunión mi madre", cuenta la autora de El tiempo entre costuras. "Aunque la convivencia de españoles y musulmanes no era como la entendemos hoy en día", comenta, "sí permanecía pacíficamente una doble administración: la española ejercida por el Alto Comisario por un lado, y el Halifa ejerciendo de autoridad del sultán por otro".

"Aquí muchos españoles criaron a sus hijos sin saber si la situación política del territorio tendría una solución de continuidad", cuenta Dueñas mientras recorre la ciudad junto a varios medios de comunicación en un viaje que conmemora los diez años de su bombazo editorial. "Entiendo que fue muy doloroso para ellos, ese dolor yo lo viví a través de los recuerdos de mi madre y mi tía, pero tenía todo el sentido del mundo que el Protectorado terminase".

La memoria sentimental de la familia de la escritora contagia su primera novela de dos formas distintas. Por una parte, Tetuán se presenta al lector desde la cercanía de la historia familiar, surgida de la urgencia propia de hacer pervivir algo que le tocaba muy de cerca. Por otra, cumple con el cometido de describir minuciosamente una época de la historia de España bastante desconocida.

"Más allá de mi relación personal con esta ciudad necesitaba un anclaje, digamos, documental. Entonces di con la vida de Juan Luis Beigbeder", afirma. El tiempo entre costuras parte de lo íntimo para llegar a la historia colectiva: gran parte de sus personajes secundarios son reales y sus vidas se entrelazan con la de la protagonista, redescubriendo figuras clave de la época.

Es el caso de Juan Luis Beigbeder y Atienza, agregado militar en París y Berlín, y más tarde Alto Comisario en Marruecos. Tras la Guerra Civil fue nombrado Ministro de Exteriores franquista por recomendación Serrano Suñer -conocido como 'el cuñadísimo' por ser hermano político de Franco, el generalísimo-. Resultó que cuando Suñer se empezó a acercar a los alemanes de cara a posicionarse del bando nazi en la Segunda Guerra Mundial, Beigbeder -conocido por sus amistades británicas- le llevó la contraria para intentar mantener a España fuera de la contienda. Le costó el puesto y mucho más.

"Suñer me atrajo por su capacidad de seducción: era un encantador de serpientes con muchos claroscuros, que había servido diligentemente a los militares franquistas, pero que fue considerado un apestado por no simpatizar con los nazis", cuenta la escritora. Junto a él, Dueñas fue descubriendo otros personajes, como el de Rosalinda Fox, que fue amante de Beigbeder y firme defensora del bando aliado durante la Segunda Guerra Mundial. "Las biografías de ambos fueron realmente lo que impulsó la novela. Ellos me llevaron hasta Sira Quiroga".

Sira Quiroga, una protagonista a la altura

El tiempo entre costuras es, como hemos dicho, la memoria sentimental de los antepasados de María Dueñas, al tiempo que un retrato histórico de una extensa ocupación en el norte de África. Pero, ante todo, es la historia de Sira Quiroga.

Cuando la conocemos, Sira es una joven modista de clase trabajadora a punto de casarse en el Madrid de preguerra. Todo cambia cuando conoce a un galán del que se enamora perdidamente y con quien se mudará a Marruecos, decidida a empezar una nueva vida en pareja. Hasta que un buen día descubre que su amante le ha robado todo el dinero que tenía y se ha esfumado. Sola, en un país que no conoce, y con problemas legales importantes, la joven empezará a construir de cero un futuro que la llevará a conocer a gente muy importante e, incluso, trabajar para el bando aliado como espía para el Servicio Secreto británico.

"Es un personaje femenino que no juega a ser una heroína de acción al uso", cuenta María Dueñas. Bien es cierto que, a lo largo de la novela, Sira Quiroga ejerce de narradora e hilo conductor, pero su perfil heroico no se ajusta a los cánones obvios. Es un personaje profundamente poliédrico, contradictorio en ocasiones, que descubre sus valores junto al lector. Que aprende sus capacidades a base de caerse y levantarse. "Es alguien con sus tropiezos y sus remontadas, alguien como tú o como yo", describe su creadora. 

"No lo vi venir: solo sabía que a través de sus ojos iba a descubrir el Protectorado. No fui capaz de prever que Sira tuviese la entidad literaria que terminó teniendo", confiesa la escritora. "Fue como alzar una cometa que cada vez es más grande y más difícil de manejar. Hubo un momento en el que se me fue de las manos porque era incapaz de retenerla".

