Aunque puede haber caído en desuso, la expresión 'quemar las naves' sigue sugiriendo la misma desesperación. Crea, en quien la pronuncia, una sensación de urgencia y desasosiego. De hecho, el significado de la expresión no ha cambiado apenas en 2.000 años: la decimos cuando nos lanzamos hacia una meta sin más, como última opción, sin posibilidad de retroceder, ni de lamentarnos si fracasamos. 

Hay quien dice que la expresión la pronunció por primera vez Hernán Cortés, pero también quien asegura que su origen es anterior: se remonta al siglo III antes de Cristo cuando, al parecer, Alejandro Magno quemó las naves de sus propias tropas al verse superado por su enemigo en la costa Fenicia. Fue su particular forma de motivar a sus soldado: sólo podrían volver a sus hogares si lo hacían montados en los barcos del enemigo.

"Es lo que he hecho en cada disco", confiesa Joël Iriarte Parra, también conocido como Joe Crepúsculo. "Creo que en mi música siempre ha habido elementos que aluden a un universo en el que se queman las naves constantemente", reflexiona en la terraza de un bar castizo en la plaza Tirso de Molina.

Acaba de publicar su décimo álbum. Se llama simplemente 10, lo publica el sello El Volcán  y recopila los temas más emblemáticos de una década de trayectoria que le ha llevado a convertirse en una de las voces más particulares y raras del pop patrio. No parece preocuparle nada de esto cuando habla de su carrera.

Navegar entre géneros sin billete de vuelta

Joe Crepúsculo debutó en solitario el mismo año que caía Lehman Brothers y empezaba a golpear una crisis que aún duele. Lo hizo con dos álbumes publicados a dos semanas el uno del otro: Escuela de zebras y Supercrepus. En ambos transitaba sonidos synth-pop con letras surrealistas y oscuras que muy pronto le pusieron en el mapa de la escena underground española. El segundo, de hecho, se convirtió en el Disco Nacional del Año para la revista Rockdelux, y temas como La canción de tu vida  empezaron a ser más que habituales en verbenas de todo tipo.

Le siguieron Chill Out (2009), Nuevo ritmo (2011), El caldero (2012), Baile de magos (2013), Nuevos misterios (2015), Disco duro (2017), Las Nanas (grabado en 2009 y publicado en 2017) y el recopilatorio que acaba de publicar: Diez (2018).

"Era un hito importante para mí descubrir que llevaba una década haciendo esto y que, además, había hecho nueve discos. Diez  era una manera muy redonda de, no sé si 'cerrar una etapa', pero sí celebrar el camino que me ha llevado hasta aquí", explica con una cerveza en la mano. Estamos en una terraza transitada mientras el cielo se va nublando sobre nuestras cabezas.

Diez años en los que no ha tenido problemas con probar cómo cuajaba su proyecto con la rumba, el bacalao, la cumbia, e incluso el trap. Él reconoce haber buceado entre estilos y haber sacrificado cosas por el camino. "He perdido mucho público con cada disco. Creo que mi música siempre ha sido como apagar la luz y meterte en otro cuarto. Quiero decir, que siempre ha habido cambios y tengo la sensación de que eso decepciona a gran parte del público. Les gusta que te repitas y gratifican a los grupos que siempre suenan igual", reflexiona el artista.

"A pesar de todo, sólo con el cambio constante creas un discurso de evolución. He hecho música latina antes de que las cumbias se pusiesen de moda, bacalao antes de que surgiese esta reivindicación de hoy. Incluso he coqueteado con la rumba… He intentado jugar con todos los géneros respetándolos y haciéndolos partícipes de mi proyecto. Y puede que haya perdido público, pero sinceramente creo que he ganado como artista", dice.

Un constante salto de género en género en el que no le han faltado detractores, ni autocrítica. "Al final lo que yo hago es pop, aunque lo pinte con distintos barnices", explica, "a veces sale bien y otras peor. Por ejemplo, quise meter la pezuña en el trap con Reina de locutorio, y hoy pienso… 'qué hice ahí'. Pero no creo haberme sentido intruso en ningún género musical. Si hablamos del debate del apropiacionismo, casi toda la música del siglo XX ha funcionado de esa manera. El pop ha sido apropiacionismo siempre. Sería muy ingenuo afirmar lo contrario".

Diecinueve temas, un mapa

Cuando habla, no parece tener diferentes registros: habla en los mismos términos de la complejidad filosófica de la música pop y del otoño madrileño. De hecho, asegura que "esta va a ser una de las últimas tardes de terraza", cuando empiezan a caer las primeras gotas sobre la mesa en la que conversamos.

Cuando le preguntamos cómo fue seleccionar los temas que finalmente componen su álbum recopilatorio, nos vemos obligados a buscar refugio de la lluvia en el interior del bar. "El momento de seleccionar las canciones fue un 'jari' de órdago", confiesa. "Me levantaba todos los días eliminando temas de la selección que había hecho el día anterior. Tenía muchísimas dudas. Así que me fijé criterios: no olvidarme del público que tenía cuando empecé, tampoco del que me ha conocido ahora, tenerme en cuenta a mí mismo -es decir, hacer el disco que quería hacer-, y por último, que todo pudiera servir como carta de presentación para un público potencial", enumera. "Quería que alguien que no me conocía de nada pudiera entrar en este mundo tan extraño. Quería que Diez  fuese una especie de mapa del laberinto crepusiano".

No le falta perspicacia al concepto. Hace escasas semanas, el periodista y redactor jefe de la revista MondoSonoro, Luis J. Menéndez decía en su crítica del álbum que "además de una magnífica introducción a su universo", Diez  también era "el primer álbum al completo de Joe Crepúsculo que puede recomendarse sin ambages ni medias tintas".

Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de 'mundo crepusiano'? Hablamos de un músico licenciado en Filosofía que utiliza el pop para rascar la superficie de la realidad que le rodea. Para encontrar en ella discursos disidentes, fallos en el sistema, errores en Matrix. "Tengo muchos referentes en el terreno literario y en el musical. Y voy jugando con ellos mezclando determinados conceptos", intenta definir el propio autor. "Me gusta hablar del amor pero también de cosas extrañas, y determinados conceptos filosóficos. Quiero hablar, de una forma popular, de conceptos e ideas complejas", reflexiona con la mirada perdida.

"Para hacer mis letras siempre me imagino un circuito en el que parece que todo funciona bien, pero en el que de repente hay algo que hace chispas. Un punto de fuga. Algo que hace que todo se vaya a la mierda". Una idea que cuadra con la filosofía de componer sin mirar atrás, de quemar las naves a lo Joe Crepúsculo.

Diez años de una fábrica de baile que no cesa

Joël Iriarte lleva mucho siendo Joe Crepúsculo, pero no parece cansado. Sigue sin poder mover bien una mano, pero toca el piano como si se terminase el mundo en cada concierto. Lleva un flotador tatuado en el brazo derecho que le recuerda a cuando vivía en Barcelona. Se ha hecho fotos con Taburete  para ver qué pasaba, ha compuesto un jingle para los mítines de Podemos que no gustó a Pablo Iglesias, ha cerrado más fiestas de barrio que la mayoría de músicos mainstream, y hasta ha publicado un disco de nanas.

"He aprendido a hacer mejor las cosas, a disfrutar más de esto y estar mejor encima de un escenario. Pero es un aprendizaje que no termina nunca porque siempre quieres aportar algo nuevo. Imagino que cuando no tenga nada que aprender me iré pa'casa, pero ya te digo que todavía me apetece meterme en fregaos", dice con media sonrisa.

"Siempre he intentado que hubiese un mensaje en todo lo que hacía. Que no haga canciones que hablen de revolución no significa que no tenga ideología, o que no me signifique políticamente", defiende. "Puede que el haber estudiado filosofía haya influido en ese aspecto. He intentado hablar de ciertos aspectos de un mundo simple pero perverso. El pop para mí es un cuchillo cuya empuñadura corta igual que la hoja", reflexiona.

"Me explico: me gusta tener algún tipo de control sobre las posibles interpretaciones que se le puedan dar a mis canciones. Creo que es importante porque el discurso que tengas te define", opina el cantante, "pero por otro lado, como artista sabes que en el momento en el que haces algo, eso puede ser usado para cualquier cosa. Podrías hacer una canción sobre ositos panda adorables que juegan en un bosque, y que se terminase usando para torturar a la gente. Como creador, puedes intentar controlarlo pero al final te das cuenta de que no. Un día haces una canción y al día siguiente, quién sabe, suena en un congreso de VOX", bromea.

Cuando se despide, sigue lloviendo. Dice que si cambia el tiempo como lo ha hecho durante la entrevista, le duele la mano derecha por una operación, vestigio de una poliatritis que sufrió en todas las articulaciones siendo adolescente. Efectivamente, esa será una de las últimas tardes de terraza en Madrid. Lloverá durante todo el fin de semana, bajarán las temperaturas, y el otoño habrá llegado para quedarse.

Si Edipo mataba a su padre y se casaba con su madre, Antígona -su hija- se vería enfrentándose a la muerte siendo enterrada viva. Y si sobrevivía, ya se matarían entre ellos los otros dos hijos del rey de Tebas: Polinices y Eteocles. De la misma forma, si Clitemnestra asesinaba su marido Agamenón, sus hijos Orestes y Electra la matarían a ella. La tragedia griega es, cómo mínimo, abundante en historias tormentosas entre padres y madres que se llevan regular con sus hijos e hijas.

Así debió comprenderlo Jaime Rosales, ya que estas historias fueron su principal inspiración a la hora de escribir Petra, su última película. Un film que se inspira en muchas tragedias clásicas para crear un relato que no es la adaptación de ninguna, pero ofrece una aproximación moderna a todas.

Petra -Bárbara Lennie-, es una joven artista que desconoce quién es su padre. Su madre se llevó el secreto a la tumba cuando murió, enferma de cáncer en un hospital. Sin embargo, una pista la conduce hasta la masía de Jaume -Joan Botey-, un famoso y adinerado artista plástico. Allí se hará pasar por su aprendiz para descubrir la verdad sobre sus orígenes mientras conoce a la mujer de este -Marisa Paredes-, y a su hijo -Àlex Brendemühl-.

De paternidades fallidas e hijas cabreadas

"Nace, como casi todos los proyectos de mis películas, de una reflexión íntima sobre mi relación con el mundo", explica Jaime Rosales."Eso te lleva a hablar de temas sobre los que te gustaría debatir con el espectador. En este caso tenía que ver con el problema de la identidad, la mentira y la verdad en un entorno familiar", describe.

El realizador barcelonés vuelve a las salas cuatro años después de su potente retrato generacional en Hermosa juventud, con el objetivo de cambiar su estilo. "Quería abordar un tema más universal, no volver a hacer una película atada a la actualidad española, si no una que hablase de temas que atraviesan épocas y naciones", cuenta.

Así nace el guión de Petra, un libreto inspirado en las tragedias griegas que escribieron de Eurípides a Sófocles, pero pasado por un barniz personal e intransferible: su mirada sobre un conflicto padre-hija.

Jaume, a quien da vida el actor debutante y no profesional Joan Botey, es un hombre cruel y despiadado que desprecia a su hijo, no reconoce a su hija y sólo se entiende con una mujer que le es indiferente. Petra es una joven entusiasta y comprometida que no acepta un no por respuesta, ni evita el conflicto cuando se le presenta. Ambos encarnan a dos generaciones cuyas motivaciones no podrían diferir más. Pero están condenados a entenderse.

"El tema generacional era importante en Hermosa Juventud, y podríamos ver su rastro en esta y en el diálogo que establecen ambos filmes", reconoce Rosales. "Jaume y Petra son muy distintos en muchos sentidos", explica. Son dos visiones del mundo emparentadas y enfrentadas a la vez: el burgués adinerado y la joven. El reaccionario, la revolucionaria.

"No sé si tiene que ver con el desarrollo político y democrático de nuestro país, pero aquí ha habido muchos cambios en períodos de tiempo relativamente cortos. Eso ha provocado que cada generación se haya tenido que enfrentar a escenarios que habían mutado de forma brusca", explica sobre el eco de ambos personajes sobre la realidad española.

Arte como arma

En la nueva película de Jaime Rosales, el arte es un fantasma que envuelve a sus protagonistas. Les ayuda a entender lo que les pasa, pero también a alejarse de los demás cuando lo necesitan. Es una herramienta emocional tan capaz de curar como de herir.

Jaume la utiliza para engrandar su ego, pero también para hacer pequeño el de los demás -cuando no destruirlo-. Petra busca respuestas y descarga su ira a través de la danza y la pintura. Incluso Lucas -el hijo de Jaume interpretado por Àlex Brendemühl -, se aferra a la fotografía como forma de acercarse a su padre, pero también como respuesta a cómo vive los conflictos desde la distancia, sin implicarse.

"Si te digo la verdad eso no estaba entre mis preocupaciones conscientes", dice por su parte Rosales. "Luego cuando me mencionan este tipo de cosas y les doy absoluta validez porque cada lectura nace del contrato implícito con el espectador", reflexiona.

Para él, sin embargo, la ambientación del drama en un entorno marcado por la vocación artística respondía a la necesidad de retratar dinámicas de poder. "Me interesaba mucho traducir una tragedia griega a la época actual, y en esa traducción tenía que buscar un entorno adecuado para dibujar unas relaciones de poder muy fuertes que resultasen creíbles. Pero eso me llevaba hasta el mundo de la criminalidad o al de las finanzas", explica.

"En ese tipo de ambientes, hay dinámicas de poder que tenemos muy asumidas como espectadores. Pero ambos están ya muy trillados. Así que dándole vueltas llegué al mundo del arte, donde existen también fuertes relaciones de este tipo", cuenta el director de Petra. "Todas las reflexiones que han aparecido luego sobre esto vienen de ahí: enmarqué la historia en el mundo del arte. Lo utilicé como un decorado. Como las óperas de hoy en día que sitúan La Flauta Mágica de Mozart en, no sé, un campo de concentración".

Un drama familiar entre tradición y modernidad

Aunque Petra se presente como arcaica en su fondo, su forma se descubre moderna de forma intrínseca. No en vano, la película se divide en episodios cuyo orden se altera desde el arranque: empezamos en el capítulo dos en un in media res arriesgado y confuso que, pronto, se resuelve como un juego con el espectador.

"La película tiene una vocación de doble hélice", describe Rosales, "en todas mis anteriores obras había bebido principalmente de referentes del cine moderno, pero para hacer Petra quise construir algo a partir de la hibridación de aquellos con el drama clásico", cuenta. "El guión, si leyésemos de forma lineal, cumpliría de manera muy precisa todos los requisitos aristotélicos y shakesperianos. Así que decidí romperlo, trocearlo y hacer una capitulación. De repente, podía quebrar la linealidad del tiempo como se ha hecho en la literatura moderna con Rayuela o en el cine con Pulp Fiction".

"Esa capitulación era algo que permitía hibridar bien el mundo de lo tradicional con lo actual", describe. Lo mismo que ocurre con la cámara, en constante movimiento pero de una textura profundamente clásica, y con la música que siempre está situada de forma asincrónica: no enfatiza la emoción como lo haría el cine clásico, sino que se anticipa o se retrasa respecto a la escena en la que hay una descarga emocional.

Petra es un drama familiar de ecos clásicos que afianza sus resortes expresivos con una mirada moderadamente rupturista. Cuando se torna melodramática, acude a una calculada distancia emocional, pero cuando arriesga mira hacia sus referentes. Entre un mundo y otro, se erige como inteligente mirada a dos generaciones y formas de entender el mundo.

Un día de principios de 1924, André Breton decidió fundar su propio movimiento artístico, cansado del dadaísmo al que consideraba responsable de haber traicionado sus objetivos fundamentales, es decir "la destrucción de los sistemas y las costumbres de la sociedad capitalista", tal como definiría el divulgador artístico Will Gompertz en su libro ¿Qué estás mirando?. Y así, como suelen pasar las cosas, el poeta parisino cambiaría la historia del arte tras publicar Primer manifiesto del surrealismo.

Aquel movimiento pretendía recuperar el arte como herramienta de crítica y devaluación de los valores sociales de la burguesía europea del momento. Breton quería utilizar elementos del psicoanálisis de Freud para sacar a relucir un arte de raíz incosciente, que pusiese de relieve las vergüenzas de la clase dominante. Y, de paso, renovar el concepto de arte y de artista. Pero igual que él alistó sin su permiso a Duchamp y a Picasso para su movimiento surrealista, otros lo hicieron con él.

A mediados de la década de los cuarenta, Jean Dubuffet doblaría la apuesta de Breton: se serviría de su célebre nombre para fundar y dar a conocer la escuela del Art Brut, un movimiento que reivindicaba el arte marginal realizado por personas autodidactas que, muchas veces, habían sido internados en una institución psiquiátrica. Este nuevo movimiento, hijo pródigo del surrealismo, defendía el arte de personas que lo ejecutaban de forma natural o por necesidad. Gente que pintaba, escribía, bordaba o componían a pesar de su enfermedad mental. Una de sus máximas exponentes fue Jeanne Tripier, artista que ahora reivindica La Casa Encendida con una exposición única: Creación y delirio.

Del manicomio a la galería de arte

Jeanne Tripier nació en 1869 durante la revuelta de la Comuna de París. Hija de unos humildes comerciantes de vino local, se crió con su abuela en el distrito de Montmartre y cuando tuvo edad para llegar hasta la altura de una caja registradora, empezó a trabajar como vendedora en unos grandes almacenes. Aunque eso no le sirvió para vivir holgadamente: siempre tuvo problemas económicos en los que no la ayudó ni su familia, ni una herencia que, según ella, debía haber recibido de su tía. Pero a pesar de sus estrecheces sobrevivió a tres guerras, dos de ellas mundiales.

En 1934, su hermano Alphonse, con quien no se hablaba desde hacía años, la ingresó en un hospital psiquiátrico conocido como La Maison Blanche  en Neuilly-sur-Marne. La mujer llevaba trece años escuchando voces en su cabeza. Sonidos guturales que ella interpretó como provenientes de ultratumba, lo que la llevó a interesarse por el mundo del espiritismo y a autodenominarse 'médium de primera necesidad'. Escuchando lo que acontecía solo en su mente, llegó a asegurar que hablaba con Juana de Arco, quien le dictaba el mensaje que debía difundir a diestro y siniestro para regenerar una Francia, según ella, en franca decadencia moral.

Durante los años que estuvo ingresada, Tripier trabajó obsesivamente en la creación de una extensa y multidisciplinar obra en la que se dan la mano textos realizados mediante escritura automática, bordados, tejidos, y una obra pictórica que, a menudo, dialogaba con lo que escribía.

Jeanne Tripier: creación y delirio, la exposición recientemente inaugurada en La Casa Encendida, comisariada por Aurora Herrera, reivindica su figura como exponente indudable del Art Brut, y la rescata como mujer obliterada de la historia del arte.

Lo hace con sensibilidad y devoción, acercándose a la mirada artística de Tripier con un doble objetivo: difundir los preceptos que marcaron el devenir del Art Brut, e introducirnos -psicológicamente- en el método de creación de una autora que sufría psicósis alucinatoria crónica.

Su disposición, con paredes llenas de textos escritos por supuestas voces del más allá, y su habilidad para resultar divulgativa a la vez que significarse como reivindicación de la marginalidad, convierten a Jeanne Tripier: creación y delirio en una experiencia un grado más estimulante que una exposición de arte contemporáneo al uso. Si se está dispuesto a abrir la mente, claro.

A un paso del olvido

Lo cierto es que todo lo que vemos expuesto, estuvo a punto de ser destruido. Tripier falleció a los 75 años en 1944 en La Maison Blanche. La institución, que llevaba décadas dando cobijo a personas con enfermedades mentales, epilepsia e incluso alcoholismo, había sufrido un duro revés de recursos desde que estallase la Segunda Guerra Mundial.

La ausencia de calefacción, de productos de primera necesidad, medicinas, ropa y alimentos, provocaron un aumento de la mortandad inusitado entre las paredes de la institución. Y en plena crisis, las pertenencias de los pacientes solían ser donadas, desaparecer y incluso ser quemadas. Eso estuvo a punto de hacer el médico jefe del asilo psiquiátrico, Henri Beaudouin.

Por pura casualidad, un día dio con un anuncio en el que Jean Dubuffet llamaba a todos los psiquiatras a revisar las obras de sus pacientes, pues estas podían tener más valor del esperado. El pintor y escultor francés acababa de fundar el movimiento del Art Brut y andaba a la zaga de las obras de personas con enfermedades mentales.

Como tantas otras artistas, Jeanne Tripier podría haber sido borrada de una historia tradicionalmente escrita por hombres por el hecho de ser mujer. Pero, además, ser una paciente en tratamiento también estuvo a nada de acabar con su obra. De ahí que la exposición Creación y delirio  se sienta también como una celebración de la diferencia, de una línea discordante y huérfana en la historia del arte.

Arte como terapia y como puerta de escape

A través de un recorrido no cronológico estructurado en bloques que separan según la disciplina -textos, dibujos y obras textiles-, Creación y delirio invita al visitante a entrometerse en la mente de una Tripier enferma.

De ahí que lo primero que conozcamos de ella sea su filosofía,  su forma de entender y pensar el mundo desde la alucinación. La primera parte de la exposición recoge sus escritos que permiten perseguir la historia de la vida de la autora y dan buena cuenta de su situación mental. Comprobando, así, que cuando recuerda a su familia, su caligrafía se entiende perfectamente, mientras que cuando sufría brotes psicóticos, las letras se confunden, se hacen pequeñas y caóticas. Trances en los que inventaba palabras, aseguraba que se acercaba el apocalipsis e incluso se idenitificaba con Juana de Arco. 

De su puño y letra pasamos a su pintura, dibujos -que ella llama 'clichés'-, que unas veces complementan sus cartas y escritos, y otras dominan la obra en una espiral de colores que alude a su situación, encerrada en un lugar del que solo podía salir mediante la pintura y el bordado.

Así llegamos a la última sala, colofón del viaje: tejidos llenos de colores que remiten en sus formas a talismanes y objetos que utilizaba en la época en la que coqueteó con el espiritismo, antes de ser ingresada. Pero también a imágenes que recuerdan a las consultas del médico, y que se pueden interpretar como forma de afrontar el mal que la acechaba.

Dubuffet no llegó a conocer a Tripier, pero rescató su obra del ostracismo en pleno auge de las colecciones de artistas autodidactas. El Art Brut no volvió a ser lo mismo desde que presentó a la autora, en febrero de 1949. Desde entonces, su obra ha recorrido el mundo y, actualmente, es una de las colecciones más perseguidas de la Collection de l'Art Brut de Lausana, pues ha inspirado obras de teatro, novelas y exposiciones de todo tipo. Y bien podría haber ardido en el sótano de un hospital psiquiátrico no muy lejos de París.

En noviembre de 1995, dos de los personajes más emblemáticos de la viñeta contemporánea se montaban en un trineo mientras uno de ellos decía "Es un mundo mágico, Hobbes, viejo amigo. ¡Vamos a explorarlo!". Así, el público decía adiós a Calvin y Hobbes con una invitación a la aventura, la exploración y el riesgo que entraña madurar para enfrentarse a nuevos retos.

De forma magistral, sin embargo, su creador Bill Watterson suspendía para siempre un interrogante, pasto de estudios y debate entre los amantes del cómic: ¿era real el tigre que acompañaba al niño de seis años en todas sus peripecias? Lo era para él, aunque muchas veces lo viésemos como un peluche. Otras, sin embargo, parecía alterar la realidad que le rodeaba como si existiese más allá de la imaginación del chaval. El autor, figura rodeada de misterio de la que solo existe una fotografía, jamás se pronunció sobre el tema.

"Nunca lo sabremos porque Watterson no lo dijo explícitamente. En sus tiras realidad y ficción se mezclan constantemente", opina Brecht Evens. Acaba de publicar Pantera, un libro perturbador y fascinante que llega a nuestro país de la mano de Astiberri. Él mismo cita la obra de Watterson como referente ineludible. La obra narra la historia de una niña que, el día más triste de su vida, después de enterrar a su mascota, conoce a una pantera mágica que dice venir de un país lejano. Un animal que guarda un secreto.

Fantasía para afrontar el drama

Pantera, como proyecto, nace hace más de una década. Brecht Evens nació en Hasselt, Bélgica, y estudió Bellas Artes en Gante. Su primera obra, Un lugar equivocado -publicada en España por Sins entido-, recibió el premio Willy Vandersteen en 2010 y el Premio de la Audacia en el Festival Internacional del Cómic de Angoulême en 2011. En nuestro país también ha publicado Los entusiastas. Sus viñetas se pueden ver en medios como De Morgen, Télérama o Kiblind.

Ahora vive en París pero antes lo hizo en Barcelona. En la ciudad condal vio en cines El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro, y algo se despertó en su interior: "Quedé muy impresionado por su concepto de monstruosidad", explica. "Los monstruos en esta película son amigos y la fantasía es la vía de escape de su protagonista, el sitio en el que está bien. Sin embargo, el mundo de los adultos es el que da verdadero miedo, el que explora la monstruosidad real. Así que quise hacer algo relacionado con esta idea", cuenta el autor.

Entonces creó una historia corta inédita aquí llamada Los malos amigos, en la que abordaba cómo, redefiniendo los límites del realismo mágico a su antojo, podía explorar aspectos oscuros de la psique humana a través del dibujo. "Creé un grupo de monstruos perfectamente ambiguos, algunos que eran más simpáticos y otros que eran mucho más inquietantes. Eso fue la semilla de Pantera".

En su obra, fantasía y realidad se mezclan de forma indivisible, pues a ojos de un niño las fronteras entre ambos mundos no están del todo claras. Su protagonista, Cristina, tiene aproximadamente la edad del Calvin de Watterson. Se siente sola y desatendida. Tras la muerte de su gato, una noche se le aparece una pantera polimorfa que la arropa y le cuenta historias sobre su reino. Pero a medida que avanza el relato, su relación se va haciendo cada vez más extraña, más inquietante y oscura. De su mano, el lector se va preguntando quién es el animal realmente. Podría ser una proyección de su padre, que parece estar abusando de ella.

Tranquilidad e inquietud a partes iguales

A medio camino entre el universo extraño de Guillermo del Toro y la bellísima exposición de problemas adultos desde prismas infantiles de Maurice Sendak y su Dónde viven los monstruos, Pantera crea un relato inmersivo que lleva al lector por lugares poco transitados. La narración, dice Evens, "funciona como un péndulo que se balancea de lo agradable hasta lo horrible", explica, "conceptos e ideas que casi no puedes imaginar y que, como no se exponen de forma explícita, sólo existen en tu imaginación".

Así, cada página escala en una tensión que descoloca y a la vez sugestiona. "Su lectura puede resultar compleja porque su concepto es muy simple, pero para lo que transmite no tienes ningún tipo de defensa", describe Evens. "Presiona botones psicológicos muy precisos que pueden incomodar", cuenta y añade que "cuanto más lejos va la historia, el tono pendula más y más. Sin jamás tensar la situación para ir demasiado lejos".

Su exposición del drama de Cristina nunca llega a expresarse en palabras, su tratamiento siempre se mantienen en la elegancia expresiva, controlada al milímetro para no dar un paso en falso. Pero el conflicto pervive. "Tuve muchas dudas al abordar el proyecto. Me preguntaba: '¿Qué estoy haciendo con esto?' '¿Quién soy para hablar de este tema?' '¿Tengo derecho a hacerlo?' Igual es horrible hacer un libro así…", cuenta sobre sus dudas. "El abuso es algo terrible de imaginar y narrar, por eso nunca lo abordo de forma vulgar. De hecho, nunca fue mi intención que hubiese un padre abusador pero los lectores suspicaces lo fueron interpretando", cuenta.

"Es un libro fantástico pero todos los elementos fantásticos realmente son mentiras que cuenta el personaje de Pantera. Sabemos que sus historias no existen. Por momentos, es más una parodia sobre cómo utilizamos las fantasías de los demás", cuenta.

"No creo que sea un libro especialmente pensado para hablar del abuso, pero hay gente que me ha pedido permiso para utilizarlo en casos reales en los que se ha sufrido", explica el autor. "Sin embargo, creo que también se pueden percibir otras reflexiones", cuenta. Pantera aborda la educación, la manipulación de la psique infantil para su encaje en la adulta, el trauma y la recuperación e incluso, la esperanza como arma de resistencia.

"También quería hablar de la mercantiización de la infancia, de cómo los adultos han inventado toda suerte de productos o experiencias destinadas a ganar dinero y convencer a los niños de determinadas cosas. Eso tiene algo perverso que me importaba tratar", reflexiona. "En el fondo, Pantera es un personaje que tiene algo de vendedor, de comercial porque busca lo que quiere su cliente e intenta inventar y encarnar sus deseos. Lo manipula".

Un universo visual cambiante

Para trasladar su compleja narrativa, Brecht trabajó en un aspecto visual que fuera en consonancia con su obra pero que a su vez explorase nuevos aspectos de su estilo. Por eso, Pantera es menos cubista que sus anteriores trabajos, más sencilla y menos abigarrada en su expresión visual. Más limpia. Esta vez, el ilustrador se acerca a los personajes para ahondar en sus sentimientos.

"Casi todo el libro transcurre con dos personajes en una habitación y esta suele ser un fondo blanco", explica, "fue un trabajo de diseño de personajes como lo no he hecho nunca. El personaje del animal fantástico muta con todo su cuerpo cada vez que la niña le habla. Quería que nada pudiese distraernos de sus formas porque tenían una importancia vital: su cuerpo busca la forma más adecuada de adaptarse a la niña, la engaña", cuenta.

"Hitchcock decía que está muy bien tener un decorado impresionante, pero es mucho mejor si lo utilizamos con un efecto dramático. Él elegía el momento clave para mostrar dicho decorado", cuenta. De ahí que cuando Pantera y Cristina hablan, este no exista. Y lo mismo con el color: "cuando Pantera no está en escena, todo el decorado y los personajes se mueven en un espectro de color azulado y rojizo. Pero cuando aparece, estalla la paleta de color y se rompen los cánones", describe.

Desde su expresividad en la ilustración, Pantera  profundiza en aspectos perturbadores de la infancia. Sin poner el dedo en la llaga, plantea dudas dejando el espacio justo para el lector. Y entre él y cada ilustración, se abre un mundo distinto por viñeta.

En 1975, la Revolución de los Claveles parecía haber puesto fecha de caducidad al colonialismo portugués en el mundo. Tras la caída de la dictadura salazarista llegó el alto el fuego de uno de los conflictos más sangrientos de la historia de África: la Guerra de la Independencia de Angola.

El país del sur de África fijó la proclamación de su nuevo estatus el 11 de noviembre. Tres meses antes, el periodista, escritor e historiador Ryszard  Kapuscinski se había instalado en Luanda para narrar el 'éxodo blanco' de los colonialistas, mientras asistía al recrudecimiento entre las guerrillas independentistas que querían hacerse con el poder una vez la descolonización fuese efectiva. Aquello estaba hirviendo delante de sus ojos y no podía resumirse en uno de los télex que enviaba a su agencia, así que escribió Un día más con vida. Su pluma fue testigo de lo que terminaría siendo la Guerra Civil angoleña que no se daría por terminada hasta el 2002.

En 2008, una productora y un documentalista españoles descubrirían el libro - publicado en España por Anagrama-, y decidirían adaptarlo al cine. Pero lo iban a hacer en formato animado con determinadas partes del relato en imagen real. Una locura que una década, 26 financiadores, más de 500 personas implicadas y cuatro países en coproducción después, ve por fin la luz en nuestros cines.

El esfuerzo titánico de animar a Kapuscinski

"Desde el mismo momento que decidimos embarcarnos en este proyecto tuvimos claro que queríamos hacer un largometraje de animación", cuenta Amaia Remírez, productora, coguionista y alma mater de la cinta. "Pero además queríamos que participaran los protagonistas reales que estuvieron con Kapuscinski en Angola. No podíamos dejar que el espectador perdiera de vista que todo aquello sucedió realmente", describe.

Así, ella y el documentalista Raúl de la Fuente empezaron a andar un camino que aún no ha concluido. Contactaron con Agata Orzeszek, la traductora de todos los libros del célebre cronista al castellano, y ella les llevó hasta Alicia Kapuscinska, su mujer. "Para nosotros era muy importante que nos dijese qué opinaba del film", cuenta Remírez, "y nos dijo algo que se nos quedó grabado: 'Esta locura le hubiese gustado'. Eso nos animó a comenzar".

En 2011 ambos viajaron a Angola, donde conocieron a los protagonistas del relato original. Entrevistaron a Farrusco, comandante portugués que con 23 años se enroló para luchar por la independencia de Angola. También a Artur Queiroz, que acompañó a Kapuscinski por la llamada 'carretera de la muerte' hacia el sur de África, y a Luis Alberto, reportero que coincidió con el polaco y con una guerrillera angoleña llamada Carlota durante el peligroso viaje. Todos sus testimonios perviven en el film.

"Han sido diez años de muchísimo trabajo. Es lógico que tuviésemos la sensación de que se nos había ido de las manos", confiesa Remírez, "a veces tienes una idea pero no sabes la dimensión que puede llegar a tomar". Y la que ha cogido Un día más con vida es enorme, "pero teníamos un compromiso con nosotros mismos, con Alicia, con los protagonistas reales y con Angola. No había vuelta atrás, así que seguimos avanzando", describe la productora.

Durante los diez años que ha costado financiar y estrenar Un día más con vida, Remírez y de la Fuente han creado y pulido juntos un método de trabajo que les ha llevado a hacer nada menos que doce documentales. Entre ellos se cuentan relatos sobre conflictos en todo el globo. Películas como La fiebre del oro, Minerita -Goya a mejor corto documental-, Alto el fuego  o I am Haiti. Voces olvidadas como las que gustaba de escuchar Kapuscinski.

"Esta película ha sido una constante. Nos ha ayudado a enfocar otros trabajos", explica la productora. "Producir animación es completamente diferente a todo lo que hemos hecho porque la dimensión de las tareas es muy distinta", añade. "En un largo de animación cada paso hay que sopesarlo y requiere muchísimo tiempo y esfuerzo de muchísimas personas. Sin embargo, en un documental, la producción requiere inmediatez y flexibilidad: lo que más demanda es la capacidad de adaptarse a los imprevistos", explica la productora. "No ha sido nada fácil levantar Un día más con vida, pero ha valido la pena", concluye.

El viaje interior de un héroe clásico

Un día más con vida  es a la vez documental, drama bélico de raíces literarias y película de animación para adultos. Sin embargo, ninguna de sus naturalezas se superpone a otra: pesan lo mismo en términos de desarrollo. Pero para lograr el equilibrio, Raúl de la Fuente y Damian Nenow tuvieron que lidiar con no pocos problemas. Ambos figuran como codirectores de Un día más con vida.

"Era difícil fusionar animación y documental porque a priori son géneros antagónicos", explica de la Fuente. "La animación es diseño, preparación y creación, mientras que el documental es algo vivo, se mueve y cambia constantemente", describe el realizador español. "Unir ambos mundos era complejo y el trabajo de montaje fue eterno porque el objetivo era conseguir una sola película. Tenía que funcionar en términos narrativos como si fuese una canción: que pudieras cerrar los ojos y solo con el sonido siguieras la historia sin percatarte de cuando es imagen real y cuando no".

"La animación nos permitía explorar ideas imposibles como la psique del protagonista, su universo poético, sus traumas, sus miedos", opina Raúl de la Fuente sobre por qué optar por animar un relato como el de Kapuscinski. "Todo eso ya estaba presente en el libro: el narrador pasaba por ensoñaciones y situaciones del todo oníricas".

Estas secuencias, lo más impresionante del acabado formal de la película, rompen la narración para transportar al espectador a realidades que sólo ocurrían en la mente de un reportero sobrepasado por la brutalidad del conflicto angoleño. Un periodista que, además, no sólo se veía obligado a presenciar injusticias, también a narrarlas. "Estas imágenes reforzaban la idea de crear un lenguaje que rompiese barreras constantemente", explica Raúl de la Fuente. "Eso formaba parte de la filosofía de Kapuscinski: la vida es cruzar barreras y afrontar retos".

Sin embargo, lo que visualmente es una peripecia complejísima, narrativamente no es más que un viaje de ida y vuelta. Kapuscinski tiene que bajar al sur de Angola y encontrar al comandante Farrusco, igual que el Capitán Willard debía dar con el Kurtz de Marlon Brando en Apocalypse Now.

"Su esquema es el de una película de acción y aventuras", dice de la Fuente, "el objetivo era hacer partícipe al espectador de un viaje al corazón de las tinieblas acompañado por el gran maestro del reportaje bélico".

Un viaje en el que Ryszard Kapuscinski cambió para siempre. Ante la injusticia de una realidad que debía transmitir objetivamente, el anclaje emocional de Un día más con vida nos permite explorar qué pasa cuando quien informa decide posicionarse, comprometerse con la realidad.

En este sentido, el autor polaco ya decía que las malas personas no pueden ser buenos periodistas. Raúl de la Fuente cree que esto también se aplica al cine: "un documental es una creación colectiva que nace de la colaboración de quien te encuentras en el terreno. Si esas personas no abren su corazón a la cámara, no hay nada que hacer. Así que si no consiguiese empatizar con la gente como realizador, no podría hacer las películas que hago", defiende.

Un día más con vida, más que una película, es el resultado de muchos viajes. Es el que hizo Kapuscinski en busca de Farrusco. También es el que hicieron Amaia Remírez y Raúl de la Fuente al corazón de Angola. Pero, sobre todo, es el que ha hecho su proyecto a lo largo de diez largos años hasta llegar a ser lo que es: un ambicioso homenaje sin reservas a una forma de ver y narrar el mundo.

La velocidad que caracteriza al sistema en el que vivimos parece estar empujando paulatinamente al ser humano a mirar cada vez menos hacia atrás y más hacia adelante. Por eso crece cada vez más, y de forma lógica, la cantidad de libros publicados en torno al transhumanismo: una nueva condición humana marcada por el desarrollo tecnológico.

También se multiplican los estudios sobre conceptos que antes abundaban en la literatura de ciencia ficción, pero que hoy parecen mucho más plausibles, como el de posthumanismo: una condición de ser que supera las limitaciones intelectuales y físicas humanas mediante el control tecnológico de su propia evolución biológica.

Si viviremos en Blade Runner  el día de mañana está por ver, pero la mera duda ya hace que las páginas de un libro como Biografía de la Humanidad (Ariel)  respiren cierta sensación de urgencia. Al menos así lo entiende el filósofo y escritor José Antonio Marina que, junto con Javier Rambaud, acaba de publicar un extenso ensayo en el que repasa la historia de la evolución de las culturas. Exploración de un ADN cultural que vuelve sobre nuestros orígenes para comprender quiénes somos y por qué seguimos preguntándonos a dónde vamos.

Después de casi medio centenar de libros y una dilatada carrera como investigador, ¿por qué cree necesaria una biografía de la humanidad como la que usted propone?

Creo que necesitamos introducir una historia de las culturas en todos los niveles educativos: desde primaria hasta el primer curso de las universidades. El estudio de nuestra genética cultural nos puede permitir entender lo que está pasando en un momento en el que nos dicen que no vale la pena: bastante tenemos con no perder el tren de lo que está pasando como para volver a pensar en la historia, ¿no?

Pero no conocer la historia es como si le dijese a una persona que viva el presente y no tenga en cuenta su experiencia pasada. Si no tengo en cuenta mi experiencia es que no sé lo que me está pasando. Y la experiencia de la humanidad se llama historia. Tan absurdo sería decirle a alguien que se olvide de lo que ha vivido, como que nos digamos entre nosotros que nos olvidemos de la historia.

¿Cree que es urgente esta mirada atrás ante movimientos intelectuales y filosóficos como el transhumanismo?

Creo que estamos en un momento en el que se van a vivir cambios muy acelerados. Ante el transhumanismo y el posthumanismo, yo me pregunto: 'Vamos a ver exactamente si antes entendemos cómo hemos llegado hasta aquí, qué es lo que somos'.

Hay algo sobre lo que ya había reflexionado en Tratado de la filosofía Zoom (Ariel, 2018) y en La lucha por la dignidad (Anagrama, 2005). En estos libros me convencí de que afirmamos constantemente cosas como si fuesen evidentes, pero que no lo son.

Estamos en una cultura del usar de todo, incluso los conceptos, sin entender muy bien de lo que tratan. Y eso puede plantear problemas muy graves. En este momento estamos viendo como en naciones con gran tradición democrática hay mucha gente joven que empieza a pensar que, a lo mejor, no es tan importante vivir en un sistema democrático. Que estarían dispuestos a vivir en un régimen autoritario. Hay que comprender de dónde viene esto.

¿Es a lo que usted se refieren en el libro cuando dice que un niño en sus primeros años de vida aprende cosas que a la humanidad le ha costado milenios aprender?

Exacto. Ahora hemos inventado todo tipo de sistemas digitales que están cambiando la configuración de nuestra inteligencia. Vamos a ver dónde nos lleva eso pero para entenderlo, tenemos que saber de dónde venimos.

En este sentido, ¿cómo cree que debe abordar la filosofía actual, también desde la educación, conceptos como el transhumanismo?

Uno de los grandes problemas en sentido amplio del sistema educativo actual que tenemos que afrontar cuanto antes, es el hecho de que van a desembarcar en nuestras vidas sistemas potentísimos de inteligencia artificial. Y estos van a disponer de más conocimiento que cualquier mente humana y van a realizar acciones de todo tipo que hasta ahora nos correspondían a nosotros.

Es decir, que el dominio del conocimiento va a estar en posesión de grandes sistemas de inteligencia artificial. Así que la pregunta que subyace es: ¿quién va a tomar las decisiones? ¿Una decisión médica la debe tomar un médico o un sistema de diagnóstico? ¿Quién dará créditos en los bancos, los profesionales o sistemas de cálculo de riesgo?

Deberíamos educar y configurar la inteligencia humana para que pudiéramos seguir tomando nosotros las decisiones en un mundo en el que nosotros no tendremos todo el conocimiento.

Antes hablaba del auge de ideologías autoritarias. ¿Cree que este fenómeno tiene algo que ver con una generación presentista en su forma de entender y gestionar los temas políticos y económicos?

Cuando se habla de presentismo, normalmente uno se refiere a no pensar en el futuro, a no pensar en las consecuencias de vivir el momento actual. El carpe diem.

Pero existe cierta forma de presentismo actual que puede ser fruto de una generación que no ha podido proyectar su futuro. Y también obvia su pasado porque no le aporta nada.

Creo que hay que recuperar el campo intelectual del diseño del futuro. Si empiezas a pensar que no puedes cambiar nada del futuro, acabas resignándote. Es un estado de desánimo confortable.

¿Y cómo cree que hemos llegado hasta aquí?

El autoritarismo plantea un problema desde el punto de vista de la historia de las culturas muy interesante. Lo que distingue a las culturas occidentales de las orientales es que la cultura occidental, desde la Grecia Antigua, ha considerado que el valor fundamental del ser humano es la libertad. Por contra, en oriente se ha considerado que lo que es verdaderamente importante es la armonía y la seguridad.

Ahora todos estamos un poco perplejos porque toda la teoría de la economía liberal nos decía que no podía haber eficiencia económica en un sistema autoritario. Pero mira, a China le está funcionando. Y si seguimos ese modelo nos vamos a encontrar con que mucha gente va a preferir un sistema autoritario eficaz antes que un sistema democrático caótico. Que uno en el que no haya un pacto social entre generaciones.

¿A qué se refiere con 'pacto social generacional'?

Mi generación estableció un pacto con la vuestra que decía que vuestra obligación, como jóvenes, era formaros bien. Y que a cambio de eso, íbamos a organizar un sistema en el que pudieseis desarrollar vuestro proyecto de vida.

Pero entonces llega el momento en el que vuestra generación dice: 'Ok,  yo he cumplido mi parte. Me he formado bien. ¿Ahora qué hago? ¿Dónde está mi futuro?'. Eso crea una tensión muy grande entre generaciones.

También me preocupa mucho el tipo de ideologías que calan actualmente alrededor del mundo del trabajo. Por influjo de la cultura norteamericana estamos dando una idea sobre esto que a mí me resulta perversa: 'Si no tienes trabajo, créalo tú. Invéntalo. ¡Emprende!'. Hemos hecho creer a la gente que es libre para hacer su proyecto vida, pero como sistema en realidad estábamos diciendo 'me desentiendo de ti. Allá tú. Si fracasas es tu culpa'.

Dices en el libro que la creatividad religiosa ha aportado mucho a la humanización de la especie. Sin embargo, también se ha utilizado como arma para acabar con la misma. ¿Qué papel juega la religión en la genética cultural?

Hay un momento en la historia en el que damos un gran salto como especie: cuando empezamos a pensar en representaciones de objetos. Y entonces también a buscar explicaciones a fenómenos complejos: los humanos buscaron elementos que explicasen lo que ellos no sabían explicar.

Pasó que cuando el ser humano empezó a vivir en sociedad, surgieron conflictos y nos tuvimos que organizar mediante sistemas de convivencia. Y entonces aplicamos las herramientas cohesionadoras que teníamos. Una de ellas era la religión.

Del seiscientos al ochocientos años antes de cristo el poder deífico que hasta entonces era total y por lo tanto temible, pasa a ser bondadoso. Pasa en China con Confucio, en la India con el hinduismo, en Persia con Zoroastro, en Israel con los profetas y en Grecia con un personaje que está relacionado con la religión pero que nosotros lo estudiamos en filosofía: Sócrates. Y luego como vástagos posteriores surgen Jesús de Nazaret y Mahoma, que beben la tradición de los profetas israelíes.

Pero es entonces cuando las religiones sienten la tentación del poder. En el momento en el que las religiones –que eran procesos de espiritualización-, se unen con la política, se va todo al carajo, porque entonces lo que quieren es poder. En el cristianismo está muy claro. El cristianismo de antes de ser religión oficial del Imperio Romano defendía la libertad de conciencia. Todo el mundo tenía derecho a adorar a Dios de la forma que les pareciese. Pero el de después afirmaba que la única forma de adorar a Dios era cristianamente. Así que hubo que prohibir el resto de religiones.

Lo que nos enseña la genética de las culturas es que las religiones tuvieron una acción benéfica en la humanización de la especie, pero que son peligrosas cuando se alían con el poder político. Y eso es una constante: pasó en religiones pacíficas como el hinduismo, y está pasando en el mundo musulmán. 

Parte de la comunidad de profesionales de la filosofía de nuestro país lucha contra la marginalización de la filosofía en la LOMCE. En el libro alude a que es necesario no sólo abordarla en segundo bachillerato, sino en todo el transcurso de la vida académica. ¿Qué puede pasar si formamos a una generación sin filosofía?

He defendido la necesidad de la filosofía hasta tal punto que creo que es un servicio público. Una sociedad democrática necesita fundarse en la argumentación y la ciencia que enseña la argumentación es la filosofía.

En lo que no estoy de acuerdo con gran parte de mis compañeros, como catedrático de filosofía, es en que sea imprescindible la historia de la filosofía. Necesitamos la filosofía pero la historia de la misma debe estar incluida en una historia general de la cultura. Tal como se estudia ahora en bachillerato, introduce más confusión que claridad porque es una explicación apresurada de cómo cambian las ideas de los filósofos sobre las cosas.

¿Y cómo cree que se puede revertir esto?

Lo que tenemos que enseñar es una ciencia sistemática llamada filosofía que debe estar presente durante todo el proceso de formación. Una ciencia que tiene tres objetivos: saber cómo funciona la inteligencia, comprender las creaciones de la misma y qué criterios de evaluación debemos utilizar para dirigir nuestras acciones para saber distinguir lo verdadero de lo falso y tomar decisiones. 

Todo eso se puede sistematizar en la educación. Y se puede hacer transversalmente en todos los los cursos. Por eso creo que en la formación de todo el profesorado se debiera insistir en que deben estar formando a sus alumnos en aprender a pensar críticamente, y ser responsables de sus decisiones.

En 1961, el artista sueco Claes Oldenburg alquiló varios locales del Lower East Side de Nueva York para llevar a cabo una idea que había cocinado durante años: quería desdibujar aún más los límites del arte y el negocio sobre los que había pivotado la filosofía del pop art. Así creó la llamada The Store : un lugar en el que se suponía que vendía de todo, pero dónde los objetos no se podían comprar. Oldenburg había construido una instalación que pronto se convirtió en catedral para adeptos.

Tan pronto podías ver allí a Andy Warhol bebiendo en una esquina, como a Roy Lichtenstein negociando los términos de su nueva exposición en la galería de Leo Castelli, el hombre más poderoso del artisteo del momento. Allí, uno de los precursores de lo que hoy llamamos performance -Allan Kaprow-, le dijo a Lichtenstein algo que guiaría su obra para siempre: "para ser arte, el arte no tiene que parecer arte".

Con este objetivo puede intuirse que se ha pensado Roy Lichtenstein: Posters, una exposición organizada por la Fundación Canal que reúne algunos pósters del artista en un ambiente que recuerda a un edificio en obras. Colección de 76 obras que recorren varias décadas de trabajo del autor sin profundizar en ninguna, con el único hilo conductor de su nombre. Buena excusa para acercarnos, no obstante, a uno de los máximos exponentes del arte que no quería parecerlo.

Un proyector le catapultó a la fama

Roy Lichtenstein llevaba años buscando su estilo cuando se convirtió en uno de los artistas más cotizados del mundo. Su madre, pianista, siempre se había preocupado por que él y su hermana tuviesen herramientas para expresar sus inquietudes artísticas desde su más tierna infancia. Y eso les llevó a conocer, por voluntad propia, museos, escuelas de música y academias de artes y literatura.

No obstante, desde que saliese de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Ohio había producido todo tipo de obras pictóricas y escultóricas, sin reconocer en ellas un estilo propio.

En 1961, sin embargo, se le ocurrió proyectar una viñeta de un cómic, una escena dramática que le hacía especial gracia, sobre un lienzo. Para luego replicarla pintando sobre la imagen.

En aquella época el cómic barato -el más accesible al bolsillo del norteamericano medio-, se imprimía mediante la técnica Ben-Day: puntos de color minúsculos separados entre sí que creaban el efecto de capa de color sólida en el ojo humano. Pero que ampliados al tamaño que reproducía Lichtenstein creaban un efecto totalmente distinto y rompedor. Algo que le catapultó a la fama.

"Para alcanzar el éxito, suele bastar con tener una sola buena idea: Facebook, Google o James Bond. Lichtenstein la tenía", escribía el director de arte de la BBC Will Gompertz en el ensayo ¿Qué estás mirando?. A partir de entonces, "destruyó -u olvidó por completo- todo su trabajo previo y se concentró en producir sus características obras basadas en la imitación del sistema Ben-Day de los cómics. Llegó a la fama tan rápido como los propios héroes populares que pintaba".

Roy Lichtenstein: Posters  no nos explica demasiado de la figura del autor. Tampoco lo pretende, pues sus textos explicativos se centran en una visión genérica que recalca constantemente, y de forma un tanto banal, que era alguien que vendía muchos cuadros y por tanto alguien relevante. Pero del estilo que le lanzó al estrellato podemos ver entre sus paredes obras como Whaam!, Crying Girl, I love Liberty o Crak!. 

Un Lichtenstein por una política pop

Se suele asumir que el pop art  no tenía repercusiones políticas. Que representaba la frivolidad de la sociedad capitalista más escapista. Las Latas de sopa Campbell  de Warhol, los collages de Hamilton y las Dos hamburguesas con queso de Oldeburg parecían ser arte ingenioso, sexy y efectista que, más allá de lo llamativo, no pretendía rascar en el tejido social del momento.

De hecho, tanto Warhol como otros compañeros de su generación prefirieron crecer como artistas al margen de la política. El maestro del pop art  rehusaba a menudo pronunciarse en según que temas, aludiendo que todo lo que quería decir siempre estaba en su obra. Incluso renegando de sus raíces en el pueblo de sus antepasados en Miková, Eslovaquia, como contaban en el New York Times.

Pero que sus mayores exponentes reiterasen su intención de mantenerse al margen de la política, no significaba que el movimiento en sí no tuviese una influencia en la realidad social de su época. "El pop art no era un movimiento estúpido en el que los artistas producían obras fáciles para un público pueril, sino un movimiento profundamente político y plenamente consciente de cuáles eran los demonios y escollos que acechaban a la sociedad que retrataba. Los artistas pop, como los impresionistas en 1870, miraban a su alrededor y documentaban lo que veían", explicaba Gompertz.

En este sentido, la exposición Roy Lichtenstein: Posters  acierta en rebuscar las ocasiones en las que el artista se posicionó ante una sociedad cambiante y politizada hasta la médula. Aunque no lo hiciese hasta pasados los sesenta.

Lichtenstein trató en su obra asuntos como la segregación racial, el hambre y la pobreza en países en vías de desarrollo y la paulatina destrucción del medio ambiente por parte de una sociedad no suficientemente concienciad. Y eso se puede rastrear en obras como Against Apartheid, Save Our Planet Save our Water o Care - World Hunger Crusade. 

No fue hasta el final de su carrera que no se decidió a apoyar abiertamente a un candidato a la Casa Blanca. Se mojó por el Partido Demócrata apostando por Michael Dukakis -como se observa en la obra Dukakis!, también expuesta en Fundación Canal-, que fue derrotado por George H. W. Bush en las elecciones presidenciales de 1988. Y volvió a hacerlo en el 92 con A New Generation of Leadership, que pretendía reivindicar la necesidad de un liderazgo renovado una vez terminado el mandato de Bush.

A brochazos contra el postureo artístico

Las obras de Lichtenstein no hablaban de la profunidad del ser humano, de su soledad o de su destino. Tenían como objeto de reflexión la sociedad de consumo y el papel del arte en la misma.

Al tiempo que se vendían como churros en el mercado del arte -la primera exposición individual del artista en la galería de Castelli vendió todos sus cuadros antes de inaugurarse-, también eran criticadas por su aparentemente tibieza conceptual, y su escaso andamiaje reflexivo. Al fin y al cabo, se pagaban verdaderas fortunas por obras producidas en serie que, a veces, podían ser viñetas de algún cómic de tu estantería.

"Los cuadros de Lichtenstein están en las antípodas del expresionismo abstracto", escribía el director de arte de la BBC en su popular ensayo. "Si las obras de Pollock o Rothko versaban sobre la existencia y los sentimientos, las de Lichtenstein y Warhol se centraban en el aspecto material, y de paso eliminaban toda huella de sí mismos", reflexionaba Will Gompertz.

Entre las obras que se pueden ver hasta el 5 de enero en Roy Lichtenstein: Posters,  hay algunas en las que se repite un detalle no menor en el discurso detrás de su forma de entender el arte.

En el 65, Lichtenstein pintó un cuadro llamado Brushtroke  en el que se burlaba del gran gesto del expresionismo abstracto: el brochazo, la mancha de expresión íntima y arrebatada del artista. Una obra paródica que además fue reproducida en serie y utilizada como símbolo para contradecir la clásica visión del artista único movido por impulsos e inspiración. Tanto se extendió que hoy, una escultura basada en aquel diseño decora el patio del Edificio Nouvelle del Museo Reina Sofía de Madrid, en una imagen que al autor le recordaba al aspecto que tenían unas buenas tiras de bacon frito.

"Escribí la versión original de Cuéntalo a finales de los noventa, antes de Internet, los teléfonos móviles y el impresionante fenómeno de las novelas gráficas", cuenta Laurie Halse Anderson. "Lo escribí para combatir la depresión y la ansiedad que me perseguían desde que fui violada a los trece años". 

La autora explica sin rodeos su experiencia en el prólogo de la edición de este cómic, que llega a nuestro país de la mano de La Cúpula. La historia de Melinda es la suya y el proceso de escribir la ayudó a afrontar lo que vivió el primer curso de instituto."Nunca soñé con que el libro pudiera ser publicado. No podía imaginar que alguien quisiera leerlo, compartirlo con amigos, utilizarlo en una clase o convertirlo en una película. Pero aquí estamos".

La novela de Cuéntalo (Speak) se publicó en Estados Unidos en 1999. Fue un fenómeno editorial casi de inmediato. Finalista del National Book Award y uno de los mejores best-seller del año según el New York Times. En 2004, Jessica Sharzer lo convirtió en una película protagonizada por Kristen Stewart. La adaptación audiovisual sigue inédita en nuestro país, y el libro se publicó en 2002 sin la repercusión que tuvo en otros países. Sin embargo, ahora nos llega una novela gráfica escrita por Anderson y dibujada con Emily Carroll que no sólo reivindica el relato original, sino que lo hace grande a través del medio.

Un relato adolescente de plena vigencia

Melinda es nueva en el instituto Merryweather. También es el primer año de Heather, una joven con quien se suele quedar para hacer los deberes. Un día, ambas están decorando un aula cuando entran dos chicas populares del instituto. Entonces Heather despide a su 'amiga' apresuradamente y la saca de la estancia a empujones. Melinda camina triste hacia el baño y allí se alivia lavándose la cara. Pero cuando se pasa la toalla para secarse, en el reflejo del espejo su rostro ha perdido los ojos, la nariz, la boca. No es nadie.

Bien pronto entendemos hasta qué punto la ilustración de Emily Carroll se entiende y dialoga con el texto de Laurie Halse Anderson. Cuéntalo  no es una novela gráfica de mensaje moralizante para adolescentes sin más. 

En sus primeros capítulos, la historia de Melinda parece ser la de la adolescente outsider  que debe luchar contra el bullying  y la exclusión en un ambiente hostil como el de un instituto. Sin embargo, a poco que conozcamos su situación, la narración ya nos habrá tendido una trampa. Nos adentrará paulatinamente en la psique de una persona que sufre depresión, y se siente sin fuerzas para superar un suceso traumático que le sucedió antes de que la conozcamos como lectores.

Carroll, en calidad de ilustradora, asimila con habilidad y una sensibilidad extraordinaria las sensaciones de la protagonista de Cuéntalo. Las traslada al terreno de la viñeta jugando constantemente con conceptos metafóricos presentes en el texto de Laurie Halse Anderson. Y lo hace con una pericia que, en ocasiones, revaloriza el valor de la voz narrativa, pero en otras funcionan como reinterpretación radical de la misma.

Cuéntalo se significa abiertamente como relato adolescente cercano al coming of age clásico pero político. No obstante, su condición de lectura recomendable en institutos no juega, en ningún momento, en contra de su valor como lectura estimulante. Más bien al contrario. Su mirada la sitúa entre la sensibilidad de Aquel verano  de Jillian y Mariko Tamaki, la voluntad empoderadora de En la vida real  de Cory Doctorow y Jen Wang, y la inteligenica emocional de la la celebradísima Piruetas de Tillie Walden. Todas ellas, obras realizadas por autoras jóvenes comprometidas con una generación que tiene la responsabilidad de afrontar ciertos conflictos de una forma distinta: feminista, empática y con la mirada puesta en el eco social que puede tener una adolescencia traumática.

Dibujos contra el miedo

El propio título en castellano de la obra de Anderson y Carroll alude a la necesidad de poner sobre la mesa el tratamiento que los abusos sexuales tienen en la ficción. La historia de Melinda es la historia de una joven violada a los trece años, cuyo trauma la impide siquiera hablar. Su incapacidad y falta de conocimiento en materia de violencia machista, así como su escasez de herramientas de apoyo y red de asistencia, hablan de una generación imbuida por una cultura de la violación que, a la hora de la verdad, no sabe gestionar ni la condena al violador ni el apoyo a la víctima.

De hecho, #Cuéntalo fue un hashtag utilizado durante meses tras darse a conocer la sentencia de La Manada. Una herramienta de visibilización y expresión que ayudó a multitud de mujeres a hablar abiertamente sobre la violencia sexual que muchas habían sufrido en primera persona.

En este mismo sentido, el discurso de la novela gráfica que nos ocupa va más allá de señalar la estructura que sostiene y perpetua el conflicto: ofrece vías de expresión y herramientas de empoderamiento para la víctima.

Además de incluir, como apunte posterior a la lectura, un listado de organizaciones que prestan apoyo y servicio a las víctimas de violencia sexual, Cuéntalo  reflexiona en el plano narrativo sobre las capacidades de una joven sin recursos para enfrentar el trauma posterior a la agresión.

A principios del curso, su profesor de arte impone a Melinda la tarea de tratar un concepto a través de diferentes disciplinas artísticas. La idea que le ha tocado por sorteo es, simplemente, la palabra 'árbol'. Pero a lo largo del relato veremos como su insistencia reflexionando y dibujando el significado del término la lleva a experimentar una liberación que la ayuda a comprender lo que le pasó. Y gracias a dicha tarea, conoce y entabla amistad con una joven que enfrenta sus miedos a través de la pintura. Y que será la persona que la convencerá de que debe hablar de su caso.

Así, más allá de significarse como una denuncia, la novela gráfica de Anderson y Carroll maneja con habilidad dos subtextos poderosísimos: la capacidad cicatrizante del arte y la necesidad ubicua de sororidad.

Que Al otro lado del viento  haya visto la luz es un milagro. Que sea la película que Welles quiso hacer, ya es otro tema. El film llevaba casi medio siglo pululando entre despachos, salas de montaje y manos ajenas. Ahora, el que es sin duda uno de los títulos malditos más importantes del cine contemporáneo está a un click del espectador. Welles solo llegó a montar 40 minutos y la película que ahora estrena Netflix dura 122. Y eso que existen 100 horas de material en bruto.

El director de Ciudadano Kane empezó a rodarla en 1970, tras dos décadas desterrado de Hollywood. Ponía el dinero de su propio bolsillo, rodaba con un equipo minúsculo y recurría principalmente a amigos que rebajaban su caché por ayudarle. Pero pronto la situación se volvió insostenible, así que recurrió a la financiación del productor español Andrés Vicente Gómez, que pronto se bajó del barco, y de la familia francesa Taittinger, que también. Todo para terminar llamando a la puerta de inversores iraníes que, debido a las tensiones políticas del país, dejaron de financiar el proyecto en 1976. Se iniciaba así una aventura de 48 años repleta de disputas legales, dinero, distintos montajes y decenas de visiones dispares sobre el material original.

El guión -coescrito con la actriz Oja Kodar- nació llamándose The Sacred Beasts y narrando una historia ambientada en el mundo del toreo. Ha terminado siendo la historia de un afamado realizador llamado Jake Hannaford -interpretado por John Huston-, que presenta su última película el día antes de su muerte. Sátira del Hollywood en el que ni Welles ni su suerte de álter ego pudieron hacer el cine que quisieron. No parece que las cosas hayan ido mejor ahora que la estrena una plataforma como Netflix.

Mil montajes para una película

La primera vez que el público pudo ver algo de Al otro lado del viento fue en febrero de 1975. El American Film Institute celebró un homenaje a Orson Welles, y el realizador pulió casi veinte minutos para entretener a los estudiosos y buscar inversores. Lo hizo con Marie-Sophie Dubus, la montadora de Fraude, su película estrenada en 1973.

Pronto, ella se alejaría del proyecto y Welles recurriría a dos montadores más que jamás dieron con lo que él quería transmitir. En 1976, la película se enfrentaría a un enredo jurídico considerable tras la caída del sha iraní, para después verse con otros tantos problemas legales que llevarían a una sentencia que obligaba al realizador a montar la película en Francia. 

Tras la muerte del director, en 1985, se hizo un intento de reconstrucción que en aquel momento tenía que financiar, supuestamente, HBO. Partían del montaje que había hecho Welles, de aproximadamente 40 minutos y de otro realizado por Gary Grave -director de fotografía de la película-, de 105 minutos en total. 15 minutos menos que la actual reconstrucción.

"Al otro lado del viento es una gran campaña comercial", contaba el estudioso de su figura y director la Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau en una entrevista realizada en Otros Cines Europa. "Es una reconstrucción, no una restauración. No estamos volviendo a un patrón porque ese patrón jamás exisitió, sino cogiendo piezas para montar un nuevo artefacto. Uno que a todas luces se intenta vender en nombre de Welles, pero que tiene interferencias que no tienen nada que ver con él".

Interferencias que afectan de forma orgánica a la película que hoy podemos ver. Según Riambau "nadie puede montar en el lugar de Welles". El autor de libros como Orson Welles: El espectáculo sin límites (1985), Orson Welles: Una España inmortal (1993) o Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff (2015), se refiere a diferencias importantes entre el material al que tuvo acceso tiempo después del fallecimiento del célebre director, y lo que ahora estrena Netflix.

Entre ellos, una banda sonora de Michel Legrand -que también compuso la música de Fraude- nunca pensada originariamente, una escena erótica con Oja Kodar manipulada del montaje original para insertar a John Huston, e incluso un inicio con voz en off que estaba pensado para ser recitado por el propio Welles -la voz que aterrorizó a Norteamérica con su lectura de La guerra de los Mundos- y que ha terminado haciendo Peter Bogdanovich. "Si hay alguien que se ha atrevido a desmontar lo que él dejó montado, el resultado puede ser interesante por poder acceder a estos materiales, pero muy poco riguroso en lo que se refiere a considerarlo una obra de Welles", sentencia Riambau.

Una película Welles que no es una película de Welles

Si Al otro lado del viento  ha pasado por decenas de manos desde que falleció su autor, es legítimo plantearse dudas sobre la autoría de la película que ahora vemos en Netflix. Más, como apuntaba Riambau, si se ha manipulado el material ya montado.

"Al parecer, Peter Bogdanovich y su equipo contaban con abundantes notas de Welles para plantearse un trabajo respetuoso, a pesar de lo cual es cierto que cuestiones de montaje chocan bastante con su estilo", opina el crítico cinematográfico Daniel de Partearroyo. "Hay que tener en cuenta que eran los años 70, una época en la que [Welles] estaba experimentando con cortes rápidos, reencuadres, etc. como se ve en Fraude…", explica a eldiario.es. "Pero eso no quita que algunas decisiones parezcan demasiado actuales -no adelantadas a su tiempo, sino de sensibilidad actual-, y eso genere extrañeza", cuestiona el redactor de Cinemanía.

Con todo, él prefiere valorarla "como una obra inconclusa de Welles finalizada de manera colectiva, como ocurre, salvando grandes distancias de planteamiento, con otra grandísima película póstuma como Nunca volveremos a casa, de Nicholas Ray".

"Aunque obviamente me plantee esas dudas sobre la autoría, veo a Welles por todas partes", afirma la periodista y crítica cinematográfica Desirée de Fez. "Sospecho, pero eso es algo muy personal, que si la hubiera acabado él todavía sería más desbordante y extraña de lo que es, pero la impresión que me causa el material rodado y recopilado eclipsa todas mis suspicacias", explica.

"Nunca sabremos a ciencia cierta lo que Welles habría querido, o si se sentiría traicionado con el resultado", opina. La crítica cinematográfica de El Periódico y parte del equipo del Festival de Sitges, añade que "en cualquier caso, es interesante que esa duda planee sobre una película que -entre muchas otras cosas- va de la imposibilidad de acabar una película según lo previsto y sobre lo frustrante que es ser consciente de eso".

Netflix a la caza del prestigio

Además de la duda sobre la autoría de Al otro lado del viento, el hecho de que la estrene Netflix y no cualquier otra plataforma o productora no parece baladí. El gigante del VOD ha estado reafirmando posiciones dentro de la industria produciendo películas de algunos de los nombres más prestigiosos del cine contemporáneo.

La esperadísima The Irishman de Martin Scorsese sería solo un ejemplo, pues no han dejado de mover ficha posicionándose en festivales de prestigio. Tras ser vetados en Cannes, las producciones de Netflix han conquistado el Festival de Venecia con Roma de Alfonso Cuarón, La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen y 22 de julio de Paul Greengrass. 

Situarse como plataforma que, más allá de apostar por realizadores de renombre, también de acogida a clásicos del cine tras la caída en desgracia de un portal como Filmstruck, puede reforzar su posición en el mercado, ya de por sí privilegiada.

"Todo va muy rápido y quizá dentro de unos meses cambie de opinión, pero a día de hoy me parece muy buena noticia", apunta Desirée de Fez. "Es cierto que me da miedo que esa facilidad de acceso haga que nos malacostrubremos y, sin querer, restemos importancia a realidades como la posibilidad de ver en 2018 una película póstuma de Orson Welles. Pero creo que la oportunidad de descubrir material inédito de Welles está por encima de todo", explica la crítica cinematográfica.

Por su parte, Daniel de Partearroyo difiere: "No doy mucha importancia a que haya sido Netflix la compañía que ha aportado el último empujón económico para terminar una película que a lo largo de los años ha pasado por tantas fases de financiación distintas -desnortada campaña de crowdfunding incluida-. O no más a que si finalmente lo hubiera hecho Warner Bros., Apple o Elon Musk", explica. "Me parece maravilloso que haya sido así, pero se trata de una inversión económica como cualquier otra". Sin embargo, apunta que "para Netflix supone un plus importante de prestigio", describe. "Pero dentro de una estrategia empresarial que no parece contemplar la recuperación, restauración -o mera inclusión en el catálogo- de cine clásico, me temo que su efecto será poco apreciable".

Con todo, y asumiendo que Al otro lado del viento no se ha estrenado en cines en España, que una plataforma como la que nos ocupa acerque cine clásico a una generación de espectadores afines a su catálogo de contenidos, puede ser un punto a favor de la plataforma. "Me encantaría que así fuera. Ojalá la exposición mediática de este acontecimiento también contribuya a que se recuperen algunas de sus películas menos vistas", opina de Partearroyo.

Por su parte, Desirée de Fez duda de si el estreno de esta reconstrucción acercará la obra de Welles a nuevos espectadores. "No lo tengo tan claro. Si la facilidad de acceso a Al otro lado del viento hace que espectadores no familiarizados con Welles sientan curiosidad por su cine -aunque, por muchas razones, no es la película más adecuada o fácil para hacerlo-, será absolutamente maravilloso. Pero creo que tanto los que la hemos visto como los que la verán en breve conocen perfectamente la obra de Welles", reflexiona la periodista.

Quién sabe qué pensaría Welles del producto que han estrenado en su nombre, y del no menor hecho de que se vea en portátiles, móviles y tablets. De Partearroyo opina que "teniendo en cuenta lo mal que lo pasó con todas las faenas que le hicieron diversos productores manejando su trabajo sin su permiso ni supervisión -descuartizando El cuarto mandamiento o desnaturalizando Sed de mal-, no creo que le hiciera mucha gracia que un trabajo ideado para proyectarse en salas de cine ni las rozara, en vez de tener la oportunidad de hacer algo propio para ese medio".

"Ni idea. Pero quiero creer que le habría encantado la idea, y fantaseo con que esté ahora mismo riéndose de todos nosotros", opina por su parte Desirée de Fez.

¿Y si en algun lugar perdido entre Las Dolomitas hubiese una aldea que no ha conocido cambio alguno en los últimos tres siglos? Una en la que sus habitantes, atrapados entre escarpadas montañas, fuesen campesinos entregados a la tierra y sus tradiciones. Engañados por una influencia exterior para cultivar tabaco generación tras generación.

Eso plantea Alice Rohrwacher en su nuevo largometraje, drama tocado de realismo mágico que transita igual de seguro entre el cine social heredero del neorrealismo italiano, y la fábula en torno a la bondad, la amistad y la generosidad en un mundo despiadado.

Tras hacerse con el Premio Especial del Jurado de Sitges, y el premio a Mejor Guion de Cannes -ex aequo con el libreto de la iraní Tres Caras de Jafar Panahi y Nader Saeivar-, Lazzaro Feliz  llega a nuestros cines como una feliz rareza. Una película que se desmarca de una cartelera dominada por el recuerdo adulterado de Queen, el exceso de color y ruido de El Cascanueces, y los asesinatos de Michael Myers. Estamos ante un film comprometido, profundamente bello y apacible.

Cine social de poesía o barbarie

En su anterior película, Alice Rohrwacher ya miraba hacia la Italia rural para exponer abiertamente las diferencias culturales entre dos colectividades que compartían geografía y nada más. El país de las maravillas  narraba la historia de tres hermanas, hijas de un apicultor, que vivían en una granja alejada del mundanal ruido. En ella, el pater familias las educaba en base a unas estrictas reglas que empezaban a venirse abajo con la llegada de un joven de ciudad enviado allí para su reinserción social, y un talent show que rodaba por la comarca.

Esta vez, los protagonistas no cuidan panales de abejas sino que cultivan tabaco. Son los habitantes de La Inviolata, una aldea de unas decenas de habitates que vive bajo el severo control de la marquesa Alfonsina de Luna - a quien da vida la gran Nicoletta Braschi de La vida es bella-. A ella rinden tributo y por ella trabajan de sol a sol, ajenos a conceptos como 'derechos laborales', 'sindicalismo' o 'sueldo'.

Allí vive Lazzaro, un joven servicial y cándido a quien sus vecinos tratan de 'tonto del pueblo'. De la misma forma que la mayoría aceptan ser prácticamente esclavos de los designios de la marquesa, también asumen que pueden abusar y explotarle al joven bonachón -interpretado por un Adriano Tardiolo que se revela como uno de esos raros aciertos de cásting que hacen invisible al actor-.

Cuando un buen día, Lazzaro entable una extraña amistad con el hijo de la marquesa, Tancredi, todo el sistema en el que vive empezará a venirse abajo.

Rohrwacher construye un discurso sobre la explotación y las relaciones de poder entre seres humanos que, a pesar de ser evidente, juega siempre con una sensibilidad expositiva comedida e inteligente. Atenta al detalle, el cruce de miradas o el silencio que expresa más que cualquier diálogo, la realizadora configura un extenso alegato humanista que enfrenta el capitalismo a los vínculos emocionales, presentando la empatía y el amor como campo de batalla.

Todo, construido con un andamiaje ideológico que jamás se sitúa por delante de la narración. Lazzaro feliz  es la historia de una comunidad de incomprendidos, pero también la de un personaje 'puro' en su concepción moral del mundo, que es absolutamente incapaz de encajar incluso dentro de su pequeña red de conocidos.

Para cuando, de forma inesperada, la fantasía penetre en la narración, Alice Rohrwacher habrá creado un universo tan particular en sus códigos y tan amable en sus formas, que será difícil no conectar con él.

De Fellini a De Sica y tiro porque me toca

Aunque el cine de Rohrwacher se reivindica por derecho propio como singular, las imágenes de sus referentes no desaparecen. Lejos del barroquismo formal del Sorrentino de La gran belleza, la realizadora se posiciona sin problema como una de las voces más particulares del cine italiano contemporáneo pero eligiendo detenidamente a quien parecerse.

De ahí que en Lazzaro Feliz habiten ecos de Fellini y su La voz de la luna, pero también secuencias cuya cercanía remite directamente al neorrealismo del Vittorio De Sica de Milagro en Milán o Ladrón de bicicletas. Cuando no determinadas rimas visuales cercanas al cine de Roberto Benigni.

Todo, sin dejarse llevar por su ambición formal: Lazzaro feliz  es una película cuya puesta en escena naturalista no descuida un omnipresente lirismo.

Secuencias en las que el ensueño domina la narración dialogan asombrosamente con otras en las que realidad golpea como un mazo. Tan pronto vemos a los protagonistas robando el sonido -que no el instrumento- de un órgano de iglesia para sacarlo a pasear por la calle, como les vemos timar a una pobre señora para venderle un objeto muy por encima de su valor.

Bien es cierto que determinado subrayado final, y algun segmento narrativo dispuesto más a descolocar que a profundizar -nunca sabremos ni comprenderemos bien por qué el hijo de la marquesa hace lo que hace-, pueden ensombrecer el vigor del relato.

Aún con todo, Lazzaro feliz  es una luminosa oda a la amabilidad en tiempos de grosería. Triste e incluso desesperanzadora en su discurso, pero profundamente bella en su forma de recitarlo.

Antes de vender 200.000 ejemplares de Africanus: el hijo del cónsul, Santiago Posteguillo llamó a la puerta de nada menos que diecisiete editoriales. Le abrieron en la desaparecida Velecío Editores y no cobró más de 600 euros por aquella obra. Cuando Ediciones B quiso comprar los derechos, estos se vendieron por 6.000 euros, diez veces más de lo que había cobrado por escribirla.

A pesar de todo, el escritor dice que incluso después de saltar a la primera línea del best-seller nacional, no le paraban para saludarle por la calle. Ahora, tras ganar el Premio Planeta 2018 con Yo, Julia no puede decir lo mismo. "Salgo a pasear a la perra y me saluda todo el mundo: desde el farmacéutico hasta la señora de la papelería", bromea.

Posteguillo es filólogo y Doctorado por la Universidad de Valencia, además de profesor en la Universidad Jaume I de Castellón. Estudió literatura creativa en Estados Unidos y lingüística y traducción en el Reino Unido. Su primera novela, Africanus, el hijo del cónsul (2006), fue todo un fenómeno editorial. Le seguirían Las legiones malditas (2008), con la que quedaría finalista del Premio Internacional de Novela Histórica Ciudad de Zaragoza, y La traición de Roma (2009), que completaría su trilogía sobre Escipión el Africano. Tras esta, vino la trilogía sobre Trajano - el primer emperador romano de origen hispánico- y otros tres ensayos de divulgación literaria. Con Yo, Julia se sitúa directamente como uno de los autores españoles de novela histórica más leídos y respetados del mundo.

El título de la novela con la ha ganado el Planeta, alude a la célebre obra de Robert Graves. ¿Es un guiño consciente? ¿Se inspiró en el británico?

Totalmente. Yo, Julia intenta ser un homenaje a la novela de Graves. En 2012 estuve en Deià, en Mallorca, dónde vivía Robert Graves y dónde está su casa museo. Allí, su hijo William me permitió hacer una visita especial en la que, además, me dejó sentarme en la mesa dónde su padre escribió Yo, Claudio. Eso fue un momento muy especial y siempre pensé que de ahí iba a salir algo.

Años después me puse con la historia de Julia Domna, pero no tenía el título. Hasta que una noche me di cuenta de que lo que me proponía era semejante a que hizo Graves con Yo, Claudio. Habiendo diferencias, porque aquí el narrador es Galeno [el médico de la familia de la protagonista], el concepto era el mismo: narrar cómo se forja una dinastía.

Además, si Claudio significó lo que significó en el siglo XX, creo que ya tocaba una Julia en el siglo XXI. Que ya está bien de tantos magníficos personajes femeninos injustamente olvidados. Algo que, por otra parte, es coherente con lo que he hecho: Escipión estaba olvidado y Trajano también. Por motivos diferentes cada uno. Ahora tocaba hablar de Julia, injustamente olvidada por ser mujer. Así que yo sigo en mi batalla personal de recuperar grandes personajes históricos injustamente olvidados. Al menos así lo vivo yo.

En ese sentido, Julia se enfrenta a un doble techo de cristal en su época: al hecho de ser mujer, y al hecho de no ser romana de nacimiento. ¿Cómo fue construir un personaje tan complejo?

Julia era siria y en Roma, especialmente en la parte occidental del Imperio, se desarrolló durante mucho tiempo animadversión y recelo patológico hacia las mujeres venidas de oriente. ¿Por qué? Cleopatra. Cleopatra manipuló a Julio César, y doblegó a Marco Antonio. Así que cada vez que surgía una nueva mujer de un emperador procedente de oriente, entraban en pánico. Pasó con Berenice, la amante de Tito de la dinastía Flavia, por ejemplo.

Como mujer siria era considerada extranjera. Fíjate, ¡han pasado dos mil años y estamos igual! Pero ella tuvo muy claro que no iba ha aceptar su situación, ni a dejar que la menospreciasen. Así que pensó: 'Si Roma no me acepta, transformemos Roma para que Roma sea yo'. Así que esa fue su reacción del menosprecio pos su condición de extranjera.

¿Cómo ha sido trabajar su primer personaje protagonista femenino?

Siempre que me preguntan por esto me viene a la cabeza algo que decía la escritora sudafricana Nadine Gordimer. A ella le decían que cómo podía escribir personajes negros de forma tan creíble, siendo ella una mujer blanca. Y ella lo explicaba con la norma esencial de todo escritor o escritora: por su capacidad de empatía.

Yo quiero pensar Agatha Christie no mató a nadie, pero se ponía en la piel del asesino como nadie. De la misma forma que yo he narrado aspectos de un combate sin haber estado nunca en ninguna guerra. Pero sí he hablado con militares españoles que estuvieron en Afganistán que me han dicho: 'Lo que usted describe en Las legiones malditas es lo que yo sentía en primera línea de combate'.

Un escritor hombre ha de poder ponerse en la piel de una mujer y viceversa, con empatía y oficio. Esa es la línea en la que uno ha de trabajar para construir un personaje, sea del sexo que sea. Y si no eres capaz de hacerlo, es que no eres escritor.

Cuando estaba en Estados Unidos recuerdo un ejercicio que nos pedía hacer una descripción de un personaje. Al principio todos pensamos que era una chorrada. Pero resultó que los chicos de clase tenían que describir a una chica, y las chicas a un chico. Y la versomilitud del personaje femenino la iban a evaluar las mujeres, y la del masculino los hombres. De repente, ya no nos parecía tan fácil, y lo que estábamos trabajando era esa capacidad de empatía a través del género. Eso es una cuestión más que un escritor tiene que manejar como técnica literaria fundamental de su profesión.

Luego, puede que nos sea más fácil ponernos en la piel de un hombre, pero si decido narrar la historia de una mujer, como hombre, tengo que trabajar esa tensión como escritor para que ninguna mujer lea Yo, Julia y me diga que su protagonista no es creíble.

Hablando de esa capacidad de empatía, ¿por qué cree que empatiza más con personajes olvidados por la historia como Escipión El Africano o Julia Domna?

Porque la injusticia me rebela. No puedo corregir las injusticias de mi tiempo porque no tengo la capacidad política para hacerlo. Pero como escritor sí puedo corregir injusticias del pasado histórico, donde personajes que yo creo que han merecido la pena, no son recordados.

Eso sí que está en mi mano, y más ahora que tengo cierta popularidad. Es decir, ahora que intuyo que una novela mía puede llegar a bastantes personas, pienso: 'pues si vas a hablar de un personaje histórico, ¿por qué no hacerlo de alguien que la gente no recuerda?'.

Y me congratula poder hacerlo cuando, además, creo que ayudo en mi presente y en mi futuro. Si estamos luchando a favor de una igualdad entre hombres y mujeres, y además le damos una base histórica fuerte desde el pasado a esa lucha, encontrando y hablando de mujeres importantísimas en la historia de nuestro mundo, trabajamos en la construcción de una sociedad menos injusta.

Lo que pasa es que los historiadores hombres las hemos tapado. Pero si quitamos todas esas capas de olvido, creo que contribuimos a la sociedad en la que vivimos. Y si eso está en mi mano, puedo hacerlo como escritor.

Desde que se sentase en el escritorio de Robert Graves hasta la publicación de Yo, Julia  han pasado años. ¿Cómo descubre a este personaje y por qué decide que ella será la protagonista de su siguiente novela?

Hay una evolución en mis novelas desde una práctica ausencia de personajes femeninos, porque me dejo llevar por las fuentes y en ellas se citan a muy pocos personajes femeninos, hasta hoy.

En determinado momento, una compañera de departamento me llama la atención sobre esto y me doy cuenta de que tiene razón, así que poco a poco en la trilogía de Escipión van apareciendo Sofonisba, Netikerty, Cornelia… Y luego en la de Trajano salen desde emperatrices chinas hasta gladiadoras. En esa evolución por equilibrar la balanza de representación, me planteo si no habrá algun personaje femenino que pueda ser mi eje en una novela. Entonces empiezo investigar y doy con varias mujeres.

De Julia encuentro una biografía escrita por una historiadora -dato que no es casual porque ahora son muchas historiadoras las que están igualando el tema gracias a su trabajo-: la profesora Barbara Levick de Oxford. Empezaba la biografía de Julia diciendo: 'No entiendo como no existen novelas ni películas de Julia Domna'. Era un inicio que me chocó mucho para ser una biografía, pero antes de terminarla ya pensaba exactamente igual que ella: yo tampoco lo entiendo. Pero estaba en mi mano hacer la novela.

En todo caso, sólo existía una obra literaria sobre Julia. Una obra llamada Julia Domna escrita por Michael Field, pseudónimo de las escritoras victorianas de teatro en verso Katherine Bradley y Edith Cooper, que se tenían que ocultar detrás de una pseudónimo masculino para publicar en su época. Uno de los pocos ejemplares que existen de esta obra estaba en la sección de libros 'raros' de la Universidad de Cambridge, y allí que me fui para tener en mis manos aquel ejemplar y leerlo. Y, de nuevo, la lectura me llevó a pensar: '¿Sólo una obra de un personaje tan grande en 1.800 años? Otra vez se me revolvieron las tripas y me puse al tema.

Ahora que menciona la Universidad de Cambridge, me viene a la cabeza Mary Beard, catedrática allí, que decía que hoy se mantiene que el discurso político es cosa de hombres, como establecían en el foro romano. ¿Cree que tiene razón? Y si la tiene, ¿Cómo cree que se contruye otro tipo de relato para nuestro tiempo?

Claro que tiene razón. Y se construye igual que en otros ámbitos. La mujer occidental ha ido conquistando espacios, por ejemplo, en el ámbito universitario. Si te acercas a una facultad de medicina hay tantas mujeres como hombres, si no más. En judicatura, hace veinte años la palabra 'jueza' nos llamaba la atención, ahora es indiscutible y hay tantas juezas como jueces. Pero es verdad que ¿cuántas presidentas de autonomía hay? ¿cuántas presidentas del Gobierno hemos tenido? En los ministerios ahora se ha ido equilibrando más, pero es cierto que en los puestos clave todavía nos cuesta.

La única forma es que vayan llegando personas que alcancen posiciones de preeminencia. Y cuando eso pase, será más fácil nivelar todo lo demás. En el ejército, por ejemplo, ahora está entrando la mujer con fuerza pero sigues sin ver tenientes generales. Pero estoy convencido de que en quince años veremos muchas tenientes y generales, y será algo normal.

Cambiando de tema: como profesor universitario combina su actividad docente con el oficio de escritor. Eso, sin embargo, no se queda al margen de sus novelas, en las que siempre subyace una voluntad de dar a conocer. ¿Cómo equilibra el tono divulgativo con lo puramente narrativo?

Aunque puede parecer que mis novelas históricas sean extensas, el lector no se puede ni imaginar lo que dejo fuera. Mírate la bibliografía de Yo, Julia y piensa que no he puesto ni la mitad de la mitad de lo que he leído. Sin embargo, no es clave emplear todo lo que he leído sino aquellos datos realmente necesarios para la trama.

Si creo que algún dato histórico me pueda parecer particularmente interesante, tengo que integrarlo en la trama y en los diálogos.  Si lo integro mediante un diálogo, por ejemplo, el lector recibe la misma forma la información, pero no siente que estés parando u obstaculizando el relato. Ese tipo de estrategias son las que utilizo para que la narración no pierda dinamismo, pero que el lector reciba información que creo que relevante.

Es decir: datos históricos sí, siempre que no entorpezcan la agilidad narrativa.

Además de sus dos trilogías, ha escrito libros de divulgación literaria como La sangre de los libros o La noche en que Frankenstein leyó El Quijote. ¿Cómo ve la escasez de divulgación literaria en nuestro país? ¿Cree que tiene algo que ver con nuestro sistema educativo? Al fin y al cabo, Literatura Universal se da como una optativa en bachillerato…

Ahí entramos de lleno en la necesidad de las humanidades. El otro día en clase les preguntaba a mis alumnos: '¿Cuál es el equivalente al Beowulf en vuestra literatura? Los españoles me decían que El cantar del Mío Cid, pero recuerdo que una alumna japonesa me dijo que en secundaria no daban literatura en su país. Me chocó mucho, y me niego a vivir en una sociedad así, respetando y admirando una cultura como la japonesa.

Lo que no quiero es vivir rodeado de robots. No quiero a gente que tenga grandes destrezas técnicas sin saber distinguir si lo que hace es moral o inmoral. Quiero que un doctor que investigue temas genéticos sepa si sus decisiones son morales o no. Y eso sólo lo dan las humanidades: la literatura, la filosofía, la historia del arte, la ética...

Y creo que hay que buscar un equilibrio entre, por supuesto, formar una sociedad con destrezas técnicas adaptada al mundo actual, pero mantener en vigor las humanidades,porque son las que nos hacen reflexionar. Así que por supuesto que hace falta la literatura universal y debería de ser transversal a mi entender. ¿Y filosofía? ¡Menos mal que se votó a favor de mantenerla en bachillerato! ¡Me han devuelto un puntito de esperanza en la clase política española! Creo que debemos defender las humanidades porque las humanidades nos defienden a nosotros, aunque mucha gente no se de cuenta.

Con todo, la escasez de divulgación literaria no sólo se da en las aulas: libros de divulgación literaria y ensayos no especializados no abundan en las librerías…

Históricamente, ha habido cierta falta de divulgación en nuestro país. Durante siglos se ha mantenido una separación entre el registro especializado de cualquier disciplina, y el muy informal. Algo que en el mundo anglosajón no se daba tanto, porque la divulgación estaba mucho más extendida. Especialmente la divulgación histórica.

Ahora, sin embargo, en España podemos ver muchas revistas de divulgación histórica o de literatura: revistas que hablan a todo el mundo, no necesariamente para expertos. Y yo creo que es una línea en la que tenemos que ahondar. Por eso escribí La noche en que Frankenstein leyó el Quijote, La sangre de los libros y El séptimo círculo del infierno, donde intento contar la historia de la literatura de la forma más entretenida posible para que pueda llegar a lectores que se interesen por clásicos de la literatura. Obras a las que no llegarían de otra forma pero que puede que desde lo anecdótico se les seduzca para que se interesen por lo esencial, que son las obras de sus autores y autoras.

Dos camionetas avanzan entre las viñetas de una página tintada de un celeste apagado. Paulatinamente, el color desaparece del dibujo para que el blanco y el negro nos muestren cómo los vehículos se alejan hasta detenerse al lado de un olivo. La escena se vuelve lúgubre en cada trazo. De repente, la onomatopeya de unos disparos llenan el margen derecho inferior de la cuartilla. Luego, silencio.

Ni todas las letras del mundo pueden transmitir lo que pasó el día que fusilaron a Federico García Lorca. Pero el dibujo puede acercarse a remover en el lector insospechados sentimientos. El poeta y dramaturgo más famoso del mundo murió a balazos en Alfacar y sus restos siguen sin aparecer. Tenía 38 años. Han pasado 82 desde entonces.

Ahora, el hispanista Ian Gibson ha unido fuerzas con el dibujante Quique Palomo para acercarlo mediante la ilustración y el rigor que caracteriza su obra. El primero ha dedicado gran parte de su vida a estudiar la vida de Lorca: a la magna biografía Federico García Lorca (1985- 1987), cabría sumar títulos como El asesinato de García Lorca, Poeta en Granada o Lorca y el mundo gay. Pero nunca se había planteado convertirlo en una novela gráfica. En eso le ha ayudado el segundo, que ha sido su mano derecha en Vida y muerte de Federico García Lorca, publicado por Ediciones B. Un cómic lleno de fuerza lírica y solidez documental que repasa la historia del poeta gay y republicano.

El cómic repasa cada una de las etapas vitales de Lorca, de su infancia en Fuente Vaqueros hasta su muerte. ¿Cómo fue el proceso de diálogo entre la documentación y la ilustración?

Ian Gibson (IG en adelante): La vida de Lorca es muy corta pero densísima en acontecimientos. Es extraordinaria por los muchos dones que tenía y que le hacían relacionarse con el mundo de la política, de la música, de la pintura... Es un genio multidisciplinar y tuvimos que ir seleccionando. Llevó su tiempo estructurar todo aquello, pero supimos entendernos.

Teníamos muy claro, eso sí, que había que insistir mucho en su infancia porque es algo que impregna toda su obra. De modo que llegamos a este acuerdo: había que explicar e ilustrar muy bien sus primeros años de vida, para definir bien las raíces de su arte.

Quique Palomo (QP en adelante): Pero junto con la infancia, todo lo demás. En esa fase hay un diálogo sobre el que después fuimos fijando determinadas ideas y escenas. El método era hacer bocetos simplícimos, enseñárselos a Ian y volver a dibujar una y otra vez hasta construir cada etapa.

En esa construcción del relato, parece haber más lirismo en la infancia y más densidad de texto en su madurez. ¿Fue una elección consciente?

QP: Sí, sí, es algo real. Con la cantidad de información que manejábamos hubo muchos momentos en los que teníamos que decidir cómo abordar una vida tan intensa. Es difícil encontrar el equilibrio entre narrar una vida, pero a su vez conseguir que esta no sea un resumen cronológico y aburrido de datos. Ha habido que ir buscando algo de poesía, e ir impregnando a las imágenes con información. Pero es obvio que la infancia era la etapa más dada a la poesía, parecía una buena forma de captar la atención del lector de un modo más inspirado.

IG: Había muchas cosas que consensuar, porque yo soy un obsesivo de la cronología. Pero hablando fuimos descubriendo cosas juntos. Como, por ejemplo, la importancia del cante jondo que tal vez a mí no se me hubiera ocurrido plasmar con tanta fuerza. Sin embargo, la aparición de Manuel de Falla en la vida de Lorca es fundamental. El encuentro que tienen en Granada significa también el reencuentro para el poeta con una raíz andaluza que lo ataba al mundo del flamenco. Este momento es importantísimo y marcará profundamente obras tan importantes como Romancero Gitano (1928).

Tras esa etapa, Lorca estudia en Granada y termina la carrera en Madrid, donde empieza a profesionalizar su faceta literaria mientras aparta la ambición de ser músico. ¿Cree que fue un cambio esencial del que podría haberse sentido, en algun momento, decepcionado?

IG: No puedo ponerme en su piel, obviamente, pero de todas formas nunca abandonó la música. Tuvo un profesor de música providencial que se llamaba Antonio Segura Mesa, que bien merece una biografía aparte. Este hombre muere en 1916, justo en el momento en el que empieza a surgir el filón poético de Lorca.

Es el momento en el que empieza a rescatar parte del conocimiento que tenía sobre poesía popular, inseparable de la canción popular que tanto escuchó de niño. Y eso se ve, por poner un ejemplo, en Mariana Pineda (1927).

Cuando muere su profesor de piano, sus padres le dicen que nada de carrera musical: Derecho y Filosofía y letras. Así que Lorca abandona su sueño de ser músico. Pero eso no significa que abandone la música, pues sigue tocando toda su vida. No creo que añorase esa vocación perdida. Alberti, en La Arboleda Perdida (1938), cuenta como eran sus sesiones de música folclórica. ¡Lorca se jactaba de conocer un millar de canciones populares españolas! Es tremendo porque todo eso se solidifica en una sola persona: esa cantidad ingente de registros y talento creativos se fundían y convivía en él.

En su estancia en Madrid se aloja en la Residencia de Estudiantes. En el cómic retratáis conoce a Buñuel. Desde entonces ambos vivirían una tempestuosa amistad que, en el 28, parece romperse de forma dramática cuando recibe una carta homófoba de Buñuel hablando de Bodas de sangre. ¿Qué pasó entre ellos? ¿Por qué se desvirtuó su amistad?

IG: Buñuel tiene un problema que no menciona en sus memorias. Me refiero a su hermano menor, Alfonso Buñuel, que también está esos años en la residencia y que es abiertamente homosexual. Una persona que no aparece ni mencionada en sus memorias. Los silencios en las autobiografías son muy importantes. Y con respecto a su hermano se establece uno perpetuo y muy grande. Es alguien que es más alto que él, más guapo que él y mucho más gay que él.

Que no digo que Buñuel fuese gay pero temía serlo, como todos ellos en la época. Como Dalí, de hecho. Y de ahí viene su problema con Federico. En Vida en claro (1944), José Moreno Villa cuenta que por entonces si ibas con un gay todo el mundo creía que eras gay, y por eso había gente que se alejaba de Lorca. Se quieren el martes y se odian el miércoles. Ni siquiera en el sitio más liberal de la España de entonces se podía ser gay abiertamente.

En esa época otro de sus amigos, Dalí, también se aleja de él a pesar de haber intimado en el pasado, como retratáis en la obra. ¿Por qué sus amigos se alejaron del poeta en una etapa tan crucial?

IG: Vivían con una intensidad feroz. Llegan a Madrid en los años veinte y a mediados de esa década toman caminos distintos. Dalí pasa un tiempo en Figueres porque le echan de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y sólo sabemos la mitad de lo que ocurrió porque se ha perdido una cantidad ingente de documentación. Aunque hemos podido conocer cosas gracias a personas como Pepín Bello, sigue  faltando datos.

Por otra parte, las autobiografías no son fiables. Hacen falta biógrafos para corregir las autobiografías. Son genios diversos y complicados, y lo que cuentan de ellos mismos no es fiable. En las memorias de Buñuel [Mi último suspiro, 1982] hay tergiversaciones de la realidad en cada página. Igual que La vida secreta de Salvador Dalí (1942), que es fabulosa pero desde luego no muy fiable.

En esa parte del libro, empieza a ganar presencia en la arquitectura de cada página la presencia de fotografías reales de la época. ¿Por qué?

QP: Yo hubiera metido muchas más. Cuando dibujo, también navego por Internet y me veo expuesto a muchas imágenes reales sobre las que puedo trabajar. Pero hay algunas que, por lo que sea, te llaman especialmente la atención.

Unas veces las uso para romper con el manejo de la página y su impacto visual en el lector. Otras, porque se produce una convivencia especial entre imágenes y dibujos que crees que dialogan bien y merecen habitar la página.

Tras su paso por Madrid, Lorca viaja a Nueva York, pero también a Cuba. Y allí dice aquella frase de 'Si me pierdo, que me busquen en Andalucía o en Cuba'. ¿Cree que aquel viaje le sanó un poco las heridas?

IG: Sí, yo creo que su estancia en Nueva York no fue el descenso a los infiernos que se nos dijo durante tanto tiempo. Hubo momentos maravillosos para él. En Nueva York le estaban esperando muchos hispanistas y estudiantes que querían conocerle.

Pero Cuba es Cuba: allí sabe que se puede sentir como en casa y según los indicios que tenemos, se soltó la melena y fue una experiencia apabullante. Romancero Gitano  había tenido un éxito muy grande y en la isla pudo disfrutar de ese éxito. Sabemos, por gente que le conoció, que al volver de La Habana era otro hombre. Sin su estancia allí Federico probablemente no hubiera terminado de salir del armario.

QP: También hay que entender que fue la segunda etapa de alejamiento del contexto que le estaba oprimiendo. Salió de Estados Unidos dónde, a pesar de su facilidad para hacer amigos y su personalidad empática, no contaba con el idioma. Y en Cuba eso no le ocurrió: se liberó, en cierto sentido.

En ese retorno, ya durante la Segunda República, Lorca publicó y estrenó obras que se tuvieron que enfrentar a un boicot grave por parte de la derecha del momento. De ahí que dijese aquello de 'la derecha nos odia porque hacemos cultura para el pueblo'. ¿Ha cambiado mucho la derecha en España desde aquellos años?

IG: Pues no mucho. Lorca era gay y republicano. Aunque bueno, puede que la derecha haya avanzado un poco en el tema de la diversidad sexual. La derecha de hoy desprecia a Zapatero pero por lo menos permitió que Javier Maroto se pudiera casar con su chico. Me divirtió mucho el otro día aquello de Sáenz de Santamaría diciendo 'soy muy amiga del marido de Javier'. Joder, eso por sí solo demuestra que el PP ha cambiado un poco en ese sentido y me parece fantástico.

Con todo, a la derecha de este país le cuesta muchísimo trabajo avanzar. Si era terrible en los años treinta, después de cuarenta años de dictadura... No han asumido el holocausto que se vivió aquí durante la Guerra Civil, no asumen nada de su pasado. ¡Y cuando les sacas el tema hablan de reabrir heridas! ¡Es terrible!

Con la exhumación de Franco del Valle de los Caídos, vuelve a estar es boca de todos el debate de si la memoria histórica es o no es reabrir heridas…

IG: Mira, yo estoy a favor de buscar a los desaparecidos. Y Lorca, culturalmente hablando, es el desaparecido número uno de la historia de este país. El más famoso y el más llorado, así que inevitablemente él simboliza toda la tragedia de la guerra, de la dictadura y de lo que ocurrió aquí.

Pero lo de Franco es una auténtica vergüenza. La derecha de este país no tiene rubor, desconoce la vergüenza. Con este tema realmente parece ser que son incapaces de aceptar la realidad de lo que pasó aquí. Y la realidad es que aquí tenemos por un lado a 115.000 desaparecidos en fosas comunes, y por otro el Valle de los Caídos con el fundador del fascismo español y Francisco Franco. ¡Hablamos de que el mayor asesino español de todos los tiempos descansa tranquilamente en un mausoleo!

Felipe González tuvo la decencia de decir, en el libro que publicó con Cebrián [El futuro no es lo que era, 2002], que pesa sobre su conciencia no haberlo hecho cuando tuvieron la mayoría absoluta. Los socialistas de entonces no lo hicieron y los de hoy lo intentan. Tarde, espero que a tiempo, pero tarde.

A mí me produce vergüenza que un país tenga un monumento como el Valle de los Caídos cuarenta años después del la muerte del dictador. Con 12.000 de sus víctimas allí, enterrados al lado del verdugo. Asco: es la única palabra aplicable que se me ocurre.

Decía que Lorca era el desaparecido numero uno de nuestra historia. Pero podríamos estar cerca de encontrarlo. A principios de este año supimos que sus restos podrían haber sido movidos en 1986 durante el vallado de un parque que lleva su nombre en Alfacar.

La situación es la siguiente: la Junta de Andalucía ha dado su permiso para una nueva búsqueda. Lo que pasa es que no ha sacado esto a concurso público. Sabemos por Luis Avial que hay indicios de restos debajo de una fuente que hicieron en el parque.

Cuando vallaron ese parque, aparecieron unos restos al lado de este olivo que dibuja Quique aquí [señala la viñeta exacta]. Y ahora sabemos que encontraron restos que estorbaban al cerrar el recinto y se pusieron debajo de lo que hoy es la fuente. Según indicaciones de georadar, Avial ha visto indicios de los restos muy cerca de dónde los testimonios orales dicen que pasó. La Junta sabe todo esto y está dispuesta a buscar en el olivo y en la fuente. Pero estamos a la espera de que esto salga a concurso público. Cosa que espero que ocurra pronto y se pueda seguir investigando.

La vigésima edición del WOMAD arranca haciendo honor al concepto con el que nació el festival: un mestizaje de ritmos y estilos que dialogan entre ellos haciendo de la diferencia factor común. El parque de Santa Catalina de Las Palmas de Gran Canaria ha visto pasar por su escenario el flamenco sincero y sin remilgos de María José Llergo y Marc López, y el movido klezmer de los belgas Kermesz a l'Est.

La gran fiesta de la noche -y el concierto más concurrido-, sin embargo, corre a cargo de un artista local. Bejo, un rapero de El Hierro que confiesa haber actuado muchas veces en su tierra pero nunca ante tanto público. Ha tocado en plazas concurridas, en orquestas de pueblo y fiestas en las que la persona más orgullosa del lugar era su abuela, que lo miraba desde la distancia sin comprender muy bien lo que hacía su nieto pero defendiendo que era el artista de la família.

Borja Jiménez nació en Tenerife en 1994. Escribe, rima, rapea, monta, produce sus vídeos y hasta dibuja el arte y el merchan de sus álbumes. Él se lo guisa, y se lo comen millones de personas en YouTube, dónde videoclips como Mucho, 8 Misisipi o Poco suman millones de reproducciones. En ellos domina la estética del trap contemporáneo pero sus referentes se rastrean en Sólo Los Solo, Mucho Muchacho, Nach, Toteking, Mala Rodríguez o Dellafuente.

Rap de patio del colegio

"A mi hermano mayor le gustaba mucho la música negra, el rap, el hip hop y todo ese rollo. Mucho Snoop Dog y tal", cuenta Bejo a eldiario.es. Su influencia fue decisiva en su preadolescencia. Y a los once ya escribía letras con amigos en el patio del colegio. "A mí me gustaba aquello y en el colegio, un colega y yo empezamos a grabar nuestras movidas. Osea, a lo cutre, pero con muchas ganas. Nos daba igual todo, no había ni pisao la ESO y ya estaba ahí apuntándome a un bombardeo. Escribíamos, nos poníamos a rimar, nos pinchábamos una base, y pa'lante. Esto que hago ahora siempre estuvo ahí", recuerda.

En El Hierro empezó a grabar con sus amigos, El Crema, Uge y Antony. Todo lo que hacían era de lo más rudimentario, pero sus ganas y su amistad se tejió entre rapeos de forma indeleble, situándoles en el mapa canario con apenas doce y trece años. Por desgracias, el tercero falleció de cáncer en 2009. Cuando luchaba contra la enfermedad, sus amigos le compusieron el tema Nuestra playa eres tú.

Dos años después, el padre de Antony le pasó aquella canción al realizador Paco Arango, que preparaba una película sobre su hijo: Maktub. La historia llegó hasta los Goya, y la canción se coló entre las nominadas a Mejor Canción Original. La recaudación íntegra de la película sirvió para financiar una de las unidades de trasplante de médula más avanzadas de Europa: el Centro Maktub para el trasplante de médula ósea del Hospital Niño Jesús de Madrid.

Sea como fuere, Bejo no dejó de rimar. Estudió audiovisuales y empezó a fusionar su estilo con influencias del funk, el trap y el reggae. Con El Crema y Uge formaría Locoplaya en 2014, referente del rap canario con toque festivo y tropical. El cóctel cuajaría en 2016 con Mucho, una canción que es casi un himno en las islas, con diez millones de reproducciones en Youtube.

De Canarias a todo el mundo con YouTube

Bejo vive en la capital desde hace años. "Me fui de aquí porque quería estudiar audiovisuales y en Canarias no había. Me fui pa' Madrid pa' probar fortuna y empecé a hacer movidas", cuenta el artista. "Justo cuando acabé la carrera, la cosa con el tema de los vídeos en YoutuRe se movía. Y la peña empezó llamarme pa' los conciertos. Así que me salió bien la jugada".

"Antes para grabarte una canción dignamente hacía falta un estudio y una serie de medios que cualquier persona no tenía. Así que te tocaba acudir a los medios de otros, de alguien más grande que pusiese pasta, o una discográfica en la que fichabas. En el sistema más tradicional tenía sentido pasar por más intermediarios", cuenta.

Ahora, sin embargo, "es mucho más asequible grabar. Yo siempre me he hecho los temas en casa con un microfonito, una tarjeta de sonido y echándole horas al ordenador. Aprendes a ecualizar, a comprimir… hoy una persona con un par de cacharritos sin dejarse mucho dinero puede sacarle calidad a lo que hace en su casa. Aunque el rap siempre ha sido un poco más sencillo, en ese sentido, porque iba de pillarte un micrófono y una base".

Sin embargo, si le preguntas qué hace especial su estilo para funcionar tan bien en un mundillo en el que centenares de artistas se quedan por el camino antes de saborear el éxito, Bejo opina que es una cuestión técnica. "La pantalla se ha convertido en otra forma de reproducir música. Quiero decir, antes te comprabas un vinilo, te lo ponías y aquello sólo servía para escuchar música. Pero hoy en día la mayoría de la música la consumimos mediante un cacharro cuadrado que todo el mundo tiene en el bolsillo a todas horas", reflexiona el artista. "Uno con acceso a un contenido infinito, además. Así que, para acaparar su atención tienes que hacerlo con todos los estímulos que ese cacharro te puede ofrecer. Si puedes captar la atención del que escucha con una combinación de música molona y un vídeo gracioso, pues mejor".

Eso no explica qué hace que un vídeo -o vidéo, como los bautiza él en la plataforma-, salte de las cien visitas a las mil, o a los diez millones. "Es cierto, eso sí, que puedes hacer algo con todas las ganas y comerte los mocos. Yo mismo he colgado un montón de cosas a las que nadie les ha hecho ni puto caso. No es que Internet sea la clave, pero sí que permite crecer por caminos que antes no existían", explica. "No sé, tío. Al final creo que todo va de que las herramientas son más accesibles y la difusión es más fácil. Igual que alguien se hace un selfie cagando, le da a un botón y se lo envía a los colegas, pues puedes hacer una canción y enviársela a tus conocidos, y si les mola pues se lo tal, se lo cual. Se comparte y de repente, se vuelve viral. La posibilidad está ahí", cuenta. 

Además, "ahora las discográficas ya no tienen que apostar por nadie. Dicen 'mira, este lo está petando' o 'mira lo que ha conseguido el nota él solo'. Lo fichan y punto".

Estilo trap, esencia rap y actitud de ambos

"Siempre pasa. Cuando surge algo un poco más nuevo, diferente o que choque con lo anterior siempre hay gente más partidaria y otra más conservadora que lo ve con malos ojos", dice Bejo sobre la fina línea que separa el trap del rap.

"Yo no hago distinción entre el trap y el rap. De hecho, creo que tampoco tiene mucho sentido esa diferenciación. Personalmente no me impongo límites en ese sentido. No me digo 'hostia, esto suena más a trap, no voy a hacerlo', o 'esto es demasiado reguetón'. Creo que tú puedes hablar de lo que quieras con un tipo de música u otro. Yo toqueteo con el trap y hago rap. Pero como si hiciese murgas, ¿sabes?", opina el músico.

"Pero bueno, también te digo que yo lo único que hago es escribir unas letras y ponerme a cantarlas. Que no tengo ni puta idea de solfeo ni nada de eso. Escucho música y la que me gusta intento que forme parte de mí", reflexiona el autor de Onomatropeya. "Intento quitarle hierro a todo el asunto. Osea hago canciones porque me gusta y poco más. Pero le echo horas, ¿eh? Le echo entusiasmo y cariño", describe. "A pesar de todo, entiendo que haya gente que lo escuche y pase. Sigue estando vigente esa dicotomía entre la música que escuchas y te hace sentir algo, en plan profundo, y la música que escuchas para pasártelo bien sin más", dice. 

El WOMAD no se parece a ningún festival pero tiene lo mejor de muchos. Se celebra en Adelaide, Gran Canaria, Chile, Nueva Zelanda, Cáceres y Reino Unido, pero cada edición es única. Su cartel, además, cumple una doble voluntad: ser horizontal -sin grandes grupos que sirvan de reclamo-, y servir de plataforma de visibilización de formaciones musicales en latitudes en las que, de otra forma, serían difíciles de descubrir.

Veinte ediciones dan para pulir muchísimo cualquier tipo de espectáculo. La organización de la edición de Las Palmas de Gran Canaria lo sabe y es consciente de cómo jugar sus cartas. Tras haberse visto obligada durante un lustro a exiliarse de la isla en la que nació en 1993, el año pasado el festival volvió a su origen en una edición marcada por una buena organización y un compromiso político sin medias tintas.

Este año, sin embargo, el festival ha celebrado su vigésima edición arriesgando y apostando más por un cartel absolutamente hetereogéneo. Uno que invitaba al público a descubrir talentos jóvenes, a la par que rendía tributo a su trayectoria con músicos consolidados cuya proyección el mismo festival ha ayudado a construir.

Reaggae, folk, blues, wassoulou, funk, trap y cumbia se han dado la mano en tres días de música de cuatro continentes. Una diversidad de sonidos que, sin embargo, se enmarca en un entorno que parece asimilarlos todos con naturalidad y que contagia a su público el entusiasmo por la variedad. Rescatamos los grandes conciertos y artistas que descubrimos en el WOMAD 2018 en Las Palmas de Gran Canaria, para celebrar con mestizaje musical el aniversario de uno de los festivales más particulares del panorama.

KermesZ à l'Est

A pocas personas se les hubiera parecido buena idea mezclar el rock con el klezmer, género musical de origen askenazí típico en bodas y celebraciones judías. Menos probable aún, era que funcionase si a ambos estilos se le sumaban los ritmos propios de la música balcánica y el turbo-folk. Pues bien, a estos ocho músicos belgas les pareció que la cosa cuajaba cuando empezaron a improvisar en las calles y pubs de Bruselas, y entre todos parieron KermesZ à l'Est.

El primer día de WOMAD, se metieron a todo el público en el bolsillo -de una de las chaquetas de cuero que todos llevaban como uniforme-, gracias a su mezcla de espectáculo circense, fiesta desenfrenada y absoluta libertad musical. Su anarquía perfectamente sincronizada conectó con un público con ganas de soltarse con temas como Zumkind o La noire. Pèro demostrando, también, el savoire faire de la formación con larguísimos solos e incluso apostando por una desprejuiciada reivindicación de la música callejera de la mano de canciones populares belgas.

Bejo y DJ Pimp

Otro de los que puso en valor el riesgo inherente al cartel del WOMAD el primer día. Bejo llevaba girando por España con DJ Pimp dos años y, obviamente, ambos habían actuado en varias ocasiones en Canarias, la cuna del rapero. Sin embargo, no dudaron en reconocer que jamás habían tenido tanto público delante. Y eso no hizo más que encenderles.

Bejo no cesó en su empeño de provocar al público, interpelándole con las ocurrencias más disparatadas y su estilo descaradamente directo. Su repertorio, además, ofreció una trayectoria ascendente de intensidad que arrancó con el rap más duro, para terminar con sonidos reguetoneros como Métele con Pepa  o Hasta abajo. Todo, siendo consciente del peso que en el show tiene DJ Pimp: el asturiano también tuvo momentos de sobra para reivindicar su arte y demostrar por qué quedó finalista de la DMC mundial -el campeonato más prestigioso de scratch y turnablism-.

Oumou Sangaré

La gran dama del wassoulou -música popular del oeste de África-, era una de las artistas más esperadas del WOMAD y, como no podía ser de otra forma, su espectáculo estuvo a la altura del prestigio de su nombre. Tras su paso por el festival en 2009, esta vez llegaba con nuevo álbum bajo el brazo: Mogoya. Con el show con el que gira actualmente, Oumou Sangaré vuelve a reivindicar la música tradicional de su país y en su idioma, pero esta vez tocada de influencias del jazz moderno e incluso el reggae más experimental, fusionando estilos que hicieron las delicias de un público lleno de fieles.

Sangaré, la Aretha Franklin de Mali, no perdió ninguna oportunidad para concienciar sobre los derechos de la mujer en África, animando a su público racializado a empoderarse sea cual fuese su situación. También apuntando contra el matrimonio infantil y la dependencia económica como pilares que derribar para construir una sociedad más justa e igualitaria. Todo, sin dejar de tocar un solo segundo, ofreciendo un espectáculo comprometido y estimulante.

Radio Baifa

Uno de los grupos locales del WOMAD era también uno de los más jóvenes. Radio Baifa publicó su primer álbum en septiembre de este mismo año, y desde entonces no han perdido ninguna oportunidad para mostrarse como lo que son: una de las más enérgicas formaciones de la escena actual de Las Palmas de Gran Canaria. Su mezcla de rumba, jazz e incluso algo de electrofunk sorprendieron a más de un desprevenido.

Con todo, hubo algo intangible que convirtió su actuación en una de las más especiales de la edición: los integrantes de Radio Baifa fueron público del WOMAD antes que artistas. Y eso se transmitió en cada canción sobre el escenario, que destilaba alegría y respeto por su público, así como por lo que significaba estar al otro lado del evento. También responsabilidad, la misma que les empujó a dar lo mejor de sí mismos sin reservas.

Noga Erez

La cantante, compositoria y productora de Tel Aviv ofreció uno de los conciertos más feroces del WOMAD de Gran Canaria. Sus afiladas letras, la rabia que destilan sus ritmos, y la oscuridad latente en el conjunto transformaron su actuación en una performance de música electrónica en la que el espectador se metía en la psique de la artista si se dejaba llevar.

Erez, que forma parte de varios conjuntos como vocalista, teclista y percusionista, publicó su primer álbum en solitario en 2017, tras haber experimentado con el jazz. Finalmente encontró su estilo en la electrónica y el hip hop de sonido más esquinado, a medio camino entre el show heterogéneo y la actitud de artistas como Björk, Frank Ocean o Kendrick Lamar. Un espectáculo lleno de energía y talante rompedor.

Ladysmith Black Mambazo

Nueve gargantas se sobraron para mover a miles de personas y poner el broche de oro a la última noche del WOMAD Gran Canaria 2018. Ni un solo instrumento se interpuso entre esta formación coral de música tradicional zulú y un público que pronto comprendió por qué siguen siendo todo un referente de la música sudafricana sesenta años después de su formación.

Ladysmith Black Mambazo fue fundado por Joseph Shabalala, un granjero que había aprendido a cantar durante su infancia y que contagió su amor por la música oral tradicional a sus compañeros de fábrica cuando trabajaba en Johannesburgo. Décadas después, actuaría en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la paz a Nelson Mandela, y en su toma de posesión como presidente de Sudáfrica. Y hace dos días, los asistentes del WOMAD pudieron descubrir qué hace tan especial a esta formación.

Que el tebeo forma parte indispensable de la historia del arte, es algo que pocos podrían rebatir. Que su influencia, estilo y ascendencia se remontan a miles de años  atrás en nuestra historia, ya puede suscitar en muchos arqueo de cejas.

Sin embargo, unir el estudio de la historia de la humanidad a la viñeta no es algo nuevo: la primera exposición dedicada al cómic ya intentó hacerlo. Fue en 1967, cuando Claude Moliterni y Pierre Couperie, comisarios de Bande dessinée et figuration narrative en el Louvre, quisieron relacionar el cómic con "una tendencia muy antigua, muy importante y completamente olvidada de la evolución del arte", desde los relieves narrativos egipcios hasta las expresiones gráficas medievales.

Pasó que la idea no gustó al museo, y aquello se sustituyó por cuadros pop más acordes con el París de un año antes del mayo del 68. Sin embargo, ahora la Biblioteca Nacional escarba en nuestro pasado con Beatos, mecachis y percebes: miles de años de tebeos en la Biblioteca Nacional. Y lo hace con una exposición que se plantea, además, como un gran cómic en el que uno va recorriendo viñetas. Estancias que bien podrían ser habitaciones como las que representaba Ibáñez en 13 Rue del Percebe, sólo que en lugar de pasar del tendero tacaño al doctor chapuzas, pasamos de un códice maya a las vanguardias francesas del XIX.

Beatos: el tebeo como objeto religioso y de élites

"Los nombres de cada parte del recorrido expositivo suenan a onomatopeya española, como si de una viñeta de Bruguera se tratase", explica Enrique Bordes comisario y museógrafo de la exposición a eldiario.es. "Me gustaba la idea de llegar al posible visitante apelando a su curiosidad, pero también a su intuición y a su memoria", cuenta. De hecho, el título Beatos, mecachis y percebes resulta llamativo, y  resuena en la memoria del espectador,  pero difícilmente imaginaríamos verlas estampadas en las paredes de la Biblioteca Nacional.

"La primera parte relaciona la viñeta con la religión de forma inevitable", cuenta Bordes. "No sólo porque los estamentos religiosos poseían los medios para dibujar, sino porque ellos habían comprendido el poder de las imágenes para contar historias a un público analfabeto a través de las estampas, los retablos y las figuras", describe el también autor del ensayo Cómic, arquitectura narrativa.

Así, en la fase de Beatos vemos expuestas vendas de momia sobre las que se dibujó, de forma secuencial, figuras que representaban diferentes capítulos del Libro de los Muertos. O uno de los cuatro códices mayas conocidos en el mundo: el Códice Madrid, que bien podría ser una extensa novela gráfica de 112 páginas que narra gestas de la civilización desaparecida en tiras vegetales plegadas. Porque eso es lo que son los dibujos de ambas piezas: tiras dibujadas, que -no es casualidad- es como se conoce al cómic en Francia -Bande dessinée-.

También podemos encontrar estampas grecorromanas en las que se narra mediante la misma fórmula narrativa el triunfo de César o se representa la vida de Aquiles. Y  si con la decadencia de Roma vino la del rollo de pergamino, también llegó el auge del códice. Al tiempo que los documentos religiosos e históricos empiezaban a reunirse en las bibliotecas de los monasterios de la civilización occidental. Así, en  obras de la Edad Media, como los Comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, ya se pueden leer las ilustraciones "una unidad narrativa, concentrada alrededor de un relato de carácter religioso", cuenta Bordes.

Alrededor de los siglos XV y XVI, empezamos a ver en libros xilográficos como Lancelot du Lac,  las Comoediae de Publio Terencio Africano o  Calila y Dimma de Pablo Hurus -impresor alemán afincado en Zaragoza-, una convivencia entre ilustraciones y textos que dialogan entre sí como si de las cartelas narrativas de un cómic de Spider-Man se tratase.

Más tarde, vidas de santos y beatos se secuenciarían en grabados y publicaciones de la época mediante un texto que acompañaba y ordenaba la acción a lo largo de ilustraciones escructuradas en páginas con una arquitectura semejante a la del cómic moderno. Se convertían así las publicaciones del XVI en antecedentes directos del auca y la página ilustrada que se consolidaría en el siglo XIX.

Mecachis: el tebeo del pueblo para el pueblo

La segunda fase de la fantástica exposición de la Biblioteca Nacional explora la llegada de otro tipo de ideas narrativas a las protoviñetas. Estas ya no cuentan grandes gestas o milagros, y tampoco están sólo al alcance de un lmitado grupo social. Narran la realidad. Ilustran guerras, satirizan sobre la política de su tiempo y unen fuerzas con la comunicación y el periodismo. Además, pertenecen -por cuatro peniques-, al vulgo. Es la historieta industrial. Son los Mecachis.

A lo largo del silgo XIX se popularizan las aucas o aleluyas, consideradas un precedente claro del tebeo. Muchas veces, eran pensadas para ser recitadas en representaciones callejeras, declamadas en la mayoría de ocasiones por personas invidentes acompañadas de lazarillos -de ahí que se las conozca como 'romances de ciego'-. También podían verse en papeles colgados cual ropa tendida, en una cuerda en algún rincón callejero: los llamados 'pliegos de cordel'.

En ambas "se consolida otra forma de narrar: alejándose de las virguerías y las ansias de virtuosismo de siglos anteriores, y centrando sus esfuerzos en componer imagen y texto para poder ser leídos dentro de una página", cuenta Bordes. "Como durante largas etapas de su historia, el cómic no fue respetado como arte, a veces tampoco sentía respeto por la sociedad en la que se expresaba. Así, desde la historietas del XIX se subvertían muchos de los preceptos de la época", cuenta Bordes.

"También es cierto que con cada avance, se pierde algo. En el siglo XIX, la democratización de las técnicas de reproducción y de la información provoca un paulatino desprestigio del hecho de contar algo con imágenes", explica. Al mismo tiempo que el signo de los tiempos las aleja de figurar entre las artes, también las acerca al pueblo. Y debiéndose sólo a su público, muchos creadores dieron rienda suelta a su imaginación.

Así, en las paredes de la exposición encontramos ejemplos como Aleluyas del triángulo o Historia de D. Miguel, pero también obras de exponentes de la ilustración para libros infantiles como Heinrich Hoffman o Wilhelm Busch. También ejemplares de La Caricature que bien podrían ser un precedente de 13 Rue del Percebe. ¿Y de España? Eduardo Sáenz Hermúa, también conocido como Mecachis, el apodo con el que se bautiza esta parte del recorrido histórico.

"Mecachis fue un pionero del tebeo en muchos sentidos", explica Bordes. "Él dio con muchos hallazgos a la hora de pensar un espacio para sus historietas, pero también de reivindicar que el cómic podía estar en un museo". Buena fe dan de ello historietas como la de Los Inteligentes, publicada en 1894.

Percebes: una perspectiva de la contemporaneidad

Y llegamos así a la última etapa del viaje que propone Beatos, mecachis y percebes: miles de años de tebeos en la Biblioteca Nacional . Hablamos de nuestros días. "De una generación amplia de artistas del siglo XX hasta nuestros días, que siguen capturando la historia del ser humano en viñetas rompedoras y fascinantes", cuenta el comisario y museógrafo de la exposición.

Encontramos en este espacio expositivo -llamado Percebes en honor a la creación de Francisco Ibáñez-, obras de Gerd Arntz, que conseguía capturar las diferencias generacionales en la representación muda pero narrativa de espacios arquitectónicos.

También de Lancelot Hogben, pacifista que, horrorizado por las heridas sociales aún no sanadas tras la Segunda Guerra Mundial, se empeña en crear un idioma universal basado en representaciones gráficas simples de conceptos complejos. El británico, junto con Otto y Marie Neurath, publicarían obras como Interglossa o The Wonder world of Earth and Sky, esenciales para entender parte del cómic de autor contemporáneo.

Todo sin olvidar, claro está, la huella de publicaciones como TBO o Tíovivo en la cultura popular de nuestro país. Tampoco el trabajo de creadores como Vázquez, Ibáñez, Urda, Benejam u Opisso."En la búsqueda de imágenes que nos muestran cómo estructuramos discursos para contar historias, en España llegamos irremediablemente a TBO", cuenta Bordes. "Con la publicación semanal de TBO, y las obras de sus dibujantes, España conseguía crear una realidad paralela que contaba la historia cotidiana de un país muy parecido al nuestro".

Y más adelante, a poco que nos desembarazemos de la nostalgia, descubriremos también un espacio dispuesto con la intención última de reivindicar algunos nombres propios del tebeo español actual. Gente que está aportando nuevas miradas al cómic patrio. Figuran así obras de Ana Galvañ, Juan Berrio, Álvaro Ortiz, Carla Berrocal o Miguel Brieva.

Tras el viaje, el visitante habrá recorrido miles de años en pocos pasos. Y tendrá la sensación de haber asistido a un viaje en el tiempo acelerado que puede dar cierto vértigo, pero que en el fondo viene a reclamar un espacio museístico para el tebeo de ayer y hoy. Uno que dignifique y reivindique el papel humanístico y social de la viñeta desde el respeto y el rigor.

Cuando le saludamos, aún no es hora del segundo café de la mañana y Juan Gómez-Jurado dice haberse firmado trescientos ejemplares de su nueva novela. Ha acudido de buena mañana a las oficinas de un gigante como Penguin Random House Mondadori, mandato editorial mediante, y se ha pasado horas rubricando ejemplares que no sabe a quién irán destinados.

Las cifras que maneja son difíciles de delimitar. Y, sin embargo, el escritor y periodista saltó a la palestra hace poco más de una década cuando publicó Espía de Dios (Roca Editorial, 2006). Su prosa adictiva y su habilidad para entretejer tramas complejas aparentemente sencillas, conectó de forma inmediata con los lectores de La leyenda del ladrón (Planeta, 2012), El paciente (Planeta, 2014) y Cicatriz (Ediciones B, 2015). Su última novela, Reina Roja (Ediciones B), salió a la venta el pasado 8 de noviembre y ya va por la segunda edición. No será la última, eso seguro. Ha vendido más de 6 millones de sus libros en cuarenta países distintos.

Pero el número de ejemplares vendidos puede no definir a un buen escritor, como el número de votos puede no definir un buen político. Sin embargo, en sus programas hace gala de un conocimiento y una voluntad divulgativa incansable. Hablamos de Todopoderosos y Aquí hay dragones, podcasts  que realiza con Javier Cansado, Rodrigo Cortés y Arturo González-Campos. También en Cinemascopazo, show madrileño que realizaba con este último y, ahora también, con Los Seriotes, programa del canal AXN.

El Paciente narraba la historia de David Evans, Cicatriz la de Simon Sax. ¿Volver a construir una novela en torno a un protagonista femenino, como lo era Paola Dicanti en Espía de Dios, es una vuelta a su origen?

Los personajes femeninos en mi obra siempre son muy importantes. De hecho, en El Paciente la importancia de las mujeres es fundamental. Tanto con el personaje de Rachel como con Kate Robson que es coprotagonista y que asume el rol dominante, mientras que el rol sentimental y dubitativo lo asume su partenaire masculino. La inversión de roles tradicionales puede rastrearse fácilmente. Pero sí, aquí directamente la protagonista es Antonia Scott y no hay ningún tipo de discusión.

Antonia Scott se describe como la persona más inteligente del mundo, también una mujer con dificultades en sus relaciones personales. ¿Cómo llega hasta un personaje tan potente?

Pues con dificultad, la verdad. Ella aparece en mi cabeza hace tres años, y al principio no nos llevábamos muy bien. No la entendía y me costaba mucho llegar hasta comprenderla. Así que la forma de acercarme es crear un coprotagonista como Jon Gutiérrez, que se parece más a mí.

Bueno, yo no soy ni policía, ni vasco, ni homosexual. Pero comparto con él muchas cosas. Él me permitió hacer de puente hasta la mujer extremadamente inteligente que es Antonia.

Arthur Conan Doyle creó a Sherlock Holmes inspirándose en un profesor que tuvo, Joseph Bell. ¿Qué referentes manejó para construir a Antonia?

Es un reflejo de mucha gente que conozco, tanto de mi mujer, como de muchas mujeres que me he encontrado en mi vida y que he notado que sufren de lo mismo que sufre Antonia: tener que esconder su inteligencia. Creo que no hace falta ni explicación para entender eso, pero existe una presión social que no permite a las mujeres mostrar quiénes son y las cosas que son capaces de hacer. Afortunadamente eso está cambiando.

Eso está dentro del subtexto de la novela, y ni siquiera ha sido de forma intencional. Me he dado cuenta a posteriori. Muchas veces los escritores no somos conscientes de lo que estamos haciendo. Todos somos producto del zeitgeist, ¿no? Del signo de los tiempos. Y cuando notar una historia que quieres contar, intentas reflejarla en una página pero sin ser consciente de todo lo que puede haber debajo de esa historia.

Eso parece ser algo casi inherente a las profesiones creativas. Hay muchos directores que hacen una película y hasta que no la estrenan no se percatan de lecturas que es capaz de ofrecer su trabajo. ¿Es algo que pretende explotar en sus libros, ese feedback o ese inesperado discurso que subyace y que despierta algo en el lector?

Más bien es algo que recibes de forma sorpresiva y, a veces, reveladora. Cuando escribí La leyenda del ladrón, una novela de capa y espada ambientada en la Sevilla del siglo XVI, me inspiré en la vida de Cervantes, que aparece como personaje secundario. Pero la escribí pensando: voy a escribir una historia de aventuras.

Sin embargo, cuando la presenté en Alcalá de Henares, en la casa de Cervantes, había allí ochenta personas que sabían muchísimo más de Cervantes que yo y que me explicaron que había escenas con paralelismos clave con El Quijote. Entendí de repente de qué iba mi novela. Pero lo entendí porque me lo explicaron ellos. Me golpeó la humildad: muchas veces el escritor es el vehículo de una historia.

En Reina Roja convive una fauna particular de personajes: policías machistas, inspectores homosexuales, viejos carroñeros del periodismo... todos pueden ser reflejos de nuestra sociedad, si el lector quiere. ¿Cree que su obra se presta a que el lector proyecte sobre ella realidades de su entorno?

Los escritores hacemos el 50% de lo que una obra significa. La otra mitad ocurre en la cabeza del lector. Es la definición de cualquier acto cultural. El intercambio se produce cuando existe un emisor y un receptor. Una vez expresada la idea el receptor absorbe la información del emisor y la introduce en sí mismo para interpretarla. Así que el escritor debe aceptar que el lector es la mitad del libro.

Además, cuanto más te adentras en un producto cultural, más capaz eres de obtener cosas a cambio. Si tú ves Los Simpson y te quedas con que Homer sale en calzoncillos, pues interpretarás una serie de cosas que te pueden hacer más o menos gracia. Pero si tienes en tu haber determinadas referencias culturales, te darás cuenta de otras cosas. Podrás descubrir cómo cada episodio –por lo menos cuando eran buenos-, tiene muchos y distintos niveles de lectura. Y eso pasa igualmente con los libros.

Los míos no son una excepción. Tú puedes coger Reina Roja y leerlo como un vehículo de entretenimiento sin más, pero también encontrar otras capas. Y esas ya no me pertenecen tanto a mí como al lector.

¿Y respecto a esa proyección que hace el lector, alguna vez se ha sentido incómodo por una lectura que alguien ha podido hacer de una obra suya?

No, la verdad es que no. Osea, el libro es tuyo y para eso te lo has comprado.

Entonces no ha tenido nunca problemas con la crítica literaria.

Es que eso me da igual. Mira: el primer día que publiqué en Estados Unidos me encontré con las dos caras de la misma moneda. En 2007 se publica allí El espía de Dios y el USA Today dice: «Marca un nuevo estándar de oro para los thrillers». Pero Kirkus Reviews, una de las más prestigiosas instituciones de la crítica literaria en Estados Unidos dice: «Ojalá se le caigan las manos para que no escriba más». ¿