Forrest Tucker tenía 78 años y una lista de achaques severos propios de su edad cuando se retiró. Lo hizo durante la primavera de 1999, cuando condujo ochenta kilómetros hasta una sucursal del Republic Security Bank medianamente alejada de su hogar. Entró allí con una Colt 45, una practicada sonrisa y un perfecto traje blanco. Atracó el banco y se fue.

Conducía un Grand Am rojo que no pasaba desapercibido. Tras correr como la pólvora la orden de búsqueda del automóvil, decenas de coches patrulla se pusieron a buscarle. Uno de ellos se cruzó con Tucker y decidió pegarse a su tubo de escape. La virulencia de la persecución fue tal que el coche del atracador terminó chocando contra una palmera, quedando su conductor atrapado con el airbag. Cuando le arrestaron, Tucker sonreía.

"He pasado media vida en la cárcel. Salvo cuando me fugaba", le decía el propio Tucker al escritor y periodista de The New Yorker David Grann. "Nací en 1920 y a los quince años pisé la primera celda. Ahora tengo ochenta y uno y sigo estando preso, pero me he fugado dieciocho veces con éxito y doce sin él. Hice planes para escaparme otras muchas veces, pero no tiene sentido que le hable de ello".

Grann le entrevistó en 2002 y escribió un genial relato de no-ficción llamado El viejo y la pistola. Ahora, el realizador estadounidense David Lowery adapta el texto con Robert Redford en el papel de Tucker. Protagonista absoluto de una película bella, elegante y tranquila sobre un hombre incapaz de dejar su trabajo. Último papel de un actor incapaz de alejarse del cine.

De inadaptados y romances singulares

David Lowery siempre ha sido un romántico a su manera. Y sin traicionarse, ha sabido hacer convivir y dialogar distintos géneros con su cine. Se dio a conocer en 2013, cuando su largometraje En un lugar sin ley se convirtió en uno de los fenómenos independientes del año, con alabanzas en Sundance y en Cannes. Se trataba de un western que recordaba al cine de Terrence Malick pero también al melodrama contemporáneo de la escuela de Richard Linklater. En aquella película narraba un romance intenso entre Rooney Mara y Casey Affleck en el Texas profundo de los setenta, tocado de la tensión latente de una historia de forajidos. Él, un fugitivo perseguido en varios estados, hacía lo posible por reunirse con ella y conocer a su hija.

En 2016 aceptó el encargo de Disney para realizar el remake de Peter y el dragón y, aunque el resultado distaba de ser una película infantil tan inspirada como pretendía, seguía siendo extrañamente consecuente con su mirada: el drama familiar cuajaba bien con la fantasía. Era la historia de un chaval que vive en el bosque y que aprende a relacionarse con la sociedad al tiempo que convive con un dragón gigante.

Al poco estrenó la que es, a día de hoy, su obra maestra: A Ghost Story. Narraba la relación de una pareja -de nuevo Mara y Affleck-, destruída tras una repentina muerte. Él volvía en forma de fantasma, incapaz de comunicarse con ella, y veía como reconstruía su vida. Un maravilloso acercamiento al cine fantasmagórico desde un lirismo y una sensibilidad desarmantes, pero también un melodrama romántico en toda regla. Disertación sobre el sentimiento de pérdida y el olvido -involuntario o no-.

Todas estas películas conviven en The Old Man & The Gun: la historia de Forrest Tucker, un hombre que se ha pasado la vida huyendo de la ley hasta que, un día, conoce a una mujer -interpretada por Sissy Spacek- que le hace pensar en qué pasaría si apretase el freno. Si llevase una vida normal y corriente, acorde con la legalidad vigente.Western crepuscular cuyas raíces podrían recordar a determinado cine de Clint Eastwood. Pero a la vez, una delicada historia de amor entre dos personas mayores, conscientes de que ya no les quedan muchas otras oportunidades para ser felices.

The Old Man & The Gun es, por momentos, un delicado retrato de la vejez y el amor. Sencillo en su exposición de los conflictos que atraviesan sus personajes, tranquilo en su desarrollo del drama. Es una película pacífica que transmite cariño y sentimiento sin pisar el pantanoso terreno de lo cursi. La razón tiene nombre propio: Robert Redford.

Objeto de cinefilia crepuscular

Robert Redford se retiró en agosto de 2018, aunque ya llevaba tiempo dándole vueltas al asunto, tal y como confesaba en una entrevista de Entertainment Weekly. Afirmaba que llevaba poniéndose delante de las cámaras desde que tenía veinte años y -igual que el propio Forrest Tucker- estaba ya cansado. Quería dejar de dar la cara.

Aunque eso no significa necesariamente que vaya a dejar el cine: el actor cuenta con una larga carrera como director desde que en 1980 estrenase la interesantísima Gente corriente. Nueve largometrajes van desde entonces y no parece que esté dispuesto a soltar la batuta. Nunca ha afirmado que dejará de dirigir.

En la piel de Tucker, el actor parece estar interpretando a un ladrón octogenario y lo cierto es que el rol le va como anillo al dedo. Pero su personaje, realmente, ofrece mucho más que lo que la historia plantea: se trata de una reinterpretación de su propia trayectoria, una mirada hacia atrás que evalúa lo que el galán de Hollywood ha significado y cómo ha llegado a ser quien es. Y eso convierte The Old Man & the Gun en algo más que una película de atracos y amores. Es un homenaje a un actor y a una forma de entender el cine.

Lowery se encarga de que captemos bien su mensaje. Más allá de que su film sostenga un discurso sobre un hombre mayor ante la incertidumbre de si será capaz de dejar de dedicarse a robar y abrazar una vida tranquila, sostiene textualmente una nostalgia -ciertamente sana en este caso-, que nos transporta a los setenta. 

Un flashback, de hecho, juega una carta arriesgada pero inteligente: utiliza metraje de películas de Redford para retratar todas las veces que Forrest Tucker se ha escurrido entre las manos de la policía. Vemos y recordamos, así, el Brubaker de Stuart Rosenberg, El valle del fugitivo de Abraham Polonsky, Propiedad condenada, Tal como éramos  y El jinete eléctrico de Sydney Pollack... Tal es la fuerza de este guiño para ablandar el corazón del cinéfilo que bien podría entenderse The Old Man & the Gun como una secuela apócrifa de Dos hombres y un destino.

Son tan explícitas sus intenciones, mostradas siempre de forma sincera y sensible, que hasta lleva a sus personajes al cine a ver una película en un momento clave de del film. Se trata de una película del 71 llamada Carretera asfaltada en dos direcciones. Una road movie surgida tras el fenómeno de Easy Rider, hoy convertida en película de culto. Café para los muy cafeteros.

En esta escena, que podría pasar desapercibida, también se podría encontrar el núcleo vital de la película. En el fondo, The Old Man & The Gun  es David Lowery recordando todas las veces que se sentó en un cine a ver películas de Robert Redford. Y a su vez, es un elegante adiós de un actor que no volveremos a ver en una gran pantalla.

Es significativo que hayan tenido que pasar casi tres décadas para que un premio como el Goya a Mejor Dirección Novel tenga más directoras que directores nominadas. Y lo es porque la última vez que se dio este hecho, fue la primera ocasión en la que se entregaba. Desde entonces, el premio que reconoce a aquellos talentos de nuestro cine que estrenan su primer largometraje ha estado dominado por hombres, tanto en nominaciones como en ganadores.

En 1990, la cuarta edición de la gala, compitieron por el primer Goya de la historia a Dirección Novel Ana Díez con Ander y Yul, Isabel Coixet con Demasiado viejo para morir joven, Cristina Andreu con Brumal, Xavier Villaverde con Continental y los hermanos Ríos con Guarapo. Se lo llevó la primera y, desde entonces, solamente cuatro mujeres más han ganado el mismo premio frente a veinticuatro hombres.

La 33 Edición de los Premios Goya, que se celebrará el próximo sábado 2 de febrero en el Palacio de Congresos y Exposiciones Fibes de Sevilla, presenta circunstancias muy parecidas a las de entonces. Compiten por llevarse la estatuilla Andrea Jaurrieta, Arantxa Echevarría, Celia Rico y los hermanos Esteban Alenda. Hablamos con ellos y ellas sobre qué significa esta casualidad y sobre si, en todos estos años, se ha construido un cine español más feminista.

Una nueva generación, ¿con futuro?

"Quiero creer que significa que hay una nueva generación de mujeres que queremos contar historias y hacer cine", afirma Arantxa Echevarría a eldiario.es. Para ella, que este año haya una mayoría de mujeres en la categoría que representa a los nuevos talentos de la industria audiovisual española es un signo de los tiempos que vivimos: "Me parece destacable que la Academia se haya fijado en nosotras. Al margen de que exista esa generación con más mujeres a los mandos, resulta que también hacemos cine de calidad", opina la directora de Carmen y Lola.

Andrea Jaurrieta coincide con su compañera: "Creo que es síntoma de las nuevas generaciones". Según ella, "las escuelas están llenas de chicas que quieren dirigir. Hay muchísimas directoras haciendo cortos. Pero faltaba que 'nos permitieran' llegar a los largometrajes de ficción", explica la realizadora nominada por su película Ana de día. "En el terreno del documental sí encontramos mujeres dirigiendo pero en las ficciones, dónde hay que apoquinar dinero, de repente desaparecen". 

"A nosotros no nos resulta nada extraño que haya mujeres directoras en nuestro cine. Sobre todo mujeres directoras de nuestra generación", opinan los hermanos César y José Esteban Alenda, nominados por drama romántico con toques de fantasía Sin Fin. "Nosotros, que venimos del mundo del cortometraje, hemos coincidido con grandes directoras muchas de las cuales han dado el salto al largometraje con mucho éxito".

Para Celia Rico, que opta al galardón por Viaje al cuarto de una madre, "es un motivo de celebración que esta edición haya tres directoras en la candidatura", aunque señala  "que para que exista un cambio real las carreras de esas directoras deben poder desarrollarse y existir a largo plazo". Y espera que lo de este año, "no se quede en visibilizar caras nuevas, sino en crear industria".

Con ella coinciden tanto Echevarría como Jaurrieta. "Espero que dentro de cuatro años estemos nominadas a Mejor dirección o Mejor película", explica la primera, "si conseguimos eso, significará que esta generación y la que viene tienen a más mujeres al mando".

De hecho, Jaurrieta recalca que el acceso a presupuestos más holgados sigue estando en manos de hombres: "Es lo que se ve, lamentablemente. Yo he trabajado para productoras en las que para dirigir una película de acción, buscaban siempre a un hombre. Todavía tenemos ese lastre: parece que solo podemos hacer películas pequeñas o intimistas", explica. "Si te fijas, este año las tres películas de directoras son súper independientes. No creo que sea casualidad", opina.

Más representatividad en más campos

En este sentido -y siguiendo con la comparación histórica-, de las directoras que estuvieron nominadas en 1990, realmente solo continúa rodando Isabel Coixet. Cristina Andreu no hizo nada más después de Brumal. Ana Díez, quien se llevó el cabezón, ha hecho tres largometrajes de ficción en estas tres décadas, amén de dos documentales.

Una industria más igualitaria no pasa por nominar a mujeres para que las cámaras las enfoquen la noche de la gala. Pasa por que exista un tejido que les permita construir una carrera tras la nominación.

Sin embargo, según el último informe de CIMA -Asociación de mujeres cineastas y de medios audiovisuales-, la estructura laboral del cine español sigue estando profundamente masculinizada. En la distribución por profesionales del sector cinematográfico, refiriéndonos a cargos de liderazgo y responsabilidad, el 76% son hombres, mientras que las mujeres representan una minoría del 24%. Es más, en activo tenemos 88% de directores frente a un 12% de directoras.

"Creo que lo más difícil es conseguir hacer la segunda película", opina Arantxa Echevarría. "Cuando en la nominación a Mejor Dirección haya una mayoría de mujeres, entonces estaremos hablando de un cambio de verdad. Hasta entonces, esto no es más que un 'minicambio'", afirma a este periódico.

"Es la historia de siempre", opina Andrea Jaurrieta, "en proyectos más pequeños, donde hay gente más joven, encuentras más igualdad". Sin embargo, puntualiza que esto tiene otra lectura también desalentadora: "Hay más mujeres en estos ambientes de la industria porque es gente que está empezando y les da igual cobrar menos. Pero cuando te vas a las grandes productoras te encuentras una vieja escuela que todavía es mayoritariamente masculina. Gente que dice comentarios como que 'las mujeres no pueden ser eléctricas porque no pueden cargar los focos'. Algo completamente absurdo. La escuelas de cine están llenas de chicas poniendo focos", cuenta.

En este sentido, en 2017 y según datos de CIMA, la representatividad de la mujer en los diferentes cargos relacionados con el cine español sigue siendo desigual. Los cargos con menor representatividad de mujeres corresponden a Efectos Especiales (1%), Composición musical (4%), Sonido y Dirección de Fotografía (7%). ¿ Y los de mayor? Diseño de Vestuario, con un 86%, seguido de Maquillaje y Peluquería con un 77%.

"Es importante darle continuidad a la política del ICAA hasta que efectivamente lleguemos a una verdadera paridad", opinan los hermanos Esteban Alenda. "Pero hace falta que se sostenga en el tiempo. Hay departamentos donde la presencia femenina sigue siendo residual. Es muy importante que se den estas situaciones para que las nuevas generaciones perciban el mundo del cine como un sector inclusivo para la mujer".

"Creo que al final no deja de ser una problemática presente en toda la sociedad", defiende Celia Rico. "Aunque haya políticas concretas que puedan ayudar a hacer entre todos una industria más igualitaria, creo que al final es un tema de educación en igualdad", reflexiona la directora de Viaje al cuarto de una madre.

Una industria hecha a medida del hombre

Para conseguir un tejido empresarial más igualitario, las realizadoras de nuestro país tienen que poder desarrollar una carrera de la que puedan vivir. Parece una obviedad, pero para llegar hasta la nominación a Mejor Dirección Novel, todas han sacrificado mucho. A Arantxa Echevarría le costó seis años levantar Carmen y Lola, a Andrea Jaurrieta ocho conseguir la financiación, dirigir y estrenar Ana de día. Y a Celia Rico y los hermanos Esteban Alenda cuatro años rodar Viaje al cuarto de una madre y Sin Fin  respectivamente, y eso que venían de realizar un cortometraje que les abrió las puertas del circuito. Es habitual, dadas las dificultades, que muchas realizadoras tiren la toalla antes de conseguir rodar su primera película.

"Nos hemos perdido muchas historias contadas por mujeres", afirman los hermanos Esteban Alenda a eldiario.es. "También historias contadas por una generación de cineastas a los que nos ha costado mucho hacer nuestra primera película. Pero nos ha llegado el momento y tenemos que aprovecharlo".

"No me creo que desde los noventa hasta ahora no haya habido proyectos pensados por mujeres en un cajón, ni tampoco que no hubiese talento para que se llevasen a cabo. Talento ha habido, lo que no ha habido es confianza en nosotras", afirma Celia Rico. "Cuando hablamos de estos temas, lo mejor es remitirnos a los datos, que son los que mejor reflejan lo que pasa en nuestra profesión", expresa la directora de Viaje al cuarto de una madre.

"Sinceramente, creo que he tenido más problemas por ser mujer de los que habría afrontado un hombre a la hora de dirigir su primera película", cuenta Arantxa Echevarría. "Creo que nos hemos perdido muchas historias. Mira, el mundo del cine es muy complicado. Abunda el freelance y la inestabilidad. Y si encima eres mujer y quieres ser madre, más complicado aún", dice. Para la directora de Carmen y Lola, "llegas a una edad en la que la mujer tiene que decidir, ya sea directora de cine o no, si quiere conciliar, si quiere dedicarse a lo suyo o no… es muy complejo".

Para Andrea Jaurrieta, "muchas escuelas de cine y universidades tienen más mujeres que hombres matriculadas. ¿Por qué luego, a la hora de entrar en puestos importantes, se invierte esa pirámide? Hay una ruptura ahí con gente muy preparada que, de repente, no llega a los puestos de responsabilidad", explica. En este sentido, apunta hacia la misma dirección que su compañera de candidatura: "No sé si es que la sociedad está montada de manera que una mujer a determinada edad tiene que tener otras prioridades, como el hecho de ser madre. Y que igual a los treinta, socialmente, un hombre puede tener más tiempo libre… no sé, intento buscarle explicaciones pero es complicado", reflexiona la directora de Ana de día.

Todas las industrias culturales arrastran prejuicios, pero la del cine español se enfrenta a muchos y muy variados que lastran, constantemente, el impacto de las películas de nuestros creadores y creadoras. Es difícil sostener un debate sin que salgan a relucir los más comunes: que si el cine español no interesa por su dudosa calidad, que si siempre vemos a las mismas personas delante y detrás de las cámaras, que si solo se hacen comedias, que si viven de subvenciones...

Pongamos de ejemplo la película más taquillera del cine español reciente. La Campeones  de Javier Fesser se estrenó en abril de 2018 y, al cierre del año, había recaudado 19 millones de euros gracias a 3.288.420 espectadores. La producen Morena Films, Movistar+ y Películas Pendleton y la protagoniza Javier Gutiérrez.

Con estos pocos datos podríamos pensar que la película cumple automáticamente con muchos de los clichés que el espectador repite sobre nuestro cine. Al fin y al cabo, es una comedia para todos los públicos y la protagoniza un actor con dos Goyas que en cuatro años ha hecho once películas. Pero no, no vive de las subvenciones (recibió 980.000 euros del ICAA), ha convencido a gran parte de crítica y cuenta, además, con nada menos que 11 nominaciones a los Goya 2019, incluyendo Mejor película y director.

Así que, ¿hasta qué punto se cumplen este tipo de tropos? ¿Cuántos de los prejuicios que arrastra el cine español son reales a la luz de los datos? El séptimo arte hecho en España es amplísimo en inquietudes, variedad temática y artística. Y si no nos sacudimos determinados prejuicios de encima, corremos el peligro de no disfrutar de todo lo que nos ofrece.

Siempre las mismas caras

Baste con echar un vistazo a las nominaciones a los Goya 2019 para que nos asalte, rápidamente, la sensación de déjà vu. Tres de los cuatro candidatos a Mejor Actor optaron al mismo premio el año pasado. ¿Y actrices? Bueno, Lola Dueñas ha estado nominada en cinco ocasiones y tiene dos Goya. Penélope Cruz ha figurado entre las candidaturas hasta once veces y cuenta con tres galardones.

¿Hasta qué punto la Academia de Cine premia y nomina siempre a las mismas personas? Pues bien, aunque existe una tendencia al alza en la presencia de los mismos nombres, no siempre ha sido así. 

En más de tres décadas de premios, ha habido años clave para los nuevos talentos del cine español: tanto en 1989 como en 2002, el 75% de los actores, actrices, directoras y directores eran nuevos en los Goya. Y hasta en trece ediciones de los galardones de la Academia del Cine, en torno a la mitad de los nominados era la primera vez que optaba a su respectivo premio.

Sin embargo, en los últimos años hemos asistido en repetidas ocasiones a galas en las que apenas había caras nuevas. En 2005, 2007, 2012 y 2014 tuvimos solo un 35% de nominados por primera vez. Y hace dos celebramos una gala en la que solamente el 20% de los que optaban a un premio era la primera vez que lo hacían.

Antena 3 y Telecinco: el duopolio fantasma

Otro prejuicio para con el cine español dicta que está en manos de dos empresas: Atresmedia y Mediaset, que son las que más ayudas reciben y las que más películas  producen.

Sin embargo, si cogemos los títulos más destacados de este año y miramos las nominadas a Mejor Película en los Goya, solamente una cuenta con producción de estas empresas -El Reino tiene un 25% de participación en Atremedia-. El resto se han financiado, rodado, construido y distribuido por otras vías ajenas a estas dos grandes conglomerados mediáticos.

Además, atendiendo al importe de las ayudas públicas a la cinematografía recibidas por Antena 3 y Telecinco, juntas solo se llevaron el 6,7% del total de ayudas destinadas a largometrajes entre 2010 y 2017. La inmensa parte de los fondos se dedican a productoras privadas, mientras que casi un tercio de las ayudas van a parar a Agrupaciones de Intereses Económicos (A.I.E.), muchas creadas ex profeso para cada película.

El cine español vive de subvenciones

Este es uno de los falsos mitos más extendidos de la industria audiovisual en España: que nuestro cine es deficitario y que gana más por las ayudas económicas de instituciones públicas que por sí mismo. Sin embargo, los datos del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) revelan que entre 2007 y 2017 la taquilla del cine español siempre fue superior a la subvenciones que recibió.

En 2017 los largometrajes españoles movieron 103 millones de euros en taquilla frente a 69 millones en subvenciones. Una tendencia que se ha repetido en la última década. Cifras considerables si tenemos en cuenta la situación del sector y los cambios en los hábitos de consumo por los que han pasado y pasan las salas de cine. 

El cine español no interesa porque es malo

Uno de los grandes debates de nuestra industria resulta bastante inane si partimos de un supuesto enteramente relativo como es la 'calidad'. Pero cuando un exministro de Hacienda y Administraciones Públicas como Cristóbal Montoro sostiene que los problemas del cine de nuestro país tienen que ver con la misma, cabe preguntarse hasta qué punto está extendido el prejuicio sobre lo bueno o malo que es nuestro cine.

Asumiendo que toda percepción y lectura de una película es subjetiva y está íntimamente ligada a cada espectador, podemos acudir a las votaciones de los usuarios de webs agregadoras como FilmAffinity para comprobar qué relación tiene la calidad con el interés que una película genere.

Si comparamos las películas nacionales e internacionales más taquilleras del siglo XXI en nuestro país, podremos comprobar que el fenómeno Ocho apellidos vascos atrajo hasta las salas a más de 9 millones de espectadores. Es decir, más que Avatar, El Señor de los Anillos o Harry Potter. Todas estas, además, mejor valoradas.

Entonces... ¿es mejor el cine norteamericano que el español? Si atenemos a las medias de las votaciones de los usuarios de FilmAffinity: sí. El votante de la web valora mejor el blockbuster  norteamericano que el cine español. Pero ojo: esto no significa necesariamente que un cine sea mejor que otro, pues estaríamos valorando un intangible difícilmente medible.

Tampoco significa que genere más interés ni que el espectador acuda al cine motivado exclusivamente por el consenso crítico en torno a una película. Todas las secuelas de Torrente están entre las películas más taquilleras de lo que llevamos de siglo. La cinta de la saga mejor valorada por los usuarios registra una nota de 5,2 y, a pesar de ello, contó con más de 5 millones de espectadores. Sin embargo, la película made in Spain mejor valorada en la web -Celda 211, con un 7,7-, apenas atrajo al cine a dos millones de personas.

Solo vamos al cine por las comedias

Nos gusta reírnos en una sala de cine. Sin duda. De las cien películas más taquilleras de la historia del cine patrio, 40 son comedias y amasan un total de 107 millones de espectadores. Teniendo en cuenta que entre ellas figuran multitud de películas de la época del destape con Alfredo Landa, no es de extrañar que la historia de nuestro cine transite por lo cómico y pasajero. 

Pero con los datos que saca a relucir el anterior gráfico, podríamos pensar que el cine español es, en su mayoría, un cúmulo de comedias del mismo estilo y corte. Nada más lejos de la realidad: aunque acudamos en masa a ver Torrente  u Ocho apellidos vascos, nuestro cine se configura mediante otros muchos géneros.

En el centro de una filmografía nacional siempre se sitúa a nivel de proyección, exportación, consolidación, protección y divulgación los movimientos académicos de la misma. En su vertiente más conocida: los premios que cada comunidad del cine entrega en sus respectivos países; los Goya en España.

Atendiendo, pues, al cine más premiado y aplaudido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, solo hace falta echar un vistazo a los números para comprobar que hacemos muchísimo cine de calidad más allá de las comedias taquilleras. Con especial querencia por el drama.

El cine ya no interesa

Y para terminar nuestro repaso, nos enfrentamos a uno de los prejuicios más arraigados y urgentes: que el cine ya no interesa. Que es un arte caduco y que ante la perspectiva de acudir a una sala de cine, muchos usuarios han optado por otro tipo de consumo audiovisual.

Frente a los cambios en la distribución y consumo de cine, con el mayor auge de plataformas de Video On Demand de la historia, y el surgir continuo de otras formas de consumir cultura en Internet, se puede haber extendido la opinión de que los españoles ya no van al cine. Sin embargo, la última Encuesta de hábitos y prácticas culturales del Ministerio afirma que las actividades culturales más frecuentes en términos anuales son leer e ir al cine.

Siempre resulta interesante descubrir la capacidad de una industria como Hollywood para construir y sostener nuevos relatos en torno a viejas narrativas. También cómo nos dejamos seducir por un cine que, en lugar de significarse como un reflejo del tiempo en el que vivimos, deviene un espejo en el que podemos vernos más guapos de lo que somos. Es el cine de la palmadita en la espalda.

En él abundan las historias construidas con una temática social de fondo. Se desarrollan sin demasiados aspavientos ni filigranas formales, se defienden con grandes actuaciones de intérpretes entregados, se significan como bellas historias de redención y amor. Un cine que la industria ha conseguido asimilar de forma sorprendente hasta el punto que, en los últimos años, figura casi siempre en las candidaturas al Oscar a Mejor Película: Figuras Ocultas, Lion, Brooklyn, Selma, Dallas Buyers Club, Criadas y señoras, Precious, The Blind Side... Todas interesantes a su manera.

Pues bien, acaba de llegar a nuestras pantallas Green Book, una comedia dramática complaciente pero efectiva que cuenta con cinco nominaciones en los Oscar. Dirigida con escasa imaginación pero de una elegancia tan simple como agradable, e interpretada con entusiasmo por Viggo Mortensen y Mahershala Ali -ambos con sendas nominaciones-. Otra palmadita en la espalda del espectador. ¿Significa eso que estamos ante una mala película? Depende de lo que le pidamos al cine que vemos.

Homenaje a un padre

Frank Anthony Vallelonga -a quien da vida en la película Viggo Mortensen-, trabajaba en uno de los cabarets más populares de Nueva York, el Copacabana. Se dedicaba a la gerencia pero también a la gestión de conflictos. Era robusto y tenía las formas de un italoamericano criado en el Bronx: si alguien armaba bulla, intervenía para ponerle fin. De patitas a la calle y a otra cosa.

Siempre había tenido fama de saber cómo moverse en situaciones complicadas. Desde los ocho años, se le conocía como Tony Lip por su locuacidad y capacidad para convencer a la gente de que hiciese lo que él quería. Era un hombre sencillo de fuertes convicciones y pocas sutilezas.

Justo lo que necesitaba el músico y compositor Don Shirley -interpretado por Mahershala Ali-, que iba a iniciar una gira por los estados del Sur en 1962, en pleno auge del conflicto racial con el Ku Klux Klan campando a sus anchas... y era negro. Necesitaba un chófer, pero también alguien que supiese reaccionar cuando los problemas asomasen.

Ahora, el hijo del propio Tony Lip, Nick Vallelonga, narra la historia de este viaje en Green Book. Firma el guion de una película que dirige Peter Farrelly, que a su vez se mueve en aguas desconocidas tras labrarse una carrera en la comedia cerril con películas como Dos tontos muy tontos, Algo pasa con Mary  o Yo, yo mismo e Irene.

Green Book  une así, aunque sea involuntariamente, la intención de ser el homenaje que Nick Vallelonga quisiera para su padre, con las ansias de demostrar su valía de un realizador denostado en los círculos críticos. De tal modo que se construye, siempre de forma sincera, como un objeto cinematográfico profundamente bienintencionado y académico.

Aunque no deja de resultar interesante que la película no adapte la parte más obvia de la biografía de Tony Lip. Resulta que tras la aventura que narra Green Book, el gerente del Copacabana conoció a Francis Ford Coppola. El director quedó prendado de su forma de ser y le ofreció un pequeño papel en una película que estaba preparando: El Padrino. Desde aquel momento,  Lip se convirtió en actor interpretando secundarios de películas como Toro Salvaje, Tarde de perros o Uno de los nuestros y dejando memorables personajes como el Philip Giaccone de Donnie Brasco o el impresionante Carmine Lupertazzi de Los Soprano.

El mito del salvador blanco

No es casualidad que Nick Vallelonga decidiese ambientar la película inspirada en la vida de su padre, en los convulsos sesenta. Green Book es, fundamentalmente, un drama racial vestido de buddy film. Pero un drama paternalista mediado por la mirada de un hombre blanco con miedo a resultar demasiado político.

Por eso, leer la película de Peter Farrelly solamente en clave social plantea más de un problema. Y no solamente porque el conflicto esté tratado con la melindrería y poca garra esperables de su responsable.

Los ánimos bienintencionados con los que el realizador aborda el racismo de la época no tienen, en ningún momento, la voluntad de hacer reflexionar al espectador sobre el estado actual de la sociedad norteamericana. Más bien al contrario: pretenden confirmar la presunción de una gravedad ya pasada, de un conflicto superado. Green Book, en este sentido, es la antítesis discursiva de otra película compañera de candidatura a los Oscar: Infiltrado en el KKKlan.

Allá donde la película del siempre certero Spike Lee apuntaba a que el conflicto racial, lejos de estar solucionado, tiene graves repercusiones en la sociedad actual, Farrelly incita al perdón y defiende que el amor es la solución última de cualquier disputa. Allá donde aquella señalaba a los responsables del odio, apuntando hacia nombres como David Duke, el exlíder del Ku Klux Klan que felicitó a Vox por su resultado en Andalucía, esta prefiere que el racismo sea un ente difuso que subyuga a sus protagonistas sin un responsable identificable. Allá donde Lee afirma que la lucha por los derechos de los colectivos racializados y LGTBIQ sigue muy viva, Farrelly defiende que es cosa del pasado.

En el fondo, Green Book  narra la historia de cómo un hombre blanco heterosexual ayuda y proteje a un hombre negro y homosexual, ayudándole a ver la vida con otros ojos e incluso, haciéndole sentir privilegiado. Confirmándola como otra reinterpretación del mito del salvador blanco, que sigue sorprendentemente vigente en películas como Doce años de esclavitud o Figuras ocultas.

Además, tratando la memoria del verdadero Don Shirley de forma cuestionable. Resulta que la orientación sexual del músico nunca fue pública, así que Farrelly le ha sacado del armario a la fuerza. Y es significativo que la propia sobrina del pianista, Carol Shirley Kimble, dijese del film que no era más que "la versión de un blanco sobre la vida de un negro", tal como recogía Vanity Fair. Es más, llegaba a defender que convertir la vida de su abuelo en "la historia de un héroe blanco", le parecía "un insulto en el mejor de los casos".

Una road movie de destino incierto

Aunque el discurso de Green Book  pueda oler a chamusquina, no todo lo que ofrece resulta víctima del mismo. La película es también una road movie  clásica con no pocos momentos interesantes.

Viggo Mortensen y Mahershala Ali interpretan magníficamente a dos personajes con más claroscuros de lo esperado. En especial el segundo, que compone un Don Shirley memorable lleno de matices en su forma de enfrentar el drama, los fantasmas del alcoholismo, o el propio hecho de ser negro y vivir desconectado de los conflictos de la gente que le rodea.

En este sentido, el film de Farrelly parece apuntar, por momentos, hacia algunas dianas interesantes planteando el debate sobre qué significa ser una persona racializada, sobre la relación entre raza y clase o sobre la necesidad de compartir el trauma para enfrentarlo. Pena que ninguno de ellos se llegue a abordar más allá de la pincelada.

Viendo las cinco nominaciones a los Oscar de Green Book, cabe preguntarse qué cine estamos dispuestos a ver, aplaudir y premiar. Si el que ofrece un discurso crítico o el que resulte amable y educado. Si uno realizado por voces disidentes u otro hecho por los mismos que mantenían el control de Hollywood hace cuarenta años. Spike Lee o Peter Farrelly. Cine con voluntad de cambio o de palmadita en la espalda.

Cleary es una joven como otra cualquiera. Pasaría desapercibida si no la conociésemos. Trabaja en un supermercado de poca monta para ganarse un dinero que le dé lo suficiente para pagarse el salir de gira con su grupo de rock. Tim también es un joven cualquiera. Pasaría desapercibido si no lo conociésemos. Ha tenido decenas de trabajos y ninguno. Quiere sentar la cabeza y va a casarse con una chica mayor que él. A ver si así lo consigue. 

Un día, haciendo la compra, Tim se encuentra con Cleary. Hace años que no se ven, así que deciden ir a tomar algo. Una copa lleva a otra copa y terminan por aflorar conversaciones sobre su pasado, sobre quiénes eran y quiénes son. Hablan de su sexualidad y su vida pero se esconden inquietudes. Ella no se alegra de verle. Tampoco de no saber qué hacer con su vida. Él no quiere casarse con una mujer porque mantiene en secreto homosexualidad. No se lo dicen.

La mentira y cómo la contamos aborda su relación como reflejo de la de muchas otras. Tommi Parrish intenta descifrar las contradicciones de una generación con miedo a mirarse al espejo, a reconocerse en los recuerdos de los demás. Su primera obra llega ahora a nuestras estanterías editada por Astiberri y traducida por Santiago García. Y lo hace con una madurez narrativa increíble y un impresionante dominio expresivo, en lo que ya es uno de los debuts más sorprendentes de la temporada en el terreno de la novela gráfica.

La educación emocional que nunca tuvimos

Hace unas semanas, la foto de un trozo de papel arrancado de una libreta se hizo viral -ninguna sorpresa-. En él se podía leer una frase digna de sobre de azúcar que rezaba: "Tercero de secundaria era la época en la que era feliz y no lo sabía". Pero no fue la nostalgia lo que la convirtió en un meme repetido y reinterpretado durante días: fue el ansia de olvido y ganas de pasar página de muchos usuarios de Twitter, que se encargaron de recordar que el instituto no fue una época feliz para todos y todas. No lo fue para quienes no cumplían con los cánones estéticos heteronormativos, quienes se enfrentaron al prejuicio de la normatividad, o quienes no pudieron significarse como LGTBIQ.

Tampoco fue la mejor época de su vida para las personas demasiado gordas, flacas, bajas, altas, introvertidas, extrovertidas. O con demasiada pluma, con demasiada inteligencia, con demasiado lo que fuere. Personas como Cleary o Tim.

La mentira y cómo la contamos  transcurre en una sola noche, pero lo que narra incumbe a toda una generación. Con su primera obra, la artista australiana ha conseguido captar un signo de los tiempos muy específico de jóvenes que, durante años, han creído que sabían gestionar sus emociones. Les han educado para ello. Pero ahora, cuando rozan los treinta, se plantean si jamás supieron hacerlo y a qué se deben sus carencias. Por qué nadie les educó emocionalmente para enfrentarlas. Por qué callaron tantas cosas. Por qué mintieron.

Parrish nació en Melbourne (Australia) en 1989 y ahora vive en Montreal. Es hoy una artista multidisciplinar de futuro brillante. Tiene originales exhibidos en la colección permanente de la Gallery of Western Australia, colabora en la revista literaria The Lifted Brow y ha celebrado exposiciones, dirigido talleres y dado charlas por su país, Norteamérica y Argentina. En 2017 publicó una recopilación de historias cortas llamada Perfect Hair -originalmente publicado por 2dcloud y en castellano por Hotel de las ideas-  y actualmente está trabajando en un nuevo cómic. Esta es su primera obra publicada en nuestro país pero el descubrimiento es, a todas luces, asombroso.

Los personajes de su novela gráfica deambulan por no-lugares que resultan familiares. El metro a altas horas de la madrugada, la cola del supermercado, la de la barra de un bar. Y se mueven por todos ellos como lo hacen por la vida: transitan fases vitales que reconocemos involuntariamente. Algunas de ellas expuestas con tal verosimilitud que duele verlas en una ficción que te devuelve la mirada.

Pero Parrish lo hace con habilidad suficiente como para no resultar aleccionadora ni pesimista. Hace discurrir su novela por derroteros sobre las dificultades de la comunidad LGTBIQ y las dudas en torno a la identidad sexual, sin resultar -paradójicamente- discursiva. La mentira y cómo la contamos es también una exploración formal interesantísima por ser marcadamente personal. Una obra que mantiene una arquitectura de página de seis viñetas casi inamovible pero que facilita una sensación de extrañeza debido al interior de las mismas: las formas y la acción narrativa de sus viñetas cambia constantemente.

Los cuerpos, siendo antropomórfos, juegan con formas exageradas y mutantes. Los fondos, en cambio, se mueven entre el primitivismo y cierto aire cubista. Y la paleta de colores de la artista conforma un particular universo de contrastes primarios sorprendentemente suaves. Todo, dispuesto al servicio de un desarrollo narrativo que se hace más grande en lo que no dice expresamente. En lo que insinúa y lo que expresa mediante la acción.

Deberíamos compartir incluso los silencios

Con todo, parece que la intención última de Tommi Parrish no ha sido hacer un gran cómic sobre la identidad sexual. Uno tiene la sensación de que el objetivo de su obra eso otro, pues resulta que La mentira y cómo la contamos  no narra solamente la noche de reencuentro de Tom y Cleary. También esconde una novela dentro de la novela. Esta se titula Un paso al interior no significa que lo entiendas  y es la historia de una prostituta y un cliente casado y con hijos que promete sacarla de su miseria.

En esta línea narrativa, los colores desaparecen. También la distribución gráfica: solo una viñeta por página, solo un texto. La dimensión de la decisión narrativa sorprende por su radical cambio, también de tono: esta vez fúnebre, pesimista y lírico.

"La mentira y cómo la contamos  es algo vivo y que respira, y es todo lo que deseo encontrar en una obra de arte", describe en el mismo libro Simon Hanselmann, autor de los brillantes Megg, Mogg y Búho. "Cuando lo leí, me quedé despierto toda la noche dándole vueltas. Quiero comprar un montón de ejemplares y dejarlos en los parques o los trenes para que la gente los encuentre".

Parrish nos cuenta esta segunda línea narrativa a través del personaje de Cleary, que encuentra Un paso al interior no significa que lo entiendas  tirado en el suelo. Ella lo lee a ratos, interrumpiendo la narración de su propia noche, y de su mano vivimos la historia de la prostituta sin nombre. Luego abandonará el libro en algún sitio igual que lo encontró. Como Hanselmann incita a hacer.

De ahí que se pueda leer este debut de Parrish más que una novela gráfica, un artefacto cultural dispuesto a ser compartido. La autora, así, defiende que los libros -la cultura-, no son más nuestros que nuestras emociones. Y compartirlos debe ser un acto de responsabilidad, honestidad y valentía. Como los silencios, sean incómodos o no, que deben ir acompañados de un acuerdo tácito de comprensión mutua.

Con libros como el de Tommi Parrish se enaltece la sinceridad y la madurez emocional. Y se nos alienta a pensar en qué es lo nos impulsa a seguir mintiendo a los demás. O peor, a nosotros mismos.

Nada de lo que ha hecho Catherine Breillat ha pasado sin pena ni gloria. Tranquilamente, sin armar revuelo, sin crear división o debate. Su obra viene precedida siempre de una polvareda que el espectador o lector decide si puede respirar o no. Si le compensa.

Breillat nació en Bressuire, Francia, en 1948 en un ambiente católico del que siempre quiso huir. Con veinte años ya tenía colgada en los medios la etiqueta de polemista. En 1968 publicó su primera novela, L'homme facile, que fue considerada literatura pornográfica y terminó prohibiéndose su venta a menores de 18 años. Tras aquello, publicó cuatro libros más hasta que, a mediados de los setenta, le propusieron adaptar su novela Une vraie jeune fille al cine. Lo hizo ella misma y empezó así una extensa trayectoria en el cine.

Desde entonces ha escrito trece libros más, dirigido quince largometrajes, actuado en siete y firmado más de treinta guiones para películas suyas y ajenas. Su prolija obra es coherente, no obstante, con quién es. Tras cuarenta años de reflexiones sobre el sexo, la feminidad, la liberación y la intimidad, visita España de la mano de La Casa Encendida de Madrid, que le dedica un ciclo llamado Adolescencia, subversión y ritos de paso del 5 al 27 de febrero. Multidisciplinar, visceral y radical, sigue levantando polémica allá donde va. Para bien y para mal.

Una intimidad compartida

"El concepto de intimidad entraña algo misterioso pero creo que es fascinante filmarlo", cuenta la realizadora a eldiario.es. "Quiero decir, es obvio que tenemos derecho a tener secretos, pero lo que a mí me interesa es captar aquello que es público pero llevamos con estricta privacidad. Lo que tenemos todos en común –que es cómo nos relacionamos con nuestro cuerpo y el de los demás–, pero no compartimos. Vivimos el sexo como si no lo practicáramos todos".

Su cine, desde que en el 76 estrenase Une vraie jeune fille, ha explorado constantemente lo que entendemos por intimidad, exponiendo sin tapujos su mirada sobre los claroscuros de las relaciones sexuales contemporáneas. "Cuando te metes en la cama con una cámara y lo grabas, estás rompiendo con un tabú y a la vez demostrando que tenemos mucho más en común de lo que creemos", reflexiona.

"Me parece fascinante cómo un acto tan mecánico como el sexual se puede transfigurar en algo absolutamente bello. Y siento una profunda fascinación por esa transformación", explica la realizadora. Puntualizando, de paso, que su cine no tiene la intención necesaria de provocar: "No hago lo que hago con intención de crear polémica sino con la voluntad de captar cómo lo trivial es capaz de convertirse en algo eterno. Filmar el deseo y que se vuelva santo. Es el tema de todos los temas".

Su cine, sin embargo, se ve con incomodidad. No tanto por lo expuesto sino por cómo luce en una pantalla grande. Ver una película suya es como invadir la intimidad de sus personajes. Con o sin sexo, el cine también puede ser entendido como un acto íntimo. Al fin y al cabo es un diálogo entre un creador y un espectador en una sala oscura.

Con todo, puede que su obra no esté pensada para ser vista en una sala. "Hago un cine ultraintimista. Y este no respeta demasiado la distancia entre lo que muestra la pantalla y el espectador. De hecho, no me gusta siquiera que exista esa distancia. Así que sí, puede que la sala de cine no sea, tal vez, el mejor sitio para ver mis películas", admite, "porque es muy probable que nos moleste que alguien sentado a nuestro lado esté sintiendo lo mismo que nosotros. Esté invadiendo el mismo espacio que nosotros".

"No quiero perpetuar el cliché del espectador voyeur. Yo quiero estar ahí, entre las sábanas. Y quiero que el espectador esté conmigo", defiende. La escritora y cineasta dice asumir que su cine incomode: "Si quiero que el espectador forme parte de la historia, él no puede estar tranquilamente sentado en la butaca. Y reconozco que esto puede ser duro o incómodo. Más si mis películas se las han vendido como algo erótico, algo banalizado".

En contra del #MeToo

El año pasado, Breillat afirmó en una entrevista radiofónica, de la que se hizo eco Indiewire, que el #MeToo era para ella un movimiento puritanista. Sigue manteniendo su discurso hoy: "En el fondo de muchas reclamaciones del #MeToo se esconde un poso de puritanismo que no me gusta nada", dice.

A su parecer, las redes sociales no han democratizado la capacidad para denunciar injusticias sino el acto de tirar la piedra y esconder la mano. "Mi mayor problema con todo esto es que el #MeToo se ha propagado mediante redes sociales, donde una persona anónima puede acusar a otra sin pruebas", dice. "Cuando la palabra es anónima y alienta la autocensura no se genera debate sino persecución, venganza. Un sistema que acusa así de fácil, sin pruebas, y que condena públicamente a la gente por ello está muy cerca del fascismo", sostiene la realizadora francesa.

Breillat trabajó con Asia Argento en 2007 en Une vieille maîtresse. Una década después, Argento haría historia en Cannes al afirmar públicamente que fue violada por Harvey Weinstein. Desde entonces, la actriz y directora es una de las principales caras visibles del movimiento #MeToo. Algo de lo que Breillat reniega.

"No estoy de acuerdo con negar algo porque te da vergüenza haberlo hecho. Entiendo que han sucedido cosas en la industria del cine. Pero ha habido mujeres que se han dejado hacer y otras que han tenido sexo por medrar dentro de la industria. También creo que Harvey Weinstein podía haber violado a otras mujeres y por ello debe ser juzgado, pero a Asia Argento... tengo mis dudas", dice.

"Yo estuve apunto de ser violada a los catorce años y si pude defenderme, mierda, Asia también", afirma. "Tampoco puedes ser una víctima por siempre. Asia es una persona servil que con 22 años se dejó hacer. ¿Que seguramente no tenía ganas de acostarse con Weinstein? Pues sí. ¿Que eligió hacerlo? También", describe. "Creo que habría que acotar el término violación porque me creo que Weinstein haya violado a otras personas, pero a Asia no. El #MeToo tiene mucho de moralizante y nada es más enemigo del arte que el conformismo y el moralismo. Yo ni soy moralista, ni soy conformista".

Todo por un tabú

Con la intención de acercarse lo máximo posible a sus protagonistas y hacer de lo privado algo público, ella misma ha utilizado su vida para configurar su obra. En Sex is Comedy, Anne Parillaud interpreta a la propia directora durante el rodaje de À ma soeur!, una de las películas que configuran el ciclo de La Casa Encendida. Su cine, en cierto sentido, es un espejo en el que se mira. Una proyección de su ego.

"Me parece muy interesante este debate porque siempre he pensado que el cine es 'hacer creer' algo. Lo que sea. Y es lo que he intentado siempre", explica. "Pero siempre me he enfrentado a lo mismo: cuando hago creer que hay sexo, me preguntan si ha habido sexo real. ¡Jamás me han preguntado si he matado a alguien! Si hay una escena violenta o alguien muere, se asume que la muerte es fingida. Pero si hay sexo y se nos muestra tal cual, nos cuesta más procesarlo".

En Sex is Comedy, la protagonista era una realizadora que seducía a un actor para manipularle y a una actriz para poder captar cómo se sentía al perder la virginidad. En su cine, las fronteras entre lo que se pretende mostrar y lo que ocurre en un rodaje se difuminan. Si le preguntamos nos devuelve la pregunta: "Supongo que te refieres a Bertolucci, ¿no?", dice.

La realizadora estuvo en El último tango en París, pues interpretaba un papel junto a su hermana Marie–Hélène Breillat. En aquel rodaje, las fronteras entre lo que se pretendía mostrar y lo que ocurría también se difuminaron. Bertolucci dijo en 2013 que no le había contado a Maria Schneider cómo se iba a desarrollar la escena de la mantequilla porque quería que se sintiese humillada.

"El último tango en parís no es una película pornográfica y nadie violó a Maria Schneider. Lo sé porque estuve allí. La mantequilla no era más que una metáfora. No se le aplicó. No hubo penetración. Y por supuesto no hubo violación alguna", afirma contundente.

Bertolucci falleció el pasado mes de noviembre. Maria Schneider en 2011. Pero la polémica sigue vigente. Breillat se molesta cuando habla del tema: "Se trataba de crear una imagen transgresora. Fue una forma de romper un tabú. No hubo nada de realidad en ese acto. Pero es que... ¡El cine es eso! ¡El cine es engaño! Cuando la gente se escandaliza por una metáfora de la sumisión, tal vez no sabe que la mantequilla podía estar a un kilómetro del plató", defiende.

Sobre si Bertolucci se excedió como realizador, ella no duda ni un segundo. De hecho, ataca a su compañera de reparto sin medias tintas: "Maria era muy joven y muy frágil. Se drogaba constantemente y, por decirlo de forma entendible, no es que fuera la persona más inteligente del rodaje. Pero la película pasará a la historia por ella y no por el talento de Bertolucci. Estoy bastante harta de este nuevo puritanismo de lo políticamente correcto. Además, todo esto se ha amplificado con las redes sociales", sentencia.

Cuando le preguntamos a qué se refiere exactamente, habla de su cine: "En Romance X, Caroline Ducey no tuvo sexo con Rocco Sifredi. Pero al querer captar la esencia, la emoción que transmite el sexo, la gente cree que es real. Todo está actuado y en eso consiste el cine: en fingir verdad", dice. "Lo que más me interesa es la emoción. Me considero una cineasta de la emoción pues al final es lo que importa. Si para conseguir esa emoción tengo que hablar de temas supuestamente prohibidos y romper determinados tabúes, pues lo hago. No voy a grabar imágenes pornográficas pero sí hablar de lo que consideramos pornografía y de por qué nuestro sexo es un tabú".

Es sorprendente lo rápido que La LEGO Película  se ha convertido en todo un fenómeno cultural. Hace poco más de cuatro años que se estrenaba aquella comedia de animación dirigida por Phil Lord y Chris Miller, pero desde entonces han llegado a nuestras pantallas dos spin-off. El primero protagonizado por uno de los superhéroes más célebres del mundo -Batman: la LEGO película-, y el segundo por una línea de muñecos de inspiración nipona que ya contaba con su propia serie de televisión -La LEGO Ninjago película-.

Pero no es solamente que salgamos a casi una película por año protagonizada por los los populares bloques de construcción daneses. Es que se puede rastrear su influencia en la ficción animada contemporánea, muy consciente de su condición posmoderna en títulos como Ralph rompe Internet.

Además parece que el éxito de aquella abrió la caja de Pandora de crear relatos que configuren mundos aptos para vender juguetes de muchas ficciones distintas con una sola campaña. Este verano llegará a nuestras pantallas un largometraje de Playmobil y Warner prepara un film protagonizado por los Funko, objeto de delirio para el coleccionista moderno.

Es obvio que la ficción audiovisual basada en juguetes tiene una larga tradición. Pero es difícil imaginar un panorama como el de hoy, tan diverso y autoconsciente, sin la influencia del largometraje de Lord y Miller. Ahora, los simpáticos cachivaches vuelven con La LEGO película 2. Y esta vez con un discurso más complejo y comprometido que el de la original. Es la consecuencia inevitable de crecer.

Jugar a 'ser un hombre'

Hace escasas semanas, un anuncio de maquinillas de afeitar ponía en pie de guerra a miles de hombres de todo el mundo. Personas adultas dispuestas a realizar un boicot masivo contra una marca porque les había dicho, básicamente, que a ver si podían ser más comprensivas y tolerantes.

Pues bien, ahora Mike Mitchell y Trisha Gum dirigen La LEGO película 2  y se marcan un Gillette animado. Una película divertida y amable que reflexiona sobre cómo se relaciona el género con lo lúdico en edades tempranas. Planteando un discurso interesantísimo sobre la construcción social de la masculinidad.

A estas alturas, la campaña de Gillette llamada The Best a Man Can Be  acumula 1'4 millones de votos negativos -el doble que de positivos-, por poner sobre la mesa temas como el bullying, el acoso o la violencia y asociarlos con un modelo de hombre. Así que sí: hablar de la masculinidad tóxica irrita.

No sabemos cómo será la recepción del discurso de La LEGO película 2, pero por suerte la obra de Gum y Mitchell aborda el tema con un humor dispuesto a desarmar argumentos reaccionarios. Construye la relación entre imaginarios masculinos y femeninos desde la una óptica familiar -todo empieza con una riña de un chaval preadolescente con su hermana pequeña-, y se mueve siempre en unos códigos que jamás anteponen el mensaje a la acción. 

Por eso, tal vez el mayor hallazgo de La LEGO película 2 sea su inusitada defensa de lo lúdico como escenario propicio para la evolución personal. Cómo jugamos también define quiénes somos, bien sea haciendo elegir a los infantes entre Barbie y Action Man como accesorio del Happy Meal, o bien permitiendo -por complicidad o inacción- ambientes tóxicos como el que se dio con el Gamergate. Lo lúdico es -qué duda cabe-, un campo de batalla de ideas políticas. Pero pocas veces se aborda de forma tan desenfadada y franca como lo hace el film que nos ocupa.

Caótico y encantador pastiche cultural

La LEGO película 2 sigue las aventuras de Emmet y Lucy, los dos protagonistas de esta historia, donde terminaba la primera: tras ser invadidos por unas piezas LEGO dulpo -línea infantil de la compañía danesa-. La invasión dejó destruido su mundo, que ahora parece una versión montable de Mad Max. Y allí conviven Gandalf, varias versiones de Aquaman y hasta Abraham Lincoln.

Una de las claves que convirtieron la película original de Phil Lord y Chris Miller en un fenómeno fue su carácter abiertamente meta. Su capacidad para transgredir con facilidad las normas de la ficción propuesta y apelar al espectador de forma no necesariamente diegética. O lo que es lo mismo: sus chistes de Batman.

La multireferencialidad en torno a determinados elementos de la cultura pop y las bromas sobre otros universos creativos hacían de su visionado una aventura de lo más disfrutable para el espectador de cualquier edad. En ella se mezclaban chistes de dónde había dejado aparcado su jet invisible Wonder Woman con guiños a Star Wars, El señor de los anillos o Los Simpson.

Pues bien, La LEGO película 2  viene cargada con un buen puñado de renovado repertorio cómico que va desde unos divertidísimos velocirraptores como los de Jurassic World a viajes en el tiempo de Regreso al futuro o Doctor Who, pasando por pullas de carácter superheroico. Una fiesta pop en la que hay hueco hasta para Radiohead.

Y sin embargo, no es tanto su capacidad para mezclar referentes accesibles por cualquier espectador lo que la hace realmente especial. Es su voluntad de subvertir imaginarios asociados a los productos culturales de los que se burla. Esta secuela dota de oxígeno a su pastiche para enfrentarlo con las ideas que transmite, de tal manera que un chiste sobre Batman deje al descubierto el tipo de masculinidad que proyecta o una imagen del tipo duro se resuelva como el disfraz de un cúmulo de ira y emociones mal gestionadas.

Publicidad de larga duración

Que nada de lo dicho empañe el trasfondo turbio del asunto: estamos ante un anuncio de hora y media. Aunque nos hablen de feminismo, de libertad de expresión o de la necesidad de educar en igualdad, al final nos venden maquinitas de afeitar, embutidos o figuritas de LEGO. Y no habría que desvincular su naturaleza a la hora de analizarlos o criticarlos como productos audiovisuales.

La película de Miller y Lord relegaba la estrategia de marketing  a una revelación fundamental en su tercer acto, cuando el espectador se percataba realmente de que estaba viendo un abigarrado spot. Pero esta vez, la naturaleza de anuncio permea de forma más evidente toda la película, perdiendo parte de la magia que hizo que el espectador se dejase meter el gol en la anterior aventura.

Estamos ante un panorama audiovisual que ha asimilado de tal forma el capitalismo que "las películas, sobre todo en el caso de grandes producciones de Hollywood y sus franquicias, a su vez son anuncios de otras películas futuras por venir, en una especie de carrera sin fin por vender productos", describía el crítico cultural Diego Salgado en el programa Trincheras de la cultura pop.

La incómoda sensación de sentir que más que una ficción estás asistiendo a un ejercicio de reclamo, mitiga los valores que transmite porque en lugar de descubrirlos por tu cuenta, eres consciente de que te los están vendiendo. Y eso te obliga a decidir si compras o no.

Parece que fue ayer cuando Juan José Campanella se alzó con el Oscar a Mejor Película de habla no inglesa con El secreto de sus ojos, pero ha pasado una década y tanto él como el el panorama cinematográfico han cambiado mucho.

Desde entonces ha montado y producido Belgrano y dirigido Metegol, creado las series argentinas El hombre de tu vida y Entre caníbales y participado en la dirección de las estadounidenses Halt And Catch Fire y Colony. Ahora se encuentra dando los últimos retoques a su nuevo largometraje, El cuento de las comadrejas, remake de la comedia argentina Los muchachos de antes no usaban arsénico.

Pero por si fuera poco, también le ha dado tiempo a dirigir y estrenar una obra de teatro con más de 800 funciones a su espalda con Luis Brandoni y Eduardo Blanco como protagonistas. Hablamos de Parque Lezama, basada en I'm Not Rappaport de Herb Gardner, que estuvo en cartel desde agosto del 2013 hasta abril de 2015 en Buenos Aires. Este verano llegará al Teatro Fígaro de Madrid y por su presentación hablamos con Juan José Campanella.

Parque Lezama llegará en los próximos meses a España pero usted lleva treinta años detrás de la obra. ¿Cómo fue adaptarla y por qué tardó tanto en conseguir realizarla?

No sé si fue el 84 o el 85 cuando la vi en Broadway. Y soy fanático. Me quedé obsesionado desde que la vi por primera vez. En realidad fui porque me encantó la película Mil payasos, con guion de Herb Garnder y dirigida por Fred Coe. Había leído sobre su montaje en When The Shooting Stops ... The Cutting Begins de Ralph Rosenblum. Leía mucho sobre ese tema en aquella época y por lo que él contaba, tenía que ver la obra de Herb Gardner. Y bueno, ¡tuve como una epifanía! [Risas].

No solamente tocaba los temas que a mí más me interesaban, sino que lo hacía con un tono buenísimo con el que me identifiqué mucho: ese delicado equilibrio de hablar de temas serios pero con mucho humor. Yo estudiaba cine en Nueva York por aquel entonces y mi presupuesto, como podrás imaginar, era bastante más que limitado. Pero la vi tres veces el mismo año y desde entonces, la quiero hacer. 

¿Se inspiró solamente en la obra de teatro o también en la adaptación al cine que dirigió el propio Herb Gardner en el 97? I'm not a Rappaport, que aquí se conoció como Dos viejos chiflados.

Cuando la vi en el cine también me gustó mucho, con Walter Matthau y Ossie Davis, al que le había visto hacer ese papel en el teatro. Pero no me basé en la película, sino en la obra de teatro. La adaptación al cine le agregaba un comienzo, una presentación de personajes que me parece perjudicaba al conjunto. No tengo problemas con las obras de teatro que se adaptan al cine, pero me molesta cuando se hacen forzadas aperturas para hacer el texto como más cinematográfico. Son decisiones que muchas veces terminan debilitando lo que tenían de potente sobre el escenario.

Estuve tratando de conseguir los derechos para hacerla, pero no pude de ninguna manera porque el autor no aceptaba cambios como que no fuese en Central Park, mucho menos que el personaje de Ossie Davis no fuese negro. También les envié El hijo de la novia y Luna de Avellaneda  porque estaban muy inspiradas su obra. Pero después de El secreto de tus ojos  le dije a mi agente que volviésemos a intentarlo.

¿Quiere decir que sin el Oscar nunca habría hecho esta obra de teatro?

No habría llegado a presentar mi caso, directamente. Durante veinte años no me abrieron ni la puerta. Si había cambios con respecto al libreto original, no había forma de echar a andar. Pero armado del Oscar hablé con la viuda de Gardner que se percató de la necesidad de los cambios si lo adaptábamos a otras idiosincrasias y culturas.

Para mí, el tema principal de la obra es el compromiso versus el conformismo. Me dio los derechos, así que hicimos la obra y resultó que fue un éxito.

Dirigió esta obra después de hacer Metegol. ¿Cómo fue pasar de la animación al teatro?

Futbolín se llamó acá, ¿no? Fue una experiencia en la que sentí... que me alejó de lo que yo quería hacer en el cine. O, mejor dicho, de la carrera que había elegido, del cine con actores, del trabajar una escena... En una película de animación todo eso ocurre durante los primeros cinco meses, el resto es lidiar con la técnica. Me tomé Parque Lezama, también, como la oportunidad perfecta para volver a trabajar con actores.

Más allá de la obra, ¿qué cree que pervive de su época de estudiante en el realizador que es hoy?

En realidad en mi época de estudiante creo que fue más o menos cuando encontré mi voz porque también se dio que en esa época descubrí la commedia all'italiana  de los setenta. Ese tipo de comedia que yo no había visto en Argentina por edad, porque estaban prohibidas para menores de 18.

Descubro por ejemplo Nos habíamos amado tanto  de Ettore Scola [en España conocida como Una mujer y tres hombres], que es una de mis películas favoritas de siempre. Y justamente también habla sobre del compromiso versus el conformismo.

Son temas que a mí me interesan muchísimo pero expuestos con mucha humanidad y muchísimo humor. Incluso con una visión piadosa hacia los personajes que mantienen una actitud errónea. Sin odio, trabajando algo más cercano a la pena. Lo mejor de la película de Scola es que el personaje de Vittorio Gassman termina dando más pena que odio al espectador. Y eso me parece una visión muy humana de las cosas. En su pecado estaba su castigo.

Es una forma de tratar a los personajes que estaba, justamente, en El secreto de sus ojos.

¡Exacto! Con respecto a lo que había hecho, El secreto de sus ojos agrega  el ingrediente del thriller.

Bueno, con esos ingredientes trabajó usted en The boy who cried Bitch y Love Walked in. ¿No?

Sí, pero con relativo éxito, ¿no? [Risas]. Acá ya lo hice sintiéndome más seguro como realizador. Digamos que abordé lo que es el drama cotidiano que venía trabajando con un agregado de thriller. A mí lo que me gustó de la novela de Eduardo Sacheri es que era un típico noir pero con personajes reales. Es decir, los personajes se asustan, tienen miedo, son contradictorios... Benjamín Espósito [el personaje interpretado por Ricardo Darín] se queda profundamente impactado por la muerte del inicio. Y cuando ve el cadáver es como si lo viéramos nosotros. Yo venía de trabajar en Ley y orden [serie de la NBC] que, tratando estos temas, estaba llena de personajes a los que no les conmueve nada. Me encantó la idea de trabajar con personajes ordinarios en situaciones extraordinarias.

Este año se cumplen diez desde el estreno de El secreto de sus ojos. ¿Cree que su película ha envejecido de alguna forma?

Yo creo que no. Creo que El secreto  no ha envejecido porque ya transcurría en el pasado. De alguna manera uno de los temas argumentales principales, que es el de la justicia por mano propia, es un tema que se sigue debatiendo mucho, lamentablemente.

Obviamente, el que hace la película es el primero que pierde la distancia justa para valorarla. Pero creo que no ha envejecido porque me llega esa lectura también de los demás. Se da mucho por la televisión de Argentina y cada vez que se da recibo una catarata de tuits de gente que me dice que si ven una escena no la pueden dejar, que les gusta mucho... así que me inclino a pensar que no creo que no ha envejecido mucho. Pero bueno, diez años tampoco son mucho.

Lo que pasa es que como el cine tiene poco más de un siglo de vida, diez años pueden cambiar muchas cosas.

Es ese sentido sí creo que han cambiado cosas. Si hablamos en términos generales, han sido diez años deplorables para el cine, la verdad. Muy surcados por la transición al streaming, por una industria que hace que haya directores a los que ni se los vea... ese cerraron salas, se perdió la costumbre de ir al cine... Creo que no te podría decir el último ganador de Cannes. ¿Tú sabrías decirme los ganadores de Cannes de los últimos, no sé, tres años?

Las anteriores fueron Un asunto de familia, The Square y... no recuerdo la de 2016.  Es cierto, me ha pillado. 

¡Viste! ¡Yo tampoco! ¡Antes todos los que estábamos metidos en esto sabíamos todo eso! Ahora parece que los grandes festivales como Cannes pasan sin pena ni gloria. Creo que estamos en un momento de transición en el que espero que el cine vuelva a los cines. Si bien festejo la llegada del streaming con respecto a la televisión. Me refiero a la tele clásica con sus cortes publicitarios y sus horarios imposibles... Mientras todo eso ocurre, creo que el cine está buscando su lugar. Sabes a qué me refiero, ¿no? Del cine más allá de los blockbusters y los superhéroes.

A ese respecto, en la misma categoría en la que usted ganó el Oscar este año está nominada Roma, que ha abierto el debate sobre la exhibición en salas frente al consumo de Video On Demand. En España solo se ha podido ver en cinco cines. ¿Qué opina de esta situación de la industria?

¡En Argentina fue directamente a Netflix! Aquí por lo menos se pudo ver en algún cine, allí no. Aunque creo que Roma es un poco una excepción en esto porque no es una película desarrollada por ellos, ya estaba ideada cuando ellos se metieron. Es decir, que en su concepción no interviene ningún ejecutivo de esta empresa: es 100% la película que Cuarón quiso hacer.

No obstante, si el asunto era que no existiese Roma o que exista por Netflix, prefiero lo segundo. Obviamente, la película es netamente cinematográfica. No está hecha con ninguna mirada al lenguaje televisivo, que sigue siendo un poco distinto. Esos planos generales largos que se toma Alfonso hacen que sea una película que se disfruta mucho más en una pantalla grande. A mí me encanta pero es como Lawrence de Arabia: no se disfruta igual en una pantalla chica. Por eso no sé si Roma es el modelo representativo del debate.

Me parece que el gran servicio que está dando Netflix es el documental. Ha habido un reflote de interés en el documental que yo aprecio muchísimo Es algo que la gente comenta y comparte de forma increíble. Eso no ocurría desde hacía mucho tiempo, si es que ha ocurrido nunca.

También está el debate sobre si las plataformas en VOD están, realmente, apostando por el cine como arte en el sentido de recuperar cine clásico y fomentar su conocimiento,  o todo lo contrario, si solo se venden las novedades o compran lo que no quieren las distribuidoras. Al respecto está el ejemplo de Al otro lado del viento.

¿La película que no terminó nunca Orson Welles? ¡Ah! ¡No sabía! Contáme. Contáme.  

Netflix presentó en Venecia un montaje supuestamente fiel a lo que Welles quiso hacer. Él había dejado montados 40 minutos de las 100 horas de material que existen.

Bueno, no sé. Viste que lo mismo pasó con Sed de mal, que los productores la montaron a espaldas de Welles... Mirá, si te digo la verdad creo que todas las plataformas como Netflix tienen un gran futuro por el potencial que esconden: abrieron al público programas que no son ni en inglés ni en su idioma nativo. Cosa que era muy difícil hace pocos años. Osea, que un amigo argentino me esté hablando de una serie como Fauda [serie israelí con dos temporadas disponibles en Netflix España], a la que no hubiese accedido nunca, me parece genial.

Es una gran oportunidad para la televisión de todo el mundo, para conocernos. Series españolas, por ejemplo, a Argentina no llegaba ninguna hasta que vimos Las chicas del cable o La casa de papel. Como presidente de la Academia de Cine de Argentina [cargó que ocupó del 2010 al 2016], insistí mucho en intentar hacer un servicio iberoamericano de streaming  para conocernos mejor como industria. Sería genial porque es un mercado increíble el de la lengua en común.

Hasta Roma ha causado polémica con eso. En España subtitularon el mexicano.

Bueno, bueno. ¿Es que ahora, de repente, no nos entendemos? El tema del doblaje también es polémico. Doblan películas acá con el español neutro, que es el español que supuestamente entiende toda Latinoamérica pero que es una garcha que no se habla en ningún país. ¡A Metegol  le quitaron todo el humor al doblarla! Como si la hubiesen agarrado y exprimido para quitarle todo el jugo. Yo veo una comedia española y me hacen reír muchas de las particularidades de ustedes, como veo al Chavo y a Cantinflas y los quiero ver en mexicano. ¿Qué problema hay?

Creo que el streaming  podría empezar a construir un star system a nivel iberoamericano. Sería genial que los actores y actrices pudieran trabajar más en películas que comparten este espacio. Ahora, si el streaming solo sirve para que la gente vea cine en su celular, ahí ya... que no cuenten conmigo. Una vez en un subte  en Nueva York vi a alguien viendo Lawrence de Arabia en el celular. Era un tajito diminuto porque tenía las barras negras a los lados. ¡Asi lo estaba viendo! Y el tipo estaba viendo la toma que lo ves venir de lejos  en el desierto... ¡Y yo pensando que así no se debía ver!

Pero bueno, entiendo que tener acceso a ese cine ya es algo bueno. Aunque soy de los que piensan que el cine en pantalla grande no es solo para los grandes espectáculos sino para las grandes emociones. Es más fácil llorar en el cine que en tu casa y no es lo mismo reírte con trescientas personas a tu alrededor que tú solo en tu sofá. Entonces... creo que todo tiene sus pros y sus contras.

Antes comentaba su paso por Ley y Orden. También lo ha hecho en series como Colony, Halt and Catch Fire, Rockefeller Plaza, House... Usted que ha trabajado para ambos mundos, ¿cómo vive el auge del consumo de ficción seriada?

Te puedo asegurar que no se dirige igual para televisión que para cine. Es verdad que la televisión subió muchísimo, pero en el cine te puedes permitir ciertas cosas que la televisión no te permite. No ya los ejecutivos sino el medio televisivo en sí: es un lenguaje distinto en muchos sentidos. Y creo que hay películas que no se pueden ver en televisión o en celulares. Porque lo que ves y lo que vives jamás será lo mismo.

Hace casi dos décadas que James Cameron registró el dominio battleangelalita.com. Había adquirido los derechos del manga GUNNM -conocido como Alita: Ángel de combate en España-, creado por Yukito Kishiro en 1991 en plena era cyberpunk posterior al fenómeno Akira. Fan confeso de la obra, estuvo obsesionado con poder adaptarla durante años pero no encontró quien confiase del todo en un título que ni era famoso, ni había vendido tantos cómics como para asegurar un éxito en salas. Él, sin embargo, estaba seguro de su potencial y pocos saben más del negocio de Hollywood que el responsable de Titanic.

Trabajó entonces en un guion cuyo desarrollo tuvo que aparcar cuando se embarcó en otro tema, el Proyecto 880  que terminó siendo Avatar. Ya saben, la película más taquillera de la historia -sin ajustes de inflación-, de la que el propio Cameron prepara hasta cuatro secuelas.

Por suerte, la idea no cayó en saco roto. El productor Jon Landau confió en el pálpito de Cameron y la guionista Laeta Kalogridis se puso a remendar el libreto sin adaptar. En 2015 Robert Rodríguez, director de Sin City, Abierto hasta el amanecer o Spy Kids, se embarcó en la dirección.

Ahora, veinte años de ideas en cajones dan como resultado un film a todas luces irregular que, sin embargo, se reivindica como un blockbuster con personalidad dentro del panorama young adult. Brillante y violento en sus desaforadas escenas de acción, pero torpe y poco sutil en el desarrollo de sus personajes.

Cyberpunk contra Trump (o todo lo contrario)

Alita -a quien da vida mediante motion capture Rosa Salazar- es una joven adolescente que busca su lugar en el mundo. Como cualquier otra joven de su edad si no fuera por que ella no recuerda quién es, de dónde viene ni cómo ha llegado su maltrecho cuerpo robot hasta un vertedero de la Ciudad de Hierro. Allí la encuentra, despedazada el doctor Ido - interpretado por Christoph Waltz-, un médico especializado en cyborgs que le ofrece un cuerpo reparado, un hogar y una familia con la que iniciar una nueva vida.

Sin embargo, las respuestas sobre la verdadera identidad de la joven parecen esconderse en Zalem, una ciudad flotante para personas privilegiadas a la que los habitantes de Ciudad de Hierro tienen terminantemente prohibido entrar.

Que gran parte del elenco sea latinoamericano, que Alita sea un nombre de origen hispano, y que en el fondo del asunto se dirima una batalla en contra de una política migratoria, en 2019, puede convertir Alita: Ángel de combate  en una película mucho más discursiva de lo aparente. Un mensaje que en manos de Robert Rodríguez parece alegóricamente dirigido a Trump.

"No hay analogías directas", dice Christoph Waltz a eldiario.es durante una breve entrevista por la presentación de la película en España. "Es parte de la historia, no hay una intención didáctica ni lo que cuenta es el vehículo de un lema", opina el actor. "Las analogías -subliminales o no- son inevitables en una buena historia porque al final la contamos por y para nosotros mismos. Cuando les contamos cuentos de hadas a nuestros hijos es para inspirarles y motivarles a que descubran el mundo por sí mismos. La misma intención la encontramos bellamente reflejada en esta película".

Según Waltz, Alita: Ángel de combate no tiene el discurso político que muchos espectadores y críticos han leído. "La película no es un reportaje de actualidad. No es una relación de equivalencias con la realidad. Puede serlo para ti pero yo puedo hacer una lectura psicoanalítica. ¿Seguiría teniendo sentido esta historia? ¿Nos habla Alita en términos freudianos sobre el ego y el superego? ¿O a un nivel social, habla de una cuestión de clases, de quienes tienen los medios de producción y quienes no?", reflexiona.

Una aquelarre visual de batallas, carreras y robots

El ganador del Oscar por el memorable papel de Hans Landa en Malditos Bastardos de Quentin Tarantino trabaja ahora bajo las ordenes de un amigo íntimo del director: Robert Rodríguez. Sin embargo, afirma que ambos son realizadores radicalmente distintos. "Son amigos sí, pero creo que cada uno hace lo suyo. No es como Picasso y Braque con el cubismo ni nada parecido. Robert plantea las cosas de forma distinta y así debe ser. Realmente considero ilegítimas las comparaciones", explica.

Su trabajo, esta vez, se ha visto rodeado de cromas verdes. Alita: ángel de combate es un festival de ocurrencias visuales de herencia cyberpunk con una fuerte carga de una violencia que Rodríguez sabe estetizar hasta el mínimo detalle. Una exploración de efectos visuales carísimos aplicados sobre una realidad que tiende a la serie B. Como insuflarle dólares al Cyborg  de Albert Pyun treinta años después.

Waltz dice que eso no ha afectado a su forma de abordar su actuación: "Hago mi trabajo porque si no lo hiciera no me contratarían. Interpreto a un personaje aunque yo, como persona, soy 100% analógico", dice. "Que gran parte de la película esté generada por ordenador no supone ninguna diferencia en mi trabajo. No he hecho nada distinto para interpretar a Ido. Cada papel requiere su propio planteamiento y este viene definido por la historia y no por la tecnología empleada para narrar esa historia", describe el actor. 

"Yo lo veo así: la historia es lo que manda. Primero va ella, luego las personas y por último el personaje. Es una progresión lógica porque la historia es lo que lo abarca todo, las personas que la representan definen la intención detrás de la misma y el personaje que se me pide que interprete es el último escalafón de la aventura".

Sin embargo, sí le perturban algunas de las realidades que la película asume en su narrativa: robots dirigiendo la vida de las personas, cuerpos cibernéticos, Inteligencias Artificiales que toman sus propias decisiones... "Nos sorprendería lo que ya existe en nuestra sociedad en este sentido. Es pensar en el alcance de la Inteligencia Artificial y me echo a temblar", afirma. "Reconozco que me da miedo el concepto porque siempre hablamos de las I.A. como un medio para nosotros. Algo a nuestro servicio. Pero, ¿qué pensará ella de nosotros?".

Amores adolescentes en guerras adultas

Con todo lo dicho, prevalecen en la naturaleza de Alita: Ángel de combate  dos consideraciones. Por una parte, su forma de abordar el young adult es plenamente consciente de los estándares del género y gracias a ello se permite rupturas que, de tan disparatadas, no pueden por menos que sorprender. 

Si la tabla en la que se mide el riesgo formal y creativo de la nueva película de Robert Rodríguez es la misma que la de Mentes Poderosas, El corredor del laberinto, La serie Divergente o Nerve, estamos ante una de las muestras mejores muestras de sus posibilidades en los últimos años.

La épica historia de una joven descubriendo su identidad mientras patea a villanos de medio pelo y corre carreras asesinas es suficientemente entretenida y digna de ver dada la pirotecnia que la rodea. Pero paga el peaje de narrar un romance teen que de tan mal construido resulta embarazoso.

Por otra parte, como blockbuster de ciencia ficción Alita: Ángel de combate se reivindica como signo de los tiempos en su comentario para con la política migratoria de Trump, pero su intención no va más allá del comentario. No estamos ante un entretenimiento de carácter abiertamente político como sí lo fueron Elysium o Distrito 9. A cambio, la película de Rodríguez se esfuerza en ofrecer más de una set-piece de nivel coreográfico propio de las mejores películas de acción actuales.

Sus extravagancias e incoherencias de tono, así como sus arriesgadas concesiones a lo pulp  vienen a confirmar que Alita: Ángel de combate es una muestra, más o menos afortunada, de lo que Hollywood ha convenido en llamar 'blockbuster de autor'. La huella de Robert Rodríguez planea sobre un metraje en el que late el poderío visual de la producción de James Cameron y, entre ambos, nace algo genuinamente peculiar. Y esto es más de lo que se puede decir de la mayoría de taquillazos contemporáneos.

Las humanidades no son solo el conjunto de disciplinas a las que tradicionalmente hemos llamado 'de letras'. Son todo aquello con lo que elaboramos nuestra experiencia como seres humanos. Es arte, idioma, pensamiento, cultura. Pero también es activismo y compromiso.

Así lo cree Marina Garcés y así lo ha defendido tanto en su trabajo como profesora de filosofía en la Universitat Oberta de Catalunya, como en su obra. Es autora de libros como Un mundo común, Filosofía inacabada y Ciudad princesa. Su ensayo breve Nueva ilustración radical se convirtió en uno de los fenómenos editoriales más sonados de la filosofía en nuestro país en los últimos tiempos. 

En 2016, el Intitut d'Humanitats de Barcelona la invitó a dirigir un proyecto transformador en torno a los temas clave del pensamiento actual. Así inició un ciclo de conferencias en los que participaron gente como David Casassas, Ingrid Guardiola, Joana Masó, Karo Moret o Brigitte Vasallo entre muchas otras. Ahora publica de la mano de la editorial Rayo Verde el libro Humanidades en acción, proyecto en el que escribe y coordina otros diecinueve ensayos que buscan confeccionar un mapa sobre quién y cómo se están ejerciendo las humanidades en la sociedad contemporánea. Qué significan cuando la ciudadanía busca significados para conceptos que aún no sabe cómo abordar.

En el ensayo que firma usted misma, apunta al concepto 'Humanidades ZERO' para explicar que hoy consumimos estas humanidades como si fueran un refresco de Coca-Cola. Ahora que se publican tantos libros de autoayuda, ensayos de todo tipo y se debate de estas materias en espacios mainstream, ¿han perdido parte de su capacidad crítica?

Ha habido dos clausuras de este potencial crítico de las humanidades. Una, la de tipo disciplinario: de neutralización por academicismo. Y la otra por la vía de la industria cultural y su mercantilización.

Las 'Humanidades ZERO' son aquellas que, debido a la banalización del ocio cultural, endulzan un poco la vida pero ni alimentan ni transforman nada. Como un refresco. Y de esto consumimos todo el tiempo porque en realidad somos grandísimos consumidores de cultura. Pero, ¿qué cultura y sobre todo al servicio de qué valores y formas de vida? ¿Qué posibilidades de transformación se producen en esta cultura? Es necesario preguntarnos por qué convivimos con formas de consumo cultural tan acrítico en todos los ámbitos.

Hace unos días, en una entrevista con el diario El Mundo, el filósofo coreano Byung-Chul Han afirmaba que hoy "el ocio sólo sirve hoy para descansar del trabajo". ¿Está de acuerdo? Y, en cualquier caso, ¿puede un ocio crítico revertir esta situación?

Yo diría que nuestra relación con el ocio aún es peor que lo que apunta Chul Han porque si realmente pudiéramos descansar del trabajo, ya sería algo grande. El problema es que no podemos ni descansar. El tiempo de trabajo se funde con el tiempo de consumo y de ocio, en mundos que producen valor capitalista constantemente, como las redes sociales.

Así que creo que de lo que se trata es de apostar radicalmente por hacer que en nuestros tiempos -sean o no de trabajo-, podamos estar compartiendo las preguntas importantes. Y por las preguntas importantes no me refiero a ponerse serio y aparentar solemnidad, sino a poder percibir en cada caso qué está pasando con nosotros, con nuestras vidas, con nuestras relaciones. Eso es lo realmente relevante, el poder convertir nuestras herramientas culturales en herramientas de vida y de transformación.

Justo de eso habla el artículo de David Casassas en Humanidades en acción, pero él afirma que nos faltan las condiciones materiales para pararnos a pensar. No tenemos tiempo. Según él, para cultivar las artes y las humanidades, la renta básica podría ser una de las medidas para paliar la escasez de medios.

Es interesante que resaltes esta cuestión porque realmente resuena en otros de los artículos del libro. Se trata de esa dificultad de prestar atención a lo que vivimos y a lo que hacemos. ¿Cómo podemos reorientar la mirada hacia aquello que verdaderamente importa cuando estamos asaltados continuamente por todo tipo de urgencias? Son distracciones y nuevos tiempos de trabajo ingobernables que hacen que, de alguna manera, la vida nos pase por encima incluso cuando nos pensamos que estamos haciendo lo que más nos gusta.

David Casassas, como buen científico social, activista y persona altamente experta en el tema de la renta básica, propone la cuestión. Pero no se trata solo de que no podamos pensar porque no tenemos tiempo: esto es el efecto de una serie de cuestiones materiales y de sumisión de todo tiempo de vida a la producción de los recursos para sobrevivir.

Para mí es muy interesante que saquemos a las humanidades de ese cielo idealista de la subjetividad y las ciencias del espíritu para situarlas en el debate de que somos cuerpos que viven violentados por todo tipo de dinámicas económicas y materiales de sostén de la vida. Tenemos que preguntarnos cómo trabajamos y cómo vivimos para entender qué tipos de cultura, saber y arte estamos desarrollando.

Remedios Zafra decía en su ensayo El entusiasmo  que la pasión ya fuere la de un artista o de un investigador, se había convertido en otra forma de autoexplotación. ¿Cree que las humanidades han perdido capacidad crítica debido a esto? ¿Se han devaluado porque no tenemos tiempo de ejercerlas de forma reposada?

Las condiciones de autoexplotación en el mundo de la cultura son algo importantísimo. De hecho, yo incluiría también al mundo de los activismos porque los activistas de todo tipo acabamos autoexplotados y quemados por unas dinámicas imposibles de conciliar con la vida.

Pero este tema no se reduce solamente a qué condiciones laborales tiene cada uno. Son parte de unos ritmos de vidas que casi se podría decir que construimos por proyectos. Tenemos vidas en las que sumamos una dedicación a otras muchas y a cada una le transferimos el sentido de la siguiente. Estamos en un proyecto de vida para generar el siguiente y el siguiente y el siguiente. Vivimos como en una especie de fuga sin fin que muchas veces lo que hace es que perdamos el sentido de lo que estamos haciendo.

Hablamos mucho de afectos, hacemos esta aproximación más feminista a nuestras prácticas tanto culturales como políticas y en cambio, nos autoinflingimos altos niveles de violencia. De ritmos de vida imposibles, de acción e incluso de deseo.

Hay una llamada colectiva en este libro, por ejemplo, en el artículo de Ingrid Guardiola, para aprender a negarse. Que no es simplemente decir 'no' como en un libro de autoayuda, sino de plantear una negativa productiva para sustraernos de ciertas dinámicas de autoexplotación.

Ingrid Guardiola aborda en el libro el hecho de cómo expresarnos en la sociedad actual. Ella apunta a que "la libertad de expresión se ha convertido en una especie de condena, una enfermedad del habla, incontinencia del espíritu poseído por la polémica y la autoexhibición". ¿Cómo cree que han afectado las redes sociales a nuestra forma de expresarnos y pensar?

Hay muchos elementos a analizar respecto a esto, pero creo que lo que más afecta de forma angustiante a nuestras formas de expresión son la continuidad y la transparencia. La primera es la no interrupción de toda expresión posible. Estamos empujados a tener que manifestarnos constantemente para existir. Y esta continuidad es una tiranía que impone unos determinados modos de pensar y compartir que no siempre son provechosos.

Y junto a eso, la transparencia. Esa cuestión de que todo en nuestra vida tenga que ser visible todo el tiempo, esta cosa de que todo tenga que estar ahí presente que en realidad es una gran mentira porque está presente para los que forman tu red. En realidad no hay nada menos transparente que las redes sociales, porque solo nos vemos y nos seguimos los unos a los otros.

Esto también ha ido creando una especie de autorreferencialidad muy engañosa que en el mundo de la política ya está teniendo resultados: uno tiende a pensar que el resto piensan como él y el disenso se convierte en un escándalo o en una agresión personal. Una fuente de enemistad radical. Mientras que en el mundo de los activismos o de la creación artística facilita la creación de burbujas que se miran a sí mismas y se autocomplacen.

En Nueva ilustración radical  hablabas del concepto de 'analfabetismo ilustrado' en el sentido de que hoy en día sabemos de todo pero no podemos hacer nada. ¿Cómo hemos llegado a esta situación y cómo nos es posible abrir nuevos caminos de diálogo y formas de pensar?

Para mí el analfabetismo ilustrado es esta condición tan paradójica de estar en sociedades en las que el acceso al conocimiento es una condición más o menos compartida, tenemos educación pública, información abierta y está al alcance de todos documentarse y conocer casi todos los saberes de nuestro tiempo y, sin embargo, somos muy incapaces de actuar a partir de esos saberes.

No tenemos relaciones significativas con las informaciones de nuestro día a día. Lo que tenemos es una sociedad altamente informada, relativamente educada pero muy analfabeta en relación con sus mundos. Nuestros saberes y capacidades están muy desconectados. No sabemos cómo convertir nuestros saberes en procesos de emancipación y de transformación colectiva.

¿Cree que la docencia juega un papel importante en este sentido? Sobre todo en un panorama como el nuestro en el que profesionales de la filosofía se encuentran luchando para que no se marginalice. ¿Cómo de necesarias son las humanidades en edades tempranas?

La cuestión de la educación es clave y creo que los poderes corporativos y económicos de nuestro tiempo lo han entendido así. De hecho, hay una operación global de poner la educación al servicio de un tipo de nuevas docilidades orientadas a producir sujetos adaptables, flexibles y permanentemente desorientados. Permanentemente enfrascados en la búsqueda de seguridad.

Tan importante me parece esta cuestión que creo que no debemos dejarla solo en manos del sector, es decir, en de los profesionales del mismo. Sería una grandísima irresponsabilidad social hacia ellos por parte del conjunto de la sociedad. La educación es una cuestión política, no de ideologías. Política en el sentido de que es ahí donde construimos las formas de vida en las que vamos a vivir en el futuro inmediato.

Para mí, la apuesta por la educación no solo tiene que reclamar ciertas cuotas de presencia de las humanidades o la filosofía, sino realmente entrar en la disputa de qué valores y formas de vida estamos construyendo en nuestros colegios y espacios de aprendizaje. 

En este sentido, el de participar de la educación como sociedad, usted aboga por un papel proactivo de la ciudadanía en las humanidades. ¿Cree que hemos delegado demasiado nuestras decisiones en estamentos?

Sí. Creo que la captura de la decisión colectiva por parte de determinados estamentos institucionales tanto políticos como sectoriales -creer que la educación solo les corresponde a los pedagogos-, es algo que nos incumbe a todas. Es una situación que crea una cultura delegativa. Es decir: delegamos en otros para que piensen y decidan por nosotros. Y al mismo tiempo eso produce una cultura clientelar porque nos convertimos en clientes de aquellos a los que hemos delegado decisiones y posiciones.

Claro, esto es doblemente peligroso porque en lugar de ciudadanos nos convertimos en clientes de nuestras sociedades. Así que, como mucho, lo que nos queda pedir es la hoja de reclamaciones. Exigir una cuota de insatisfacción. Pero un cliente insatisfecho no es un ciudadano, es otra cosa.

Creo que tenemos que girar la mirada ahí claramente. Tenemos que volver a pensar que lo público somos nosotros. Y por lo tanto, aquello que consideramos que es parte de nuestra vida en común no son productos que nos ofrece el Estado sino nuestras propias conquistas. Nuestros  bienes comunes.

José A. Pérez Ledo afirma que es de extrema derecha, pero solo por la mañana. "Sobre todo cuando madrugo", describía en su antiguo blog mimesacojea.com. También decía que hasta el segundo café no era capaz de reconciliarse con los derechos civiles. En Twitter aún se llama como el blog que comandaba, pero hoy es guionista, director de televisión y articulista.

Si te has tomado en serio las primeras líneas de este artículo, si te has formado una opinión muy concreta de su autor nada más empezar a leer, has caído en su trampa. No eres el primero: esta misma semana en Telecinco se hacían eco de unos fragmentos paródicos que él había inventado sobre el libro de Pedro Sánchez, Manual de resistencia. Pasó lo mismo cuando satirizó las memorias de Jose María Aznar. Confiesa que aún hoy circulan en Internet textos suyos como si los hubiese escrito el expresidente de su puño y letra. Su estilo satírico juega siempre con la difusa línea que separa realidad y ficción.

Es creador y director de los programas de televisión Órbita Laika, que tendrá quinta temporada muy pronto en La 2, Ciudad K y Escépticos. Colaborador de este periódico, la SER y Radio Euskadi. Escribe, además, los podcasts El gran apagón y Guerra 3, ambos de ficción. Hace poco publicó Los enciclopedistas, un cómic que escribió con Alex Orbe al dibujo, y venía de publicar la novela Esto no es una historia de amor.

Ahora llega a nuestras estanterías su nueva obra, editada también por Planeta. Un lugar al que volver es una historia intergeneracional sobre la búsqueda de raíces, el olvido voluntario y los instantes decisivos que duran segundos pero marcan vidas enteras. Parece que entre el autor de las novelas y el de las columnas satíricas medie un mundo, pero no. Todo forma parte de un show que él mismo dirige.

¿Cómo nace Un lugar al que volver?

Todo parte de la historia de un conocido que me contó que, estando en el paro, una mujer estadounidense le había propuesto hacer de guía y chófer para enseñarle España. Pensé, hostia, es una idea muy buena por los elementos que contiene: choque de culturas, un viaje sin destino...

Al mismo tiempo, me rondaba la cabeza contar una historia de padres e hijos. Y no sé en qué momento todo confluyó y se formó la idea de una madre con su hija, descendientes de españoles, que conocen a un padre y su hijo, y emprenden un viaje por España con todo lo que eso implica.

Implica que ambos redescubren unos lazos familiares olvidados y, a medida que avanza la historia, comprenden por qué no los tenían. En cierto sentido, ¿cree que su nueva novela tiene una lectura generacional? ¿Habla de una generación de españoles que ha perdido parte de sus raíces?

Puede ser. Hablamos mucho de la memoria histórica y siempre aludimos a ella como la memoria del país. Por supuesto que lo es. Pero también hay una historia común que al mismo tiempo es personal y familiar. A todos nosotros nos conforma la historia de nuestro país, pero también nuestra historia personal directa. El hecho de ser hijos de obreros o no. Nacer en un pequeño barrio de Bilbao o haber nacido en el centro de Madrid. Que tu abuelo fuese a la guerra o no. Que tus antepasados tuvieron que exiliarse o no. En definitiva, una suma de pequeñas historias familiares que creo que muchos olvidamos.

Mucha gente de mi generación no tiene ni idea de quienes fueron sus abuelos. Tienen una vaga idea de quienes fueron o son sus padres, pero ni idea de quienes eran realmente sus abuelos. No saben qué circunstancias vivieron, qué pensaban o cómo vivían. Y creo que eso nos conforma como personas y como país. Los recuerdos familiares también son parte de la memoria histórica.

Han pasado tres años desde Esto no es una historia de amor, pero no ha dejado de escribir. Está en la radio, la tele, en prensa y hasta ha escrito un cómic. ¿Siente que quien mucho abarca poco aprieta?

Priorizo las cosas en función de mis trabajos reales y ficticios. Los ficticios son escribir novelas y cómics. Los reales son las colaboraciones en prensa y fundamentalmente la tele. Ahora con Órbita Laika, que vuelve a La 2. Sin embargo, en mi trabajo hay mucho de actualidad: los artículos satíricos que hago para eldiario.es, los titulares cómicos para la SER... De repente meterme en una historia de ficción donde no hay política –bueno, ya me entiendes, realmente lo que no hay son políticos y titulares del día–, es una liberación absoluta.

En relación a eso, muchas veces los periodistas cometemos errores pero nos escudamos en que la rutina y los ritmos de producción nos impiden hacer todo lo bien que quisiéramos nuestro trabajo. ¿Cree que es posible equilibrar el rigor y la profundidad con los ritmos a los que nos enfrentamos?

Creo que la forma de hacerlo es a pequeña escala, a una escala casi artesanal. Yo he trabajado en programas enormes y me he hecho programas pequeñitos como Escépticos u Órbita Laika. Lo que se hace en estos programas sería muy difícil o directamente imposible en dinámicas grandes de producción.

En televisión diría que incluso es más difícil de equilibrar que en prensa, aunque sé que siempre vais fatal de tiempo. Pero aunque sea difícil es necesario, es nuestro trabajo. Y cometemos errores porque somos humanos. Si tú a alguien le dices que eres periodista y piensa en Spotlight o en Todos los hombres del presidente, pues obviamente no piensa que el periodismo lo hacen personas completamente normales a las que les gustan las cosas normales y cuya vida no es una incesante persecución de la verdad.

Recuerdo un artículo satírico que publicó a raíz del tratamiento informativo del caso Julen, en el que decía que " si bien la profesión periodística es muy hermosa, no es menos cierto que difícilmente da para pagar el alquiler, no digamos ya para cenar fuera". ¿Cree que la precariedad es ya parte de esta profesión? ¿Cómo combatirla?

Si hay alguna forma de salir de esto, va a ser por la vía de nuevos modelos de ingresos. El modelo económico tradicional hace aguas por todas partes y no tiene pinta de que vaya a mejorar. No tiene pinta de que de repente las redacciones se vuelvan a llenar de periodistas y vayáis todos holgados de curro. Pero van a surgir nuevos modelos. Yo trabajo en la radio y ya sabes que la radio ha muerto mil veces. ¡La dan por muerta cada treinta años! Pero es un hecho que sigue viva y muy viva. Pues lo mismo con otro tipo de medios. De hecho, siguen naciendo medios, como Archiletras de Arsenio Escolar, que es muy de nicho pero parece funcionar. Cosas así dan esperanza, ¿no?

Pasando por delante de la Casa del Libro de Gran Vía, he visto el escaparate lleno de ejemplares del libro de Pedro Sánchez, Manual de resistencia, y he recordado un artículo suyo en el que recogía supuestos fragmentos del libro. ¿Se nos vienen tiempos en los que la sátira será más necesaria que nunca?

Empiezan a acercarse tiempos en los que la sátira va a ser muy difícil de reconocer. Todavía siguen circulando fragmentos de las memorias de Jose María Aznar que publicó Planeta, con las que también hice un artículo satírico. ¡Y la gente sigue pensando que es real! No he leído el libro de Pedro Sánchez pero me jugaría algo a que hay partes que no son muy distintas al texto que escribí. La sátira siempre va a ser necesaria si no queremos volvernos locos como sociedad. Pero también es cierto que hasta yo mismo escribo chistes que, antes de darlos por buenos, me cercioro en la prensa de que no hayan acontecido de verdad. Hay que tener cuidado porque son tiempos, como mínimo, confusos [Risas].

En sus artículos, así como en sus programas, mediante el humor vehicula un discurso razonado y comprometido con la realidad. ¿Cree que el humor es la mejor manera de llegar al público con determinado mensaje?

No sé si es la mejor manera pero desde luego es un lenguaje que lo posibilita. Hay gente que hace cosas como las que hacemos nosotros pero desde la seriedad y lo hace extraordinariamente bien. El humor es un lenguaje que sirve para comunicar cualquier cosa, también ciencia, por qué no. Aunque la nueva temporada de Órbita es un poco distinta en ese sentido. Pero, por ejemplo, Los enciclopedistas es una forma de hablar de la Ilustración a través del género negro y el cómic.

Son lenguajes que sirven para cualquier discurso. El Intermedio lleva hablando de la política nacional desde hace años. ¡Mucha gente se entera de lo que pasa en este país por El Intermedio, no por los informativos! El humor es un vehículo tan válido como cualquier otro para armar información o divulgación.

Ahora que menciona Los Enciclopedistas, en su nueva novela los dos protagonistas son distintos tanto por su origen como por su forma de pensar. Ella cree en el destino y él es un racional empedernido. Ese choque entre razón y superstición ya estaba en las viñetas que hizo con Alex Orbe. ¿Es un motivo recurrente en su obra?

Yo, fíjate, creo que no sé ni de qué va la novela. Porque por un lado es esa historia familiar de la que hemos hablado, pero por otro está también ese encuentro entre una mujer supersticiosa y un hombre racional. Y cómo esas dos formas antagónicas de entender la vida les unen, en cierta manera.

Suelo decir que hay dos formas de escribir, la estructuralista en la que todo está muy milimetrado con la estructura cerrada antes de ponerse, y las obras más libres. Esta novela es muy libre porque aunque yo sabía lo que tenía que pasar, no sabía dónde acababan sus historias y a partir de ahí me he dejado llevar completamente.

En relación a esa conexión entre sus obras, ¿cree que vivimos tiempos en los que la razón se desprecia?

Sí, ya lo creo. De hecho no recuerdo haber vivido ningún momento en el que la razón haya sido tan menospreciada. Ahora no nos extraña escuchar declaraciones de políticos en las que nos digan a la cara que "los hechos no son relevantes". Para mí hay un ataque clarísimo y directo a la razón y en política lo vemos.

Muchas veces nos quejamos de que los parlamentarios de hoy no son buenos. Cuando alguien consigue ordenar sujeto, verbo y predicado, como Aitor Esteban, nos parece el mejor parlamentario de la democracia actual. ¡Simplemente porque consigues entender lo que dice! Que no le quito mérito, ¿eh? Pero estaremos de acuerdo en que no es Oscar Wilde... Y esto ocurre porque en la política actual hay un rechazo a la razón, hace años que es pura emoción. 

Pero ocurre en todos los ámbitos de nuestra vida; en la ciencia, en la salud, en la comunicación... ¡Hasta se han creado etiquetas como la de fake news! Que bueno, viene a decir que los medios siempre han mentido pero que ahora están mintiendo de una forma absolutamente innovadora. Tanto que la ponemos en inglés para que parezca moderno. El anglicismo ha marcado la línea divisoria entre las mentiras mediáticas de ayer y las de hoy. Ahora las llamamos fake news.

¿Cómo cree que se combate esta era de la superstición? ¿Pueden hacerlo desde la divulgación programas como Órbita Laika, que usted dirige?

Bueno, no creo que Órbita Laika tenga el alcance necesario para mejorar el país. [Risas]. A La 2 le gustaría, desde luego [Risas]. No, ahora en serio: no creo que exista receta alguna. Lo más fácil es decir que solo se combate la sinrazón con educación. También es verdad que la historia nos ha enseñado que la educación no lo arregla todo. Depositar toda la fe de nuestro futuro en el sistema educativo es probablemente una falacia.

En el caso de España... no sé que necesitamos. Necesitamos más cultura pero no sé como se consigue eso. Seguramente haciendo un esfuerzo colectivo por mejorar como sociedad con pequeñas voluntades. Dese los medios de comunicación, que podrían intentar ser más sinceros, hasta los nuevos partidos -o las renovaciones de los viejos-, que hiciesen un esfuerzo por ser más honestos... Todo el mundo que tenga un papel en lo público debería hacer lo posible por apoyar la razón, no por alimentar la confusión. Y eso está estrechamente ligado con la cultura.

En su libro también aborda como a veces en la ruptura de lazos entre padres e hijos dificulta esa misma educación de la que hablamos. ¿Cree que, como sociedad, hemos delegado muchas responsabilidades educativas en el colegio?

Lo que está claro es que cuando uno es padre tiene que asumir el compromiso que eso supone con la nueva persona y hasta te diría con la sociedad. Dar por hecho que la labor de educación se limita a la escuela es ridículo. Tomás, el protagonista de esta novela, detesta los libros. De hecho, hay un momento en el que cree que todo lo que le pasa es culpa de los libros que se están vengando de él  por tantos años de desprecio. Y sin embargo, hay un momento en el que su hijo le da una lección de escepticismo, cuando conocen a una tarotista y es el propio chaval el que defiende que eso te lo crees porque te lo quieres creer.

Dejarlo todo en manos del sistema educativo es un error y una delegación de funciones muy grande. Es como confiar en que la democracia funcione si la dejamos solamente en manos de políticos. Ni puede hacerlo todo la política, ni la comunicación, ni los médicos, ni los abogados. Tenemos que colaborar todos.

Ritxar Bacete decía en Nuevos hombres buenos que la paternidad nos hace más feministas porque nos abre los ojos a la empatía y a la participación en los cuidados. ¿Qué opina? ¿Cambia la paternidad la visión del mundo? 

Llevo mes y medio de padre, que es lo que tiene mi hijo de vida [risas]. Pero yo te diría que sí. Yo he sido siempre una persona muy fría, pero no puedes ser frío con un bebé.

Hay un hecho incontestable en la paternidad que es que cobras consciencia. Ese cliché de que te cambia la vida es falso, no es que te cambie la vida. Pero sí es verdad que en tu vida aparece una persona totalmente desvalida que se muere si no te encargas de ella. Eso te hace madurar y comprender la vida desde una perspectiva completamente distinta basada en que ya no eres lo primero y que hay una persona que depende al 100% de ti.

Hay una explicación muy bonita para eso, ¿sabes? ¿Por qué somos la única especie cuyas crías nacen completamente desvalidas? Porque nuestro cerebro es tan grande que el tiempo de gestación es mucho mayor. Pero si la cabeza siguiese creciendo, la mujer no podría expulsar al bebé. Por eso la criatura se expulsa en un momento muy anterior al que debería con la confianza evolutiva de que los adultos la cuiden. Es algo muy bonito: la bondad, el cariño y la protección hacia tus hijos es un sentimiento puramente evolutivo.

Durante los cincuenta y sesenta, el cine cambió para siempre y en todo el mundo. Surgieron nuevas voces que buscaban otras formas de reflexionar sobre la realidad que les había tocado vivir, y su entusiasmo se contagió sin entender de fronteras ni tradiciones.

En el Reino Unido se llamó Free Cinema y abrazó las historias de cotidianidad y locura de Tony Richardson a Karel Reisz. En Estados Unidos floreció un cine underground que abarcaría las miradas de Warhol a Jonas Mekas, fallecido hace escasas semanas. En Brasil se llamaría Cinema Nôvo y permitiría a Glauber Rocha y Ruy Guerra narrar sus historias con pretensión de transformación social. En Japón los nuevos vientos trajeron el cine de Nagisa Oshima, en Checoslovaquia los de Milos Forman y Jan Nemec y en España los de Basilio Martín Patino y Miguel Picazo entre otros.

En Francia, ojito derecho de la intelectualidad europea, se manifestó la Nouvelle Vague con François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol en primera línea de fuego, mientras que enormes cineastas como Agnès Varda buscan a día de hoy un reconocimiento que merecen desde hace décadas. De todos y todas, Godard fue siempre el menos domesticado, el más libérrimo creador, el más prolífico, el mayor canalla.

Ahora estrena El libro de imágenes, un ensayo visual sobre el significado de la mirada, el cine como producto o contestación de una realidad social y la vigencia –o extinción– de su potencial transformador. Colección de rimas visuales y manías personales que viene definir a un cineasta único. Repasamos algunas de la claves para comprender mejor el desafío que supone su cine en pleno siglo XXI.

Otras formas de narrar

"Fumista para quienes empecinados en las formas de narrar más simples no le entienden y le desprecian como el profano en la pintura desprecia el arte abstracto, Godard es al cine lo que James Joyce a la novelística del siglo XX", decía el crítico Javier Memba en su libro sobre la Nouvelle Vague.

Exagerase o no, es cierto que el cine de este artista francés no es un ramillete de bellas historias sobre su tiempo sino más bien una exploración formal, estilística e incluso semiótica de otras formas de narrar. Desde que estrenase Al final de la escapada, allá por 1962, su cine ha recorrido siempre caminos poco transitados para buscar estrategias que constituyesen un avance, o mero pensamiento, para el lenguaje del cine.

Decía él mismo sobre aquella joya protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, en Cahiers du Cinéma, donde escribía junto a compañeros de generación como Truffaut: "Lo que yo quería era tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a como se había hecho hasta entonces. Quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir".

Una intención que vertebraría los primeros trabajos de su dilatada –e increíblemente prolífica– carrera, desde Al final de la escapada, pasando por Vivir su vida, El desprecio, Banda aparte y llegando hasta Pierrot, el loco. Obras, todas ellas, en constante diálogo con las ideas fundamentales, sociales y filosóficas del siglo XX.

"En cuanto al fondo que entrañan tan cautivadoras formas", escribe Memba, "esa desdramatización de los malotes, ese tono de caricatura que el maestro imprime a casi todo, se detecta en realizadores tan aplaudidos como Quentin Tarantino –reconocido admirador de Godard–, o Wong Kar-Wai. Más aún, la practica totalidad de los actuales cultivadores del cine independiente de una u otra manera está influenciada por Godard".

Un poquito de marxismo

Todo aquella forma de comprender el cine viviría un cisma en el interior de Godard en mayo de 1968. París ardía buscando la arena de playa debajo de los adoquines, mientras el realizador francés asumía una serie de postulados revolucionarios sin parangón. Sus simpatías maoístas y el debate mediático sobre la legimitidad de la lucha armada le habían llevado a rodar la mítica La Chinoise. Anticipando el malestar generacional que desembocaría en aquel conato revolucionario.

"Godard fue el único cineasta que, tras los acontecimientos del 68, nunca volvió a hacer las mismas películas de antes", describía el artista Harun Farocki en su libro conversado con Kaja Silverman A propósito de Godard. "El único que no consideró todo eso como un mero paréntesis sino como un punto de partida".

Tras lo vivido aquel año, Godard anunció que dejaba el cine comercial y abrazaba la propaganda, como antes hicieron algunos de sus cineastas favoritos. Inaugurando así una etapa de su cine entendido como arma política capaz de concienciar al espectador, e incluso alterar la sensibilidad del tejido social en determinados temas. Con el llamado Grupo Dziga Vertov realizó Pravda para cuestionar la capacidad de engaño de las imágenes y el revisionismo comunista; Luchas en Italia para reflexionar sobre las contradicciones del marxismo y la moral burguesa; y Aquí y allá para denunciar la ocupación de Palestina.

En el 72 su película Todo va bien volvería en parte a la narrativa audiovisual clásica para ofrecer una de las muestras más relevantes de cine social. Discurso ampliamente integrado en el cine francés contemporáneo cuya influencia se puede rastrear hasta en El odio de Mathieu Kassovitz.

Ejercicio para descolonizar la mirada

Desde que en 1963 la censura francesa prohibiese la distribución y exhibición de su film El soldadito, Godard ha abogado en múltiples ocasiones por evitar la mirada centralista del cine occidental y abrazar otra forma, más global, de entender las imágenes. Por cambiar el foco. No en vano, aquella película se significaba como un inteligente alegato en contra de la colonización en la guerra de Argelia. Como La Chinoise lo fue contra la ocupación estadounidense de Vietnam.

"No hay ninguna duda de que el acto de representar casi siempre implica violencia hacia el tema de la representación", reflexiona el propio Godard en El libro de imágenes en referencia a la coacción que implica la representación occidental de Oriente. La mirada, casi siempre imbuida de prejuicios, que un mundo proyecta sobre otro que no conoce. Bien invadiendo el espacio representativo de particularidades culturales propias, bien exaltando las ajenas hasta dejarlas en el terreno de lo exótico.

"Se les representa con exageraciones y jaleo. Al mundo no le interesan los árabes. El mundo árabe es un paisaje, un decorado. Aunque exista como un mundo en sí mismo nunca se aprecia como tal. Siempre se le considera como un todo en relación a cualquier país de Oriente Medio", añadiría el autor.

Para el Godard de hoy, el cine puede ser un ejercicio para conocer culturas no occidentales, abrirse a ellas e intercambiar relevancias. Para nutrirse. Si el egocentrismo del séptimo arte actual lo permite. "¿Quién ha llamado 'arte' al cine? Sólo los occidentales", recogía Natalia Ruiz en En busca del cine perdido.

El cine es una ciencia experimental

El libro de imágenes es el último ejemplo del Godard más experimental. Aunque bien es cierto que viene estudiando los límites formales del arte cinematográfico como espacio de encuentro entre espectador y artista desde que iniciase su carrera.

Allá por 1973, Godard se toma en serio –se considera el vídeo Moi Je como el que abre su etapa teórica–, la exploración de lo formal en el séptimo arte, alejada de su concepción narrativa, de la idea de cine como arte para contar historias a través de imágenes en movimiento.

Puestos en duda sus postulados, su obra ha reflexionado sobre múltiples realidades alejándose, cuando lo ha necesitado, de la lógica. "Marxismo, psicoanálisis y semiología constitituyen un marco común definido por una voluntad de deconstrucción crítica", describe David Oubiña en el prólogo de A propósito de Godard. "Esa es la lección de Godard: mirar debería implicar un cuestionamiento de la mirada".

Una objeción al acto de la mirada pasiva que Godard lleva cultivando desde hace décadas y que ha destilado hasta cintas como Filme socialisme, Adiós al lenguaje y la que ahora llega a nuestras pantallas. Un cine que antepone el interrogante a la pregunta para mover al espectador hacia el cuestionamiento de la imagen en una sociedad ultramediatizada.

El cine es esperanza

En 1963, su cinta El desprecio se abría con una cita de André Bazin –padre intelectual de gran parte de la Nouvelle Vague–, que rezaba: "El cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos". Pues bien: no solo ésta era una reflexión sobre el deseo, todo la obra de Godard se configura como una extrapolación de sus anhelos para con el mundo. De su confianza –y paulatina decepción–, para con su capacidad emancipadora. 

De ahí que El libro de imágenes  se revele, en última instancia, como una llamada de esperanza en la capacidad transformadora del cine. Intelectual, material o sentimentalmente. La voz en off  del realizador francés -quebrada y a punto de apagarse, como bien apuntaba el crítico Jordi Costa- exclama en el el tercer acto de este viaje cuasi performático que es su último film: "Incluso si nada ocurriera como nos habíamos imaginado, nuestras esperanzas no cambiarían. Las esperanzas seguirán existiendo y la utopía será siempre necesaria".

"Pensar consiste, entre otras cosas, en tocar lo que se nos escapa de las manos", describía el filósofo y periodista cultural Albert Lladó en el libro Humanidades en acción. "Pensar es aproximarse al territorio donde los prejuicios caen, de forma necesaria, por el abismo que se abre entre cada vínculo no dibujado".

Eso es exactamente lo que nos propone Godard con El libro de las imágenes. Un artefacto para pensar el cine como un diálogo, como un intercambio de pareceres entre imágenes en movimiento que significan lo que cada uno tenga a bien interpretar. Pero con capacidad para afectar y transformar, si bien no el mundo, sí la mente de cada espectador. Para entender el séptimo arte como una utopía capaz de cambiar y cambiarnos.

Después de la cena de Acción de Gracias de 2004, Michael Kupperman se sentó con sus padres a ver la televisión. Haciendo un inocente y desganado zapping, vieron que en TCM estaban echando una película de Abbot y Costello. Todo parecía de lo más normal hasta que su padre dijo: "Esos dos me regalaron un perro, un terrier escocés negro. Lo llamé Lassie". Así, como si tal cosa. Con una sonrisa poco convincente dibujada en el rostro. 

Michael Kupperman no daba crédito a lo que estaba escuchando. La infancia de su padre siempre había sido un tema tabú en su casa. Él no sabía más de lo que le habían contado, que era poco o nada. Pero esa noche tomó dos decisiones: iba a descubrir quién había sido su padre y a documentar el proceso.

Resultó que él era de las pocas personas que no sabían quien había sido Joel Kupperman. Ahora, el dibujante y viñetista comparte su descubrimiento en Niño prodigio, que llega a España publicado por Blackie Books y traducido por Regina López. Novela gráfica de carácter intimista y biográfico que explora la relación entre un padre que fue estrella infantil y un hijo que quiere comprender por qué nunca le contó quién era.

Genios tempranos y explotados

Aunque nunca habló de ello a su propio hijo, Joel Kupperman era un nombre célebre porque había sido un niño célebre. Fue la estrella de un concurso radiofónico y televisivo llamado Quiz Kids, uno de los más populares entretenimientos de los años cuarenta en Estados Unidos. A los seis años hizo el test Stanford-Binet y puntuó 219, uno de los mayores cocientes intelectuales medidos de la época. A los siete años se convirtió en un concursante fijo del programa y durante mucho tiempo fue -básicamente- el chaval más conocido de Norteamérica. Consuelo de tropas durante la Segunda Guerra Mundial, ejemplo de conducta para toda una generación y el ojito derecho de una comunidad que supo utilizarlo a su antojo.

Cuenta Michael Kupperman que la expresión 'niño prodigio' apareció por primera vez en la década de 1860, para referirse a los inmigrantes prepúberes que actuaban en los escenarios de los cabarés urbanos. Se ganaban el pan pero también, y más a menudo de lo que a los historiadores les gustaría reconocer, resultaban ser el sustento de sus familiares. En los años veinte, la figura del 'niño prodigio' se había popularizado tanto, que copaba todos los ámbitos: deportes, ciencia, artes, matemáticas... Para una familia de inmigrantes, "un niño prodigio era una oportunidad de prosperar, era como si te tocase la lotería", describe Kupperman en su libro.

Pero lo que fue una lotería para los abuelos del autor también fue una maldición para su nieto, el autor de Niño prodigio. Antes de significarse como una reflexión sobre las relaciones padre-hijo, Michael Kupperman dedica parte de su cómic a hablar del programa que hizo famoso a su padre y lo que significó para el país.

Quiz Kids nació de la mano del productor Louis G. Cowan, uno de los principales artífices de la CBS que conocemos hoy y gran conocedor del uso propagandístico de la radio. Amigo de Franklin Delano Roosevelt, había trabajado en la Oficina de Información Bélica y como director de Voice of America. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, hizo todo lo posible para contribuir a que su país fuese un ejemplo de conducta. Creó héroes de la nada y utilizó a los participantes de Quiz Kids para sus intereses.

"Veía la guerra como una lucha por la supervivencia de la raza judía", defiende Michael Kupperman. Y en consecuencia, convirtió su programa en una máquina para recaudar fondos para las tropas estadounidenses. También aupó al estrellato a Joel Kupperman por el simple hecho de que era judío. "¿Fue mi padre propaganda? Ahora opino que sí. Ya por designio, ya por accidente, mi padre fue un símbolo debido a su raza", escribe el autor.

"¿Por qué si no iba a convertirse en tamaña obsesión nacional un niño mono con un don para las matemáticas? No solo hacía pasayadas en la radio, sino que conoció a los peces gordos que gobernaban el país", describe. Era solo un niño, pero era inteligente, era judío y proyectaba una imagen que cuajaba con las intenciones de la cadena. Así que se lo llevaron de giras interminables y le presentaron a los más importantes hombres. Salió en televisión acompañando a Bob Hope, Bing Crosby, Chico Marx e incluso intentaron que tuviese éxito en el cine con una película de Charles Lamont llamada De tal palo, tal astilla. Un día conoció a Orson Welles, que quiso impresionarle con un truco de magia cuya trampa la joven estrella supo captar al momento. Cuando le preguntaron, el director de Ciudadano Kane dijo: "Asombroso. Es tan sincero y puro como Albert Einstein".

Durante años, aquello generó en el chaval un estrés con el que aprendió a convivir. También una serie de carencias emocionales básicas. No tuvo amigos de la infancia y no sabía relacionarse cuando pisó el instituto. Tampoco tuvo un hogar dónde refugiarse de los focos, ni unos padres que le protegiesen -al contrario, estaban encantados con el éxito-. Pasó años recorriendo su país, siendo el genio que querían que fuese. Pasó una niñez de marioneta en manos de intereses adultos. Y cuando él mismo se convirtió en un adulto, bloqueó toda su infancia -consciente o inconscientemente-, y su cerebro borró todo lo que había vivido. No recordaba casi nada de todo aquello por lo que era conocido.

Paternidades difíciles, infancias difíciles

Debido a todo esto, era de esperar que Michael Kupperman utilizase Niño prodigio para narrar la historia de su padre. Homenajearle en cierto sentido. Pero nada más lejos, la denuncia explícita de la explotación de estrellas infantiles no excluye la crítica a pecho descubierto sobre cómo le educó quien tenía que ser un ejemplo y qué tipo de influencia ejerció en él.

Niño prodigio  es también un viaje hacia la comprensión de las causas del dolor que tuvo que sobrellevar el autor ante la incomunicación y falta de empatía de sus padres. Su madre, historiadora, estuvo siempre consagrada al ejercicio de su profesión. Lo mismo que su padre, que se convirtió en profesor de filosofía. Ninguno le prestó especial atención.

"En el núcleo de mi familia había un vacío, una falta de vínculos reales, o de una voluntad común de fingirlos", describe el autor. "Nuestros intercambios se caracterizaban por una forzada ligereza que ocultaba la negativa a verbalizar nada que pudiera generar incomodidad o dolor", empezando por la infancia que el pater familias había ocultado en algún lugar de su memoria. "Cuando evitas hablar en familia de un asunto obvio, enseguida dejas de hablar de cualquier otro tema. Es una forma de putrefacción".

En algún momento de su vida, Michael Kupperman supo entender que el  silencio perpetuo también vivía en su hogar. La distancia emocional que le separaba de sus padres era algo a lo que habían contribuido todos. Y cuando quiso darse cuenta de que había necesitado una educación más inteligente en el terreno emocional, alguien que le escuchase y le comprendiese, ya tenía su propia familia. Entonces entendió que no debía ni podía repetir los errores de su padre. Así que escribió y dibujó Niño prodigio.

El viñetista propone comprender a quienes nos educaron como forma de comprendernos a nosotros mismos. En ese sentido, Niño prodigio  es una carretera circular difícil de transitar en ocasiones. Un viaje de ida hacia la traumática infancia de un genio, y uno de vuelta hacia la psique más profunda de un artista que jamás entendió a su padre. Que no comprendió por qué no compartieron con él ese trauma que se convirtió en colectivo. Por qué tuvo que crecer en el silencio. Y sin escatimar en recursos gráficos ni en pericia narrativa, en la línea de la extraordinaria Fun Home de Alison Bechdel, convierte esta novela en un extenso y bellísimo intento no de perdón sino de reconciliación.

A los periodistas culturales las etiquetas nos sirven para organizar tendencias o sensibilidades. A veces, sin advertir que el gesto no solamente nos afecta a nosotros: son un cajón que cada vez que se abre contiene cosas distintas que alguien ha metido ahí sin permiso de nadie.

En algún momento, a Tremenda Jauría les pusieron la etiqueta de 'reguetón feminista' y estas cuatro jóvenes de Madrid, que habían saltado a los escenarios de toda España en 2015 con el álbum Mordiendo, pasaron a formar parte del panorama nacional. Aunque se les pusiese en un cajón que no terminaba de cuadrar con su trabajo.

Tremenda Jauría es un colectivo feminista que defiende que se puede "perrear por un mundo nuevo". Sus conciertos son espacios seguros para las mujeres y tienen asumida una actitud punk descarada y juvenil. Transitan entre la cumbia, el tropicalismo, la electrónica bailable, el rap y todo tipo de sonidos urbanos. Son algo más que 'reguetón feminista'. Y ahora publican IV,  un álbum llamado así porque es el número de integrantes de la banda, el de mujeres que forman su equipo de técnicas debajo del escenario, el de años que han pasado desde que lanzaron su primer disco y el cuarto trabajo del grupo.

Compromiso con autotune

"Todo empezó porque tres de nosotras vivíamos juntas, a todas nos gustaba la música urbana y nos apetecía contar lo que nos pasaba, lo que vivíamos en nuestros barrios", cuentan a eldiario.es sobre el proyecto. "Un día surgió la idea de hacer una canción para celebrar el aniversario de la casa. Y nació Tremenda".

"De repente montar un grupo era factible. En nuestra mente siempre había sido una idea difusa pero hicimos aquello y parecía que tenía sentido darle forma. Así que dijimos: pues pa'lante", explican. "¿Qué mejor que hacer música con gente que quieres y ver cómo los demás conectan con tu concepto? Vimos que funcionaba y nos venimos arriba", bromean.

En cuatro años han publicado los álbumes Mordiendo, Cuentas pendientes, Codo con codo y el que ahora nos ocupa. Han hecho temas colaborando con Fermín Muguruza, Kumbia Queers, Zoo, Sara Hebe, Jazzwoman y Arianna Puello. Se han recorrido el mapa en furgoneta y han compartido escenario con Kase.O, SFDK, Mafalda, Txarango, La Raíz y casi cualquier grupo de la escena del rap, el punk y el rock patrio.

"Ha pasado mucho tiempo en muy poco", confiesan. "Cuando empezamos con esto surgimos con cero referentes porque no había nada en nuestro entorno cercano que sonara como nosotras queríamos sonar". Según ellas, antes hacían algo "más punki". "Nos gustaba eso de no tener filtros y tirábamos con cualquier cosa. Ahora somos más conscientes de que esto tiene cierta repercusión y nos lo tomamos más en serio".

La repercusión se torna innegable cuando uno se para a escuchar. El tema Esta noche, que acumula más de un millón de reproducciones en YouTube, sonaba en manifestaciones del 8M como si de un himno se tratase y de hecho participaron en la creación de la canción oficial de la convocatoria. Hazme una perdida suena en todos los programas de Radiojaputa dado que abre el consultorio, y conciertos suyos animan celebraciones de Carne Cruda.

Todo sin perder un ápice de actitud ni de discurso. Dicen que hacen cumbiatón –una mezcla de cumbia y reguetón– insurgente. Se declaran feministas y anticapitalistas. Y no reniegan de su cultura de barrio: son de Carabanchel, graban y producen en un estudio local. De hecho, su último videoclip, Akelarre, se rodó en el madrileño barrio de Opañel con jugadoras de la liga de fútbol femenino de I.D.M La Mina y Casco Antiguo, coreografía de Susu Queen y la participación de Paloma Freestyle, campeona nacional de fútbol de estilo libre.

"Nuestros conciertos son espacios seguros para las mujeres", dicen. "Al principio, siempre se nos acercaban chicas a decirnos que se habían sentido libres por primera vez perreando en la pista", cuentan. "Hemos aprendido a generar un ambiente feminista y respetuoso".

También sin una pizca de ansias de protagonismo: siempre visten máscaras de gas para hacer del anonimato un juego político y ser así –en conjunto– Tremenda Jauría. "Las llevamos porque no nos gustaba la idea de personalizar el proyecto: queremos hacer hincapié en el mensaje, no en las mensajeras".

Feminizar la industria musical paso a paso

Cuando Tremenda Jauría empezó a colarse en carteles de conciertos y festivales, el panorama musical español distaba de ser igualitario. Aún es mayoritariamente masculino. Basta hacer una comparativa de los grupos que llenaban un espacio como el Viña Rock de Villarrobledo en 2015: de casi cien grupos musicales, solo tres estaban encabezados por una mujer –Mala Rodríguez, Ana Tijoux y Canteca de Macao–. La práctica totalidad de los músicos y técnicos eran hombres.

"Hace falta feminizar la industria", opinan. "Nosotras hemos lidiado con eso desde que empezamos y no parece que haya mejorado demasiado". De hecho, según su experiencia, "la mayoría de los trabajadores del mundillo no saben relacionarse con mujeres en esos ámbitos porque no hay tradición ni voluntad. Es un mundo no mixto de tíos, desde el regidor hasta el técnico de luces. Eso sí, luego la del catering es mujer".

Cuentan que hace un tiempo en un concierto en Ávila les dijeron que qué tipo de grupo eran porque las chicas estaban cargando los amplificadores. "Joder, pues un grupo en el que hay chicas, que tontería", contestaron. Y como esta tienen innumerables historias, así que la situación tiene poco de anecdótica. "Nuestra filosofía es una contestación a esto: nuestra técnica de luces, de sonido, road manager  y en general nuestro equipo son todo mujeres", aseguran. Con todo, admiten que les costó encontrar a profesionales en estos ámbitos laborales, "pero aunque sea difícil tienes que poner de tu parte para que se generen dinámicas más inclusivas". 

Había un déficit de música feminista y ellas, junto a muchas otras iniciativas musicales, empezaron a trabajar en equilibrar la balanza. "Tampoco es que partiéramos del vacío ni que inventásemos nada. Veníamos de muchos referentes", aunque estos no se encontraban cerca. "Aquí no había nada parecido a lo que hacíamos pero nos molaba mucho Kumbia Queers o Miss Bolivia", cuentan.

Tremenda Jauría surgió en Madrid, pero músicas combativas sonaban en otras muchas latitudes. Ellas mismas citan algunos ejemplos más: "Zoo es un rollo distinto a nivel musical pero también plantea un concepto parecido al nuestro. O las Tribade que también tienen esa onda", enumeran. "Digamos que de repente empieza a haber una escena con grupos que comparten un discurso que hasta ahora pertenecía más a la escena punk rock".

Gracias a proyectos como el suyo, la diversidad musical pierde el miedo a significarse políticamente, de forma activa y optimista en los escenarios de toda España. Con ellas, el cambio hacia una sociedad más feminista suena a cumbia, a ritmos tropicales que empoderan desde el barrio, la cultura obrera y el movimiento de cadera. ¿Quién dijo que no se podía bailar contra el patriarcado?

Los artistas Santiago Sierra y Eugenio Merino han vuelto a acaparar la atención de ARCO. La escultura gigante del rey Felipe VI se ha convertido en un fenómeno viral y resulta extraño visitar el stand de la galería italiana Prometeo -comandada por Ida Pisani- sin encontrar decenas de cámaras enfocando la misma figura que arderá y se convertirá en una calavera.

El revuelo no pilla de nuevas a Luis Navarro, asistente de Sierra. Ya tuvo que lidiar con la prensa, con las críticas e incluso con la censura cuando la obra Presos políticos en la España contemporánea fue retirada feria el año pasado. "Lo único que consiguieron fue darle una visibilidad que no tenía y convertirla en un icono de un momento político", explica a eldiario.es. Paradójicamente, este año regresa a ARCO enmarcada en el programa VIP en el espacio Zapadores. "Supongo que se dieron cuenta que lo hicieron mal, pero tampoco creo que en esta nueva etapa haya un cambio verdadero de intenciones", lamenta el ayudante. 

De hecho, las críticas al ninot  no han tardado en llegar. El nobel de literatura Vargas Llosa, encargado de la charla inaugural, cargó contra la obra por considerarla "una provocación de mal gusto". El director de la feria, Carlos Urroz también dijo que "prefería centrarse en lo positivo" y que "por 200.000 euros se pueden comprar otras cosas".

Sin embargo, Navarro considera que "el buen o el mal gusto es una cuestión estética que cada uno maneja individualmente". A quienes se la toman como una ofensa, el asistente recuerda que "no es una obra dirigida a una persona en concreto, sino a una institución que pensamos que es caduca y que nos gustaría que desapareciese. Esa es la metáfora que más la identifica".

Pero como demuestran las críticas hacia la escultura, el discurso en torno a la ruptura con la monarquía no es algo que agrade a todos. "Bueno, pues hagamos un referéndum sobre el sistema político y de gobierno que queremos", propone Navarro a los disgustados. Aun así, por ahora, la dirección de Ifema no ha reaccionado contra el ninot de la misma forma que con Presos políticos. "No creo que tengan las cartas en la mano para producir censura", asegura.

La pieza ha nacido para ser destruida y convertirse en un acto performático, al igual que ya hizo Banksy tras triturar el cuadro Niña con globo. No obstante, el auxiliar de Sierra afirma que en ningún momento se fijaron en el artista urbano: "Supongo que son obras que dialogan en una misma época histórica pero no lo hemos utilizado como referente jamás".

Y, aunque todavía no hay compradores, ya empiezan a aparecer los primeros interesados. "La galerista está en proceso de diálogo con ellos. No hay ningún contrato firmado todavía, pero algunos candidatos sí que nos ha dejado su contacto para continuar con las negociaciones", apunta Navarro. 

El arte como vía para la provocación

Ninguno de los dos artistas responsables del ninot son nuevos en el arte de provocar. Eugenio Merino expuso en 2012 una polémica escultura de Franco hecha mediante cera, reposando en el interior de un congelador. Santiago Sierra, como ya se ha mencionado, retrató a Oriol Junqueras y 'los Jordis' como "presos políticos".

No obstante, esta vez el protagonista caricaturizado se enfrentará a la obra en primera persona. Es más, hasta la olerá. Felipe VI, que acude este jueves a ARCO para inaugurar la feria de arte, podrá distinguir el mismo olor de su perfume impregnado en la gigantesca figura.

Levantar ampollas entre los asistentes, en realidad, es justo lo que se pretende. "Si conoces la carrera de Santiago verás que está plagada de conflictos con las instancias artísticas y las políticas. Pero forma parte del carácter y del estilo de Santiago, no vamos a ser ahora artistas decorativos o cortesanos. No vamos a cambiar", sostiene Navarro.

Obras que muestran a Fidel Castro como un zombi, Isabel II con los pechos desnudos, una esvástica con la luz verde de una farmacia... El monarca español parece que no está solo en ARCO y que, mientras haya arte, también existirán ofendidos. 

Si Marcel Duchamp visitara la Feria de ARCO 2019 se sentiría reconfortado al comprobar cómo su premonición de que "arte es lo que el artista dice que es arte" ha sido todo un éxito. Vería con orgullo cómo en los stands se acumulan un sinfín de insólitas creaciones que aspiran a convertirse símbolos de nuevas tendencias. Esas que todavía están por llegar y que, en ocasiones, ni siquiera llegan a ser del todo comprensibles.

Pasear por la Feria de Arte Contemporáneo es muy distinto a hacerlo por El Prado o El Reina Sofía. Los cuadros no tienen un cartel explicativo sobre el contexto social e histórico que motivaron esos trazos. Tampoco las esculturas, algunas confeccionadas a base de desechos u objetos comunes, gozan del beneficio de la divulgación. Esto provoca que en ocasiones se mire con escepticismo a obras que no se rigen por las normas tradicionales, sino que intentan subvertirlas para proponer otros lenguajes diferentes.

Sin embargo, el arte contemporáneo de ARCO parece ser consciente de su propia ironía. Cuadros aparentemente blancos, hueveras de cartón colgadas en la pared, diminutas maquetas a las que hay que asomarse por una ventana… El diálogo entre lo común y lo excepcional suele ser un juego constante, tanto para los que diseñan como para los que observan. Y es que, aunque el 'ninot' Santiago Sierra y Eugenio Merino ha acaparado todos los titulares, esta no es la única pieza sobre la que merece la pena posar la mirada. Quizá otras invenciones no son ni tan grandes ni tan polémicas, pero no por ello están ausentes de significado. Recopilamos algunas de ellas.

Color rainbow 2 soft_madrid B – Regine Schumann (Galería Rafael Pérez Hernando) 

Parecen vitrinas vacías iluminadas con neones, pero la obra de Regine Schumann esconde un secreto bajo luz arcoíris. La artista alemana ha decidido pintar sobre vidrío acrílico con pigmentos especiales que absorben la luz y cambian según la hora del día. De esta manera, no será lo mismo verla en un día soleado que en uno nublado. Los colores mutan.

"Lo interesante es que sus obras se transforman ante los ojos. Si la estuvieses mirando fijamente durante una o veinticuatro horas, la verías casi como un ser vivo", explica a eldiario.es su galerista, Rafael Pérez Hernando. Y no hablamos de una ocurrencia, sino de una afición que viene de lejos. Como se cita en una de las paredes del propio stand, ya desde pequeña a Schumann le "encantaban los cuerpos transparentes" y "pintaba con acuarela en vasos y jarrones". Desde entonces, el multicolor la acompaña.

Pink Grid + Blue Grid + Dustbin – Gavin Turk (Galería Maruani Mercier)

Gavin Turk es fue uno de los integrantes de los Young British Artists que dominaron la escena anglosajona durante la década de los 90. "Es un experto de la apropiación, tanto de obras de otros artistas como de la naturaleza y los found objects", afirma el responsable de la Galería Maruani Mercier. Solo basta un vistazo al espacio para comprobarlo: las obras son un cubo de basura pintado y una huevera encuadrada.

"El huevo para él tiene una simbología muy fuerte porque es el inicio del todo: de la vida, del debate de qué fue antes...", añade el encargado. Además, lo que parecen sencillos recipientes de cartón en realidad están moldeados con cobre, un material que multiplica con creces la complejidad del trabajo. El cubo sigue la misma línea: "Lo puedes levantar, pero te invito a intentarlo", propone el galerista. Dado el obvio resultado, lo damos por perdido.

Sleep Mode + Rythm of the Night – Bernd Oppl (Galería Kinzinger)

El artista austriaco Bernd Oppl consigue crear pequeños mundos en miniatura. El puesto de sus obras está compuesto por varias ventanas a las que podemos asomarnos para teletransportarnos a otro escenario, como si de una película se tratara. Echamos un vistazo a dos.

La primera se titula Sleep Mode (como el modo ahorro de los ordenadores), y nos evade hasta una oscura habitación solo iluminada por la ventana y el portátil. "Reflexiona sobre si los humanos también tenemos un 'modo sueño' cuando estamos solos, ya que cuando intentamos desconectar seguimos conectados. La tecnología transforma nuestra vida, pero es fascinante ver hasta qué punto la condiciona", reflexiona el autor.

La segunda es Rhythm of the Night y, al igual que la anterior, recapacita sobre la sensación de soledad. "Es una habitación que un karaoke que visité en Nueva York que reconstruí. Lo que vemos en la pantalla es una canción de James Blake y la elección no es casual porque él reflexiona sobre la depresión y sobre cómo podemos estar rodeados de gente pero sentirnos profundamente solos".

Nexus – Nicolás Grospierre (Galería Alarcón Criado)

Poner los ojos sobre Nexus puede dar hasta vértigo. Este cubo parece una puerta tridimensional hacia un cúmulo de rascacielos que, como si se tratara de la película Origen, se pliegan a diferentes direcciones. Su autor es el suizo Nicolas Grospierre, que consiguió vincular su arte con su formación en ciencias políticas. De hecho, esta creación reflexiona sobre la arquitectura modernista y cómo ocupa los espacios que vemos, cómo los cambia, afecta y transforma.

Concretamente esta obra está inspirada en el diseñador Richard Buckminster, en sus cúpulas geodésicas y diseños futuristas. Pero las estructuras, más que ser agradables, se extienden hasta el infinito en un vacío negro donde se atisban los esqueletos de los edificios, algo que puede incluso resultar perturbador. Es, en definitiva, una metáfora sobre el fracaso del modernismo.

Voimanpesä / Powerhouse - Kaarina Kaikkonen (Galería Forsblom)

"Cuando tenía doce años, Kaikkonen perdió a su padre", cuenta a eldiario.es la responsable de la Galería Forsblom de Estocolmo, "y recuerda que solía ir a su habitación y abrir su armario. Allí se quedaba mirando las camisas que solía ponerse y las abrazaba. Con el tiempo, quiso transformar el recuerdo doloroso en arte y pidió camisas como las de su padre y ropa que la gente no utilizase. Desde entonces, la ropa es una materia prima de su arte".

Las obras que Kaikkonen expone en ARCO tienen todas más de un elemento común. No es solo que se traten de conjuntos de telas aglomerados de forma proporcional y semejante -sin corresponder a una serie-. Más bien dialogan entre ellas en su discurso: en sus piezas, la ropa, las camisas, se abrazan unas con otras en círculos concéntricos. "Es una reflexión sobre la necesidad de conexiones emocionales con los demás", afirman desde la galería. La suya es una mirada al arte que despierta empatía, que genera en el visitante una conexión natural -propia del found object-, que le hace pensar en la urgente necesidad de demostrar afectos. De abrazar.

Corners.Walls.Floors -  Sandra Gabarra (Galería Juana de Aizpuru)

"Este es un proyecto especial que representa el LiMac, el Museo de Arte Contemporáneo de Lima antes de que existiese", nos cuenta Agathe Pias, ayudante de la artista peruana Sangra Gabarra. Resulta que cuando la artista inició el proyecto no existía ningún museo de arte contemporáneo en Perú. Y ella quiso crear una figura arquitectónica que representase esa carencia cultural nacional, una fantasía de museo.

"Ella proponía con Corners.Walls.Floors  hacer un museo portátil y ficticio que se pudiese adaptar a varios espacios. Quería llenar un vacío con otro para cuestionar la relación entre espacio/obra", nos descubre su ayudante. A su vez, también denunciar la falta de compromiso de las autoridades en la construcción de esta institución cultural -que hoy ya existe-. Su obra es una invitación a vivir el arte: a pisarlo, a recorrerlo y a hacerlo tuyo -de hecho, puedes llevarte las baldosas de la feria-. Pero también, a alentar la creatividad desde la nada y hacer de una habitación vacía, una obra de arte por crear.

Oracle III 2019 + piezas de la serie Forming Spaces - Waqas Khan (Galería Sabina Amrani)

"Hay tres aspectos importantes en la obra de Waqas Khan", nos dice Irene Valopoulos, de la galería Sabina Amrani. "El primero es entender su arte como un proceso de trance, una meditación que el artista va haciendo según elabora la obra", apunta. "Otro punto importante es que él vive en una ciudad muy rápida, muy ruidosa, pero su obra propone un momento de pausa, de silencio". Y por último, cuenta Valopoulos, "el artista quiere retratar la belleza de la naturaleza: imperfecta dentro de su perfección".

Todo ello confluye de forma magistral en las obras que expone en ARCO. Si las ves de lejos y de reojo no parecen más que lienzos en blanco. Pero si te acercas y las observas atentamente durante un tiempo, empiezas a descubrir las formas que ocultan: pinceladas concentricas o lineales a modo de mandalas. La suya es una obra que nos invita a reflexionar sobre cómo consumimos el arte contemporáneo: rápido, que sea impactante y sin reflexionar. Sus procesos de meditación nos dicen que nos paremos, que nos dejemos sorprender, que apreciemos con lentitud y atención.

Sin título - Tony Oursler (Galería MPA Moises Perez de Albeniz)

Tony Oursler es un artista norteamericano afincado en Nueva York que lleva desde los años setenta explorando el videoarte en todas sus formas y colores posibles. "Es uno de los nombres más importantes de la videoescultura contemporáneos", nos informan en la galería. "Aúna la técnica del cine con la del arte escultórico", poniendo en contacto estas dos disciplinas de las formas más variadas y sorprendentes. "No son figuras cualquiera: introduce el vídeo dentro de esculturas que suelen ser robots, rostros y objetos de cristal o fibra de vidrio", explican.

Su obra se puede entender como consecuencia moderna de una larga tradición de la idea de la fantasmagoría teatral. De Houdini a Méliès, muchas artes han engañado al ojo humano para crear realidades paralelas y extrañas. Oursler propone entender los rostros no como un todo, sino como un conjunto de arquitecturas diminutas de una belleza única. Una cada día más expuesta y mediatizada gracias a Internet.

Works on felt - Naama Tsabar (Galería Dvir)

Naama Tsabar es una joven artista israelí que ahora desarrolla su trabajo en Nueva York. "Su background parte de la música y la vida nocturna. Empezó tocando el piano de muy pequeña, pero luego descubrió el rock, estuvo en una banda y trabajó como camarera en un bar en el que veía conciertos todos los días en Tel Aviv", nos cuentan en la galería Dvir.

"Con Work on felt  trabaja con planchas de fieltro de las que surgen cuerdas de piano que cambian su forma", explican. "Es, por tanto, un trabajo de escultura en tres dimensiones pero también es una obra que está viva porque al tocarla crea sonido. De manera que el espectador, al entrar en contacto con ella, se transforma en performer". Así, Naama Tsabar se acerca al visitante para hablarle de tú a tú e invitarle a superar su papel pasivo en el consumo de arte. Quiere que cada persona que se acerque a la obra la haga suya. Que se atreva a jugar, a crear melodías y a entender el arte como un intercambio de pareceres entre la obra y quien la observa.

El 8 de abril del 2000, Mark Hogancamp había bebido de más en un bar de Kingston, una pequeña ciudad del estado de Nueva York. Se encontraba en la barra del bar cuando cinco hombres empezaron a increparle. Él, ebrio, les plantó cara con tal suerte que a la salida le propiciaron una paliza que le dejó al borde de la muerte.

Tras nueve días en coma y un largo proceso de recuperación, Mark pudo volver a caminar pero su vida no volvería jamás a ser la que era. Sufría estres postraumático y una amnesia que había borrado por completo toda su vida adulta. No recordaba que había sido dibujante, que trabajaba en ilustraciones de cómics y revistas. No podía escribir, mucho menos volver a ser quien era.

Sin embargo, en el trauma descubrió una afición que devino en arte digno de las galerías más prestigiosas. Empezó a construir una maqueta a escala 1:6 de una ciudad ficticia llamada Marwen en el patio trasero de su casa. Un lugar asediado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial y habitado por muñecas usualmente modeladas a imagen y semejanza de las mujeres que había conocido y que le habían ayudado. 

Hace casi una década, Jeff Malmberg rodó un documental sobre su historia llamado Marwencol, que se convirtió en un fenómeno en el circuito independiente norteamericano. Ahora, Robert Zemeckis -el director de Forrest Gump-, se inspira en aquella película para crear un drama irregular y extraño que no sabe muy bien qué quiere narrar ni qué discurso quiere sostener.

La eterna redención

Aparentemente Mark Hogancamp -a quien da vida un alicaído Steve Carell- es un hombre extremadamente reservado y tímido. Sale poco de casa, una vez al mes le traen las pastillas que debe tomar, no se relaciona demasiado con los demás y trabaja en la cocina de un bar del pueblo.

Sus vecinos ya se han acostumbrado a que siempre vaya acompañado de un Jeep de juguete con seis muñecos a bordo. Son los habitantes de Marwen: cinco son 'las mujeres de Marwen' y el sexto es el capitán Hoggie, un aventurero intrépido y decidido. Un Indiana Jones que combate a los nazis que quieren acabar con la ficticia población. Proyección del hombre que al verdadero Mark Hogancamp le gustaría ser. En Marwen es un héroe. En el mundo real un paria.

En el fondo, la historia del artista -que empezó a fotografíar a sus muñecos y cuyo trabajo ha rodado por galerías de medio mundo-, ofrece un material de base absolutamente excelente para un documental como el que rodó Jeff Malmberg. El arte como terapia, como forma de comprender y sintetizar la realidad y -lo más importante-, poder afrontarla... eran ingredientes suculentos para extraer de una historia curiosa, toda una lección vital. Suponemos que esto último es justamente lo que atrajo la atención de Robert Zemeckis.

No es difícil ver cómo Bienvenidos a Marwen conecta muchas de las constantes de su obra. El camino hacia la redención de un outsider como Mark, su aceptación social o la búsqueda de una forma de volver a conectar con los demás no se aleja demasiado de la evolución narrativa de Tom Hanks en Forrest Gump o Náufrago.

Tampoco la recreación incesante de una fantasía como la de El desafío, que narraba la historia de cómo el funambulista Philippe Petit recorrió sobre un cable la distancia que separaba las Torres Gemelas. Ni las consecuencias de una adicción y la superación de un trauma como el de Denzel Washington en El vuelo.

Sin embargo, Bienvenidos a Marwen transita muchas de las manías de su realizador sin quedarse con ninguna de ellas. Produce un abigarrado cóctel de texturas y tonos que, de tan poco sutil, termina por descolocar. Tan pronto saca a pasear al cineasta esteta de lo virtual de Beowulf  o Polar Express, como recurre a los más burdos juegos de montaje para acentuar un tic nervioso o los pechos de una mujer. De la misma forma que resucita el espíritu desenfadado y juvenil de Regreso al futuro, pero al minuto siguiente retratar a un hombre solitario y depresivo masturbándose ante su televisor.

Todo, sin mediar transición alguna entre tonos. En Bienvenidos a Marwen, Zemeckis opta por abrazar de forma equitativa el lacrimoso drama, la comedia romántica y la aventura de juguetes.

Ver a las mujeres como muñecas a tu servicio

Pero puede que lo que más llame la atención de Bienvenidos a Marwen no sea la extraña mezcla que define su naturaleza, sino el poco tacto con el que la aborda. Si uno se para a pensar, una lectura de género del último film de Zemeckis resulta, cuanto menos, perturbadora.

Quien construye este relato no tiene reparo alguno en abordar el mundo de muñecos de Mark Hogancamp como una fantasía heterosexual masculina en toda regla. Pero no una que resulte incómoda por las ideas que subyacen en ella, sino una que al realizador le genera simpatía. De ahí que decida hacer chanzas de un nivel más propio de cualquier American Pie -con chistes visuales de camisetas mojadas incluídos-, y disfrute haciendo que la cámara se recree en el retrato de cuerpos femeninos -los heteronormativos, claro-.

Cada 'mujer de Marwen' es la cosificación literal de una mujer de carne y hueso que rodea la vida del protagonista. Una es su compañera de trabajo, otra la dependienta de la tienda de juguetes, otra la que le lleva sus medicinas y otra la persona que le ayudó cuando estaba en rehabilitación.

Ninguna de ellas tiene el más mínimo desarrollo, ni el menor papel relevante en la trama. No esperemos -ni en el mundo de los juguetes ni fuera de él-, ningún personaje femenino mínimamente poliédrico. Todas ejerce un rol que no sea cuidar, ayudar y apoyar a Steve Carrell. Alimentando, además, una fantasía constante con la que ninguna de ellas parece albergar la menor duda. Ni siquiera cuando esto genere situaciones de verdadera incomodidad como el voyeurismo manifiesto o las peticiones de matrimonio a casi desconocidas.

Ponerse en sus tacones

Lo más insólito, dicho todo lo anterior, es que Zemeckis cree que puede convertir este relato mediado por una mirada absolutamente empapada de heterosexualidad, en una historia sobre la búsqueda de una indentidad no normativa.

Resulta que la causa principal por la que Mark Hogancamp recibió la paliza que le dejó en coma fue su afirmación pública de su gusto por vestir tacones. Aquello fue suficiente para encender a unos nazis homófobos que le agredieron al grito de 'marica'. El suyo es un claro caso de delito de odio. 

Sin embargo, Robert Zemeckis pretende construir con este elemento un relato sobre la búsqueda de nuevas masculinidades que hace aguas por todas partes. No es solo que su mirada como realizador evidencie sus carencias de discurso. Es que el mismo protagonista repite insistentemente mensajes de transfondo machista como que los tacones son 'la esencia de la mujer'.

Tampoco parece ser consciente de que parafernalia bélica que rodea a todas las fantasías del protagonista de Bienvenidos a Marwen es, también, una fantasía masculina de toda la vida. "La guerra se acopla como un guante a la masculinidad tradicional", decía Grayson Perry, y lo que imagina constantemente Mark Hogancamp se vincula de forma inherente con ella: soluciones a hostias, persecución de metas, vivencias al límite...

El retrato de Zemeckis no aborda la búsqueda de nuevas masculinidades, sino de la reafirmación de las mismas de siempre... con tacones. De hecho, si la juzgásemos por su discurso y altura de miras, Bienvenidos a Marwen  podría invocar fácilmente al fantasma de Dani Rovira vistiendo tacones para reivindicar el trabajo de la mujer en el cine, o aquel conocido que para defenderse de una acusación de homofobia contestaba que no, que él también tenía amigos gays.

Todos los monólogos de Miguel Gila tenían, de forma más o menos evidente, un pedazo de su vida. En uno de los más célebres contaba cómo fue el día de su nacimiento: "Cuando yo nací, mi madre no estaba en casa. Había ido a pedir perejil a su vecina. Bajé a decírselo a la portera, dije: 'Señora Julia, que soy niño' ".

En otros se reía de la pobreza y el hambre que sufrió toda su infancia. También de la guerra en la que se enroló a los diecisiete años, un 21 de julio de 1936, como voluntario en el Regimiento Pasionaria. Del presidio que vivió cuando fue capturado e internado en un campo de prisioneros cinco meses, o cuando fue recluso en tres cárceles distintas durante tres años. Incluso le plantó una sonrisa a la muerte, que tuvo delante en 1938 cuando sobrevivió a un pelotón de ejecución porque los mercenarios que le dispararon iban borrachos.

Este martes 12 de marzo se cumplían cien años de su nacimiento en el madrileño barrio de Tetuán. Pero su voz sigue escuchándose al otro lado de ese teléfono que tantas veces usó en sus monólogos. Bien lo recuerda El libro de Gila: antología tragicómica de obra y vida, una obra que acaba de publicar Blackie Books para reivindicar su figura en tiempos de sinrazón.

De clase baja y cabeza alta

"El humor que hizo Gila se caracterizaba por unir a la gente en lugar de dividirla", describe Jorge de Cascante a eldiario.es. El editor y escritor se ha encargado de recopilar la extensísima obra del humorista en un libro que recoge cómo se relacionaban su filosofía y su obra escrita, gráfica e interpretada. Según él, "ahora que vivimos un tiempo en el que la gente tiende a la crispación, leer a Gila nos puede ayudar a entendernos".

El genio nació en 1919. Cuando le trajo a este mundo, su madre tenía apenas diecinueve años y ya era viuda. Su marido y padre de la criatura había fallecido meses antes en un accidente. Ella se acababa de mudar a la capital, era estuchadora de azúcar y vivía con sus padres en una pequeña buhardilla del número 15 de la calle Zamora, un hogar que compartía además con sus tres hermanos. Allí creció Miguel Gila.

A él, con trece años le echaron del colegio "por travieso", según el propio humorista y viñetista. Entonces empezó a trabajar como empaquetador en una fábrica de chocolates para llevar algo de comer a su casa. Poco después entró como aprendiz de mecánico gracias a uno de sus tíos, que le convenció para afiliarse a la UGT. A los dieciséis se hizo militante de las Juventudes Socialistas y poco después se presentó como voluntario para luchar en la Guerra Civil con el bando republicano.

"Se alista en el ejército pensando que va a vivir las aventuras que había leído en las novelas del oeste", cuenta de Castante, "pero allí descubre el horror". Primero lo vivió en la guerra, luego en la cárcel y por último en el servicio militar. "Son años que siente que le robaron y que le marcaron. Su obra literaria y su humor sobre los escenarios va totalmente en este sentido: es alguien que se sintió profundamente estafado por la sociedad".

Sin embargo, ni el hambre ni el sufrimiento le borraron jamás el sentido del humor. De hecho, todo aquello fue lo que forjó su carácter y lo que llamó la atención de Miguel Mihura, que había descubierto alguna de sus primeras viñetas en la revista Flechas y Pelayos y quiso ficharle para La Codorniz. En 1942 empieza a firmar sus historietas sin seudónimo. El nombre de 'Gila' empezaba a sonar.

Durante aquellos años, "logró poner sobre la mesa una serie de verdades que eran imposibles de contar en su día", cuenta el editor del libro que celebra el centenario de su nacimiento. "Hizo que la gente se volviese a reír con temas que parecían tabú. Y eso les unía porque, en el fondo, todos se reían de las mismas desgracias".

Sin pelos en la lengua

Con todo, que su característico tono ingenuo y su vocabulario coloquial conectase con todo tipo de públicos no convierte sus monólogos en una celebración del humor blanco e inocuo. Tuvo siempre muy clara su significación política y el papel transformador de la reflexión alcanzada a través de la risa.

En 1974 el poeta Gabriel Celaya afirmó en una entrevista que en nuestro país el humor era siempre reaccionario: "Los humoristas no son más que unos oportunistas. El humor sigue siendo tan fascista como siempre", decía. 

"Con todos mis respetos a Gabriel Celaya, yo no he sido nunca ni oportunista ni fascista", contestaría Miguel Gila en un brillante ensayo hasta ahora inédito que de Cascante ha recuperado en su libro. En él, Gila reflexionaba acerca de lo que significaba para él su oficio: "Durante la guerra combatí el fascismo con un fusil en mis manos, y después lo he seguido combatiendo con el arma que poseo: la risa".

Para Jorge de Cascante, ese compromiso también se aplicaría hoy ante el auge de la extrema derecha y los discursos de partidos como Vox: "Creo que aparecería en sus monólogos de forma explícita y creo que no se cortaría un pelo a la hora de hablar de ello", defiende el editor.

De Cascante cuenta que en los años ochenta, cuando Gila volvió a España tras autoexiliarse en Buenos Aires, en la prensa del momento se alentaron dudas sobre su afiliación política. Columnistas como Ángel Palomino sacaron a relucir las visitas del humorisa al Palacio de La Granja actuando ante Franco y Carmen Polo, cuestionando así su compromiso social. "Para toda la gente que tuviese dudas sobre de qué lado estaba Gila, solo hay que escuchar el humor antimilitarista que siempre había hecho y recordar quién era el bando militarista en la Guerra Civil", defiende el editor.

"Dedicó toda su vida a criticar la sinrazón y en la actualidad volvería a hacer lo mismo". El mismo editor bromea al respecto en el prólogo de El libro de Gila: "Este libro carece de ideología pero saldrá de imprenta con bastante rojo".

Las miserias de todo un país

Miguel Gila hizo reír a todo un país hasta su fallecimiento en 2001, en una clínica de Barcelona. Tenía 82 años y llevaba más de cuatro décadas haciendo monólogos, dibujando viñetas, escribiendo y pisando escenarios y platós. Dibujando con toda su obra un enorme fresco de las contradicciones y las miserias de España.

"Es uno de esos artistas que logran captar la esencia de un pueblo o un país", describe Jorge de Castante, que le compara con Berlanga y con Goya: "Hablo de artistas a los que da igual cuando descubras porque captarás lo mismo que has captado esta mañana cuando ibas hacia el trabajo o cuando has bajado a la calle: actitudes que por mucha globalización y modernidad siguen muy presentes en nuestro país".

Él, que vivió desde la pobreza más extrema hasta la fama propia de un rostro y una voz que reconocía cualquier español, comprendió las heridas de un país que aún hoy sigue aquejado de muchos males. Y decidió reírse para combatir el dolor.

De un tiempo a esta parte, parece que los retratos más rompedores de la familia como institución tienen todos el mismo origen: el cine japonés actual.

La del país asiático podría ser la cinematografía que más y mejor está invitando a la reflexión colectiva sobre la cuestión. Ejemplos no faltan. Un asunto de familia de Hirokazu Koreeda es, quizás, el más reciente. También tenemos otros títulos del mismo realizador, obsesionado con la dimensión política de la consanguinidad, como De tal padre, tal hijo o Después de la tormenta. Pero además, a la sombra de la Palma de Oro se han estrenado obras tan interesantes como Close-Knit  de Naoko Ogigami, Una pastelería en Tokio de Naomi Kawase, la extaña Harmonium de Kôji Fukada o la monumental Happy Hour de Ryûsuke Hamaguchi.

Ahora, la nueva película de Mamoru Hosoda vuelve sobre el tema sirviéndose de la fantasía y las infinitas posibilidades del lenguaje animado. Con Mirai, mi hermana pequeña, no solo ofrece una brillante aproximación a la mirada infantil del mundo, sino también una inspiradora reflexión sobre la descendencia, la ascendencia y la educación emocional compartida.

La aventura de ser hermano mayor

Kun era el rey de la casa. Tenía toda la atención de sus padres, los juguetes y el cariño. Su mundo le correspondía solamente a él. Pero un día, un bebé llamado Mirai, llega para destronarle. Su hermana recién nacida necesita todo lo que antes era suyo, y eso le enfurece. Todo cambiará cuando el niño reciba la visita de una Mirai adolescente venida del futuro, que le explicará por qué es importante que no la trate con desprecio y que no se aferre a la envidia.

Como en el caso de Koreeda, Mamoru Hosoda ha dedicado casi toda su carrera al mismo objeto de estudio. Su obra es compacta y se puede entender como un conjunto de caminos distintos que llevan al mismo lugar. En películas como La chica que saltaba a través del tiempo o Summer Wars, el elemento fantástico era clave para configurar representaciones del crecimiento personal. Con Los niños lobo, la licantropía servía para hablar de las decisiones que nos definen, y con El niño y la bestia, para hacerlo sobre el intercambio que se produce en cualquier aprendizaje. Pero siempre, construyendo el relato en la frontera que separa fantasía y realismo para narrar una odisea adolescente.

Sin embargo, Mirai, mi hermana pequeña resulta un decisivo paso adelante por su brillante aproximación a la psique infantil. A cómo se expresan los celos o el resentimiento en una criatura de cuatro años, cómo se procesan los cambios y qué dificultad entraña comprenderlos desde la falta de experiencia.

La última película de Hosoda es, en gran medida, una disertación sobre la necesidad de educar en la empatía hecha con sensibilidad y aplomo. Pero lo que la convierte en una experiencia única es su mirada netamente cándida, que se acerca a cada detalle desde la asunción plena de que quien narra es un infante totalmente ingenuo.

De ahí que, lo que en anteriores películas se tornaba en desbordante expresión formal aquí se nos muestre magistralmente contenido. La fantasía no es un vehículo de grandes batallas, ni de espectaculares mundos virtuales, sino de pequeñas caricias.

Hosoda se nos muestra atento a cada gesto de unos personajes que lo tienen todo por aprender. Desde caminar hasta montar en bicicleta, pasando por aceptar que nos vamos a caer y hacer daño en ambos procesos. Pero que en eso consiste crecer. 

Viajar al futuro para reflexionar sobre el hoy

Lo fascinante, en cualquier caso, es descubrir cómo se desarrolla esta aproximación al fantástico cotidiano. Lejos de quedarse en la mera evolución de Kun, Hosoda aprovecha la premisa de su última película para intentar responder a multitud de interrogantes sobre el mundo que le rodea.

Mirai, mi hermana pequeña nos habla, por ejemplo, de la vigencia actual de arraigadas tradiciones niponas. Algunas de ellas, como el Hinamatsuri, de un evidente peso en la educación de las niñas japonesas. Se trata de una celebración en la que las casas se suelen adornar con muñecas de la era Heian, que supuestamente han de recogerse pasada la festividad. Se sigue manteniendo la creencia de que por cada día sin guardar las figuritas es un año sin encontrar marido, y Hosoda se pregunta por su influencia y su utilidad práctica en el mundo de hoy.

De la misma forma, también aprovecha el escenario para reflexionar sobre el momento histórico. Gran parte de la película se desarrolla en la casa de la familia protagonista. Y sin salir de allí, Hosoda hace evidente la importancia de los cuidados y del reparto equitativo de su peso. En su película subyace todo un discurso construido a base de detalles y pequeñas frases, sobre la necesidad de un cambio de mentalidad para con las viejas paternidades. Sobre su abierta y urgente implicación en la educación y el hogar.

Pero es tal el arrojo de Mirai, mi hermana pequeña, que no solo se preocupa por abordar cuestiones claves de la contemporaneidad en su plano narrativo, también lo hace en el formal. Hosoda se muestra capaz de mezclar con pericia la animación tradicional con las más arriesgadas técnicas de animación digital. Incluso creando personajes hechos al estilo de recortes de stop motion que parece salidos de El asombroso mundo de Gumball.

El pasado como collage

En determinada escena, Kun se ve obligado a personarse en el departamento de objetos perdidos de la estación de trenes de Tokio. Resulta que lo que se ha perdido es él, que no sabe volver a casa. Así que un funcionario se ve obligado a interrogarle para obtener sus datos. Pero cuando al niño de cuatro años se le requiere que diga el nombre completo de su padre o su madre, resulta que no los sabe. Para él son sencillamente 'papá' y 'mamá'.

La aventura de Kun no se limita al aprendizaje de un niño que recibe la visita de su hermana del futuro, es también una invitación a conocer las historias que componen su árbol genealógico. Para Hosoda, una generación que no comprende a sus padres o no es consciente de quienes fueron sus abuelos, es una generación desnortada.

Mirai, mi hermana pequeña es una de las exploraciones de eso que llamamos 'memoria colectiva' más lúcidas que servidor ha visto en la gran pantalla. Con la excusa del salto temporal, Kun conoce a sus bisabuelos, visita la infancia de su madre y la adolescencia de su padre. Descubre lo que vivieron y las dificultades que pasaron. Tiene el privilegio de saber cómo eran las personas de su entorno antes de conocerlas él.

Y en el trayecto, Hosoda defiende que las vivencias de nuestros antepasados son la materia prima con la que se construye un hogar. Nada de lo que heredamos realmente es material. Somos lo que somos porque otros fueron lo que fueron antes de que llegásemos a este mundo.

Tras haberse pasado sesenta años reflexionando sobre el humor, primero gráfico y escrito, luego en platós de televisión, cine y sobre los escenarios, Miguel Gila creía saber bastante bien en qué consistía el chiste con el que se había ganado la vida. Cuál era su naturaleza: por qué nos reímos cuando nos reímos. "He llegado al convencimiento de que la risa se produce porque la gente se siente estafada. El humor es una estafa cerebral", escribió al final de su carrera.

Ahora que se cumple el centenario del nacimiento del genial humorista, su figura resulta más actual que nunca. Ante unas inminentes elecciones, el auge de la extrema derecha, la omnipresencia de las fake news y la constatación de cómo se mercadea con las esperanzas y voluntades, el humor se nos antoja un escudo imprescindible.

Bien lo sabe Francisco Sánchez García, que ha recurrido a la sátira para narrar algo que conoce muy bien: la progresiva privatización de la sanidad valenciana en manos de empresas más preocupadas por cuadrar cifras y maximizar beneficios que por cuidar de la población a la que se deben. Su novela Mafia Salud S.A., publicada por Ediciones Ende, constata la estafa de la que hablaba Gila para hacernos sonreír a la vez que nos abre los ojos ante una realidad tan preocupante como cercana y real.

Un relato contra el mercadeo de nuestra salud

En 2018, el último informe de la Federación de Asociaciones para la Defensa de la Sanidad Pública (FADSP), situó a la valenciana como una de las comunidades autónomas con peores servicios sanitarios del país, junto a Canarias y Cataluña. Se trataba de una evaluación que analizaba la demora en las listas de espera quirúrgica y consultas de especialista, así como atendía a indicadores de calidad como el gasto per cápita, la media de camas y quirófanos por cada 1.000 habitantes, el número de urgencias atendidas en hospitales, el gasto farmacéutico y la privatización sanitaria.

No era de extrañar que llevase nueve años figurando entre los últimos puestos del documento, pues según contaba Mariano Sánchez Bayle, autor del libro La contrarreforma sanitaria editado por Catarata, "la desinversión y el elevado grado de privatización" habían provocado una "situación crítica" en el territorio.

Esa misma es la situación que ahora Francisco Sánchez narra en Mafia Salud S.A., un texto entre la no-ficción, la sátira y la novela picaresca clásica que repasa el devenir de la sanidad en nuestro entorno. Que atiende a los acontencimientos, los hechos y sus protagonistas, pero los reinterpreta con ingenio humorístico. Disfrazando de carcajada una denuncia crítica. Construyendo desde la reivindicación un ágil estudio de la importancia de lucha social y sindical en la defensa de los derechos del ciudadano y el trabajador.

Sánchez nació en Valencia en 1964. Es licenciado en Geografía e Historia, cursó Estudios Avanzados en Filología Inglesa por la UNED e investigó la novela histórica postmoderna, pero cuando decimos que sabe de lo que habla en materia sanitaria, no lo decimos por eso. Nos referimos a su trabajo diario, a su labor como técnico de Gestión de Instituciones Sanitarias de la Seguridad Social, delegado de Intersindical Salut y Presidente de la Junta de Personal del Departamento de Salud de Dénia.

Lleva años luchando -ya fuere en los despachos o a pie de calle-, por la sanidad pública, la reversión de los centros privatizados, y por los derechos del paciente en la gestión de su salud. Su discurso y su voz son conocidos en la Marina Alta, debido a su labor frente de la Plataforma per la Defensa de la Sanitat Pública durante mucho tiempo y su actividad sindical desde el hospital de La Pedrera.

En 2017 publicó un ensayo, prologado por el portavoz de Compromís en el Congreso de los Diputados Joan Baldoví, llamado La socialdemocracia ha muerto, ¿qué hacemos con el neoliberalismo? Un texto reflexivo y reposado en el que analizaba cómo el signo de los tiempos había devaludado el concepto de democracia que solemos entender. Su prosa, siempre dispuesta a la contagio de la necesidad de cambio, era entonces más divulgativa. Aunque en aquella obra ya estaba la semilla de esta.

"He vivido todo el proceso de la privatización, y esa es mi trinchera contra el neoliberalismo", decía en una entrevista realizada en este mismo periódico. Desde ahí se escribe su nuevo libro. Pues según él y por poner un ejemplo, Marina Salud, la empresa que presta el servicio sanitario en la comarca alicantina de la Marina Alta es "neoliberalismo puro y duro".

Un grito de esperanza

El año pasado, el Hospital de Alzira, símbolo del modelo de privatización sanitaria del Partido Popular valenciano, volvió a ser público de nuevo. En los próximos años podría volver a serlo también el Hospital de la Marina: Ribera Salud facilitaría la reversión si conserva Elche y Torrevieja. Pero la cuestión no tiene fácil solución: aunque desde el Gobierno se hable de aplicar el ahora conocido como 'modelo Alzira', la concesión del Hospital de la Marina no concluye hasta abril de 2023.

Mafia Salud S.A. se escribe desde el conocimiento de causa y con sensatez pero mucho humor. En su prosa se filtra la esperanza en la protesta, la efectividad de la pataleta en el momento y en el lugar adecuado. Y plantea la lucha por la sanidad pública, como una lucha clave en una sociedad que se autodenomine democrática. 

Por eso, Francisco Sánchez alude en su novela a la lucha sindical y a la dignidad de una población que se niega a que se enriquezcan con sus males. Y lo hace a través de una historia de enredos llena de comicidad inherente a la gravedad de la situación. Narra la contienda llevada a cabo por la que él llama la Plataforma 4Gats -trasunto de la verdadera Plataforma per la Defensa de la Sanitat Pública-.

De ahí que, aunque se pueda leer como repaso irónico y ciertamente ocurrente del proceso de privatización sanitario en nuestra tierra, o como crítica de los tejemanejes y los modus operandi de las empresas que en su día recibieron las adjudicaciones su relato, en última instancia, se reivindica como otra cosa.

Mafia Salud S.A. nos cuenta cómo la protesta puede ser el vehículo de la transformación. Nos cerciora de que hay esperanza si hay indignación. Si resiste viva en nosotros una chispa de inconformismo y somos conscientes de que las cosas pueden ser mejor. Y de que nuestros derechos no responden a una cuenta de resultados, mucho menos nuestra salud. Pero que con conocimiento, la sonrisa también puede ser revolucionaria.