Como le pasó con Sira, María Dueñas tampoco fue capaz de prever ni retener el fenómeno que acompañó a la publicación de El tiempo entre costuras. En 2009, la novela se convirtió en un best-seller imparable que figuraría en las listas de lo más vendido durante casi dos años. En 2013, Antena 3 estrenaba una adaptación televisiva por todo lo alto. Diez años después, aquella profesora de inglés es hoy una autora superventas con cuatro novelas a sus espaldas. Y en su haber cuenta con un hito cada vez más raro en nuestro país: asaltar las librerías sin tener un apellido ilustre, con una novela personal e histórica a partes iguales.

Josep Renau (Valencia, 1907- Berlín, 1982) fue uno de los intelectuales más relevantes de la década de los años treinta en nuestro país. Investigó y trabajó el cartelismo, la litografía, el collage, el fotomontaje, el muralismo... Ensayos suyos como La teoría social del cartel publicitario marcaron el sendero discursivo de gran parte de la propaganda política de la segunda mitad de siglo.

Fue director general de Bellas Artes en la Segunda República. Fue la persona que encargó a Picasso que hiciese el Guernica para el pabellón español de la Feria de París. También la que salvó parte del patrimonio cultural del Museo del Prado ordenando y coordinando su evacuación durante los bombardeos de Madrid. Pero era miembro del partido comunista y defensor de la República durante la Guerra Civil. Su signo político y su concepción del arte al servicio de la causa en la que creía le obligaron a sufrir un exilio durante el que siguió trabajando, pero en el que se perdió el rastro de una parte importante de su obra artística. A día de hoy se siguen descubriendo obras de uno de los máximos exponentes de la vanguardia en las artes visuales españolas del pasado siglo.

Ahora, el Museo Reina Sofía rescata del olvido varias piezas cinematográficas de Josep Renau que, bajo el título de Renau, cineasta, se podrán ver en un ciclo especial del 19 al 28 de junio. Se trata de la primera retrospectiva de su producción audiovisual, pues la mayoría se encontraba inédita hasta hoy. Guardada en fondos y archivos documentales de México y Alemania, donde el artista valenciano estuvo exiliado. Es una oportunidad única para descubrir una sorprendente faceta de un artista multidisciplinar inabarcable.

Arte animado pero alimenticio en México

Renau fue uno de los miles de republicanos que, en 1939, pusieron rumbo al exilio lejos del país que les había visto nacer. Él y su mujer, la artista Manuela Ballester, una absoluta pionera de la ilustración, huyeron a Francia y desde allí a Nueva York, para luego viajar hasta México. De la noche a la mañana pasó de ser un gestor cultural y cartelista importantísimo de la España republicana, a un artista sin oficio ni beneficio. Y así, empezó a buscar y realizar trabajos puramente alimenticios que no le reportaban mayor gratitud que una escueta nómina.

"En México hizo un trabajo de carácter industrial, normalmente de manera anónima, en diferentes noticiarios", explica el jefe de actividades culturales del Reina Sofía y comisario del ciclo Chema González. Trabajó realizando calendarios para imprentas y murales para el Sindicato Mexicano de Electricistas. Hasta llegó a presentarse a un concurso para renovar la imagen del servicio postal, como nos descubre Manuel Barbachano en el cortometraje Nuevos timbres, incluido en el ciclo. Mientras, a título particular, iniciaría la serie de fotomontajes The American Way of Life, una de las más célebres de su carrera.

"Pero lo más destacable son sus aportaciones en cabeceras y animaciones para noticiarios de cine del momento", explica el comisario. "Entre ellos hemos descubierto un reportaje crucial que es una pequeña aproximación a la Historia del Arte hecha por Renau en la que él mismo comenta de qué manera las artes visuales tradicionales deben resignificarse a raíz de la invención de la fotografía".

González se refiere a La tercera dimensión, un cortometraje dirigido por Renau entre los años 1952 y 1955 absolutamente desenfadado en su tono, pero muy inteligente en plantear el cambio de perspectiva en el arte -el hallazgo de la profundidad que vino asociada al Renacimiento-. En esta década surgieron también obras como La construcción del canal de Suez y los créditos animados que realizó para el noticiario Cine Verdad, genial homenaje al cineasta ruso Dziga Vértov. Ambas se verán en el ciclo.

"Estas películas tienen algo de hallazgo arqueológico porque no solía firmarlas. Hemos tenido que bucear en catálogos, fondos documentales y tirar de hilos muy largos para poder descubrirlos", cuenta Chema González. "En México fue algo especialmente difícil porque hizo su trabajo con ese carácter anónimo de un trabajador más dentro de la industria. Y, sin embargo, en estas películas vemos una experimentación con distintas técnicas que supondrían su aproximación particular al 'filme gráfico' que desarrollaría plenamente en su exilio alemán"

El 'filme gráfico' de Alemania del Este

A finales de los 50, Renau viajaría a Berlín, capital de la República Democrática Alemana, y firmaría un contrato para trabajar en la televisión alemana. También continuaría publicando escritos, haciendo murales e incluso terminaría su serie The American Way of Life, a partir de la cual haría un impresionante corto de 25 minutos, que también se podrá ver en el ciclo.

"Su segundo exilio marca un antes y un después en su relación con el audiovisual", afirma Luis E. Parés, historiador del cine y también comisario del ciclo. "En la RDA experimenta con el medio, que ya no es una faceta vistosa de su obra sino un intento de dotar de una nueva dimensión expresiva al dibujo", explica.

En obras como las múltiples entregas de Zeitgezeichnet (1958) -serie de cortos televisivos-,"trasciende el lenguaje estático del dibujo sin dejar de hacer comentarios sobre el presente político". Según Parés, con sus obras audiovisuales Renau lleva el lenguaje animado "a otro nivel y alumbra ese nuevo género que es el 'film gráfico' ".

La máxima expresión de lo que era, según Renau, un 'filme gráfico' se puede comprobar en la película Petrograd 1917 (Lenin Poem). En ella vemos que utiliza una pantalla transparente sobre la que dibuja paisajes, personajes, rostros y escenas, para componer una sucesión narrativa de hechos en un formato sorprendentemente innovador. "Es cierto que la técnica recuerda al film de H.G. Clouzot El misterio de Picasso", apunta Parés, "la diferencia es que en el caso de Picasso el trazo está sometido a su capricho [de hecho utiliza la técnica para dibujar una gallina], mientras que para Renau el 'filme gráfico' tiene una dimensión puramente política: habla de problemas reales".

El ciclo Renau, cineasta  se cierra con la proyección del documental Josep Renau. El arte en peligro dirigido por Eva Vizcarra y Rafael Casañ. Una película que resulta estar disponible en abierto en la web de RTVE y que es, hasta la fecha, la aproximación audiovisual más completa y audaz que se ha realizado de su figura.

"Tenemos una deuda pendiente con Renau a pesar de que sea un artista realmente conocido", afirma Luis E. Parés. "Nunca se ha profundizado en su obra: sus textos han sido editados de una forma un tanto arbitraria y a pesar de que fue un gestor cultural importantísimo, no tenemos ningún estudio concienzudo de lo que hizo", explica. De ahí que a día de hoy investigadores como él sigan buceando en fondos de países extranjeros para rescatar obras audiovisuales de valor inaudito.

"Ya fuera como ilustrador, cartelista o cineasta, siempre era capaz  de componer un discurso consciente", explica el comisario. "En su cine vemos al Renau que creía que el arte debía que llegar a todo el mundo y estar al servicio de una causa justa". Para el historiador del cine "lo sorprendente de sus películas no es descubrirlas sin más, sino comprobar la extraordinaria versatilidad y aún así coherencia de Renau en toda su obra y durante toda su vida".

Josep Renau. El arte en peligro

Hubo un tiempo en nuestro país en el que hacer referencia al 'ausente' no significaba hablar de alguien que llegaba tarde a cenar: era como se conocía a José Antonio Primo de Rivera. En el que un 'caído' era un muerto del bando insurrecto y una 'camisa vieja' no era precisamente una prenda de vestir pasada de moda, sino un falangista 'de primera hora', anterior a la Guerra Civil.

Se trataba de palabras que, durante años, tuvieron significados secuestrados. Conceptos cuyo alcance en el habla popular no figuraba en ningún diccionario. Por eso, en 1977, el escritor Manuel Vázquez Montalbán publicó Diccionario del franquismo: para dejar constancia de su existencia y su uso. Una obra de referencia que ahora se reedita, de la mano de Anagrama en colaboración con el Ayuntamiento de Barcelona. Y lo hace con una mano de pintura experta: la que ofrecen las ilustraciones de Miguel Brieva, contrapunto genial y actual a un certero texto.

Pero no es este un diccionario al uso, sino un recordatorio del lenguaje que reinó en el franquismo. Su lectura es una herramienta para luchar contra la desmemoria conceptual. "No podemos olvidar de dónde venimos. Manolo Vázquez nos lo recuerda recuperando unas entradas que hoy pueden parecer una broma. No lo eran, estaban cargadas de sangre y de odio", afirma Josep Ramoneda en el prólogo que firma para esta nueva edición.

Palabras de ayer y hoy (tristemente)

El incontenible talento de Vázquez Montalbán nos dejó más de cien obras entre las que se cuentan la memorable serie de novelas protagonizadas por el detective Pepe Carvalho, pero también decenas de poemarios, ensayos, libros de recetas y hasta enciclopedias culé. Así que poco sorprende que escribiese un diccionario: él solía reírse de su verborrea y se definía a sí mismo como "prolífico en general".

Lo realmente sorprendente es la pátina antienvejecimiento que Diccionario del franquismo parece tener más de cuatro décadas después de su publicación. Hoy en día se siguen retorciendo significados -la política lo lo ha hecho siempre-, pero el hecho parece cada vez más urgente con la injerencia de la extrema derecha en las instituciones, que empieza a cambiar definiciones de 'violencia de género' a 'violencia intrafamiliar' y blanquear conceptos como la 'leyenda negra' española.

"Parece que la actualidad no hace sino confirmar lo oportuno de recuperar el libro", afirma Miguel Brieva a eldiario.es. Según el ilustrador sevillano, "cualquier reivindicación del pasado franquista solo puede venir de un interés por mantener unos privilegios, por una adhesión fanática a unos símbolos o bien por un alto grado de desinformación".

Contra esa desinformación apunta directamente esta obra, pues, según Brieva, hemos frivolizado demasiado con nuestra memoria como nación: "Basta con repasar los documentos gráficos de aquella época, los cerca de veinte años de posguerra atroz, para darse cuenta de que aquello era algo completamente sufriente". Para el ilustrador de Diccionario del franquismo, "aquel fascismo apelaba a valores épicos y arcaicos. El fascismo actual, para prosperar, no puede aferrarse a los desfiles militares sino a cierta frivolidad generalizada, a la no verdad", opina.

Las definiciones del libro de Montalbán trazan una línea clara entre pasado y presente. Y las ilustraciones de Brieva se atreven incluso a jugar con esa conexión a través de ilustraciones en las que podemos ver, por ejemplo, a un robot de Franco conectado a cables que le insuflan vida, y en los que se pueden leer los nombres de partidos políticos como Vox, Ciudadanos o Partido Popular.

"Son herederos de los herederos del franquismo", opina Brieva, "de los que se beneficiaron directamente de aquel régimen sórdido: ese reducido segmento de la población permanece en el mismo lugar". Para el ilustrador, en el fondo, el franquismo "trataba de mantener un statu quo que lleva embalsamando España desde hace siglos, y en el que siempre mandan los mismos".

Un diálogo ilustrado contra la desmemoria

Junto con la ilustración del robot del generalísimo, que recuerda a la obra Always Franco de Eugenio Merino, abundan en las páginas de esta nueva edición dibujos que dialogan ampliamente con nuestro presente, lo reinterpretan y lo satirizan.

Vemos, por ejemplo, a una pareja hacerse un selfie delante de un parque de atracciones llamado Franquilandia, a un torero y un futbolista desfilando como héroes nacionales, o una pared en la que la propaganda franquista comparte espacio con carteles publicitarios de las campañas políticas de Felipe González o Mariano Rajoy.

"Hemos ido tanteando según dibujaba qué forma podría ser la más indicada para que la imagen potenciara mejor lo escrito", cuenta el ilustrador a este periódico. "El estilo de Montalbán en este diccionario es, a pesar de su postura política, encomiablemente sobrio". En base a este tono, sin embargo, Miguel Brieva afirma que ha "tomado un partido claro a la hora de repensar todo aquello, y todo lo que todavía permanece coleando".

"Como en mi trabajo sí es frecuente el recurso de la ironía, creo que los dibujos se saltan todas las restricciones del texto, pero justamente eso era lo que mejor podía complementar el conjunto desde lo gráfico", opina el ilustrador sevillano.

Brieva, desde su aportación, insiste en que se ha sumado al proyecto que significa reeditar Diccionario del franquismo por lo idóneo que resulta en tiempos aciagos como los que vivimos. Según él, cualquier artefacto cultural "que nos ayude, desde la honestidad de los hechos, a entender mejor de dónde venimos, debe ser más que bienvenido".

"Es imposible dirigirse a sitio alguno cuando se desconoce dónde se está ni cómo se ha llegado hasta allí", explica. Sin embargo, en nuestro país, "ese pasado reciente o bien se niega, o no se quiere hablar de él, o termina enmascarándose entre fantasías identitarias como la Patria, la bandera [...] hasta darle la vuelta y convertir lo miserable en algo épico y necesario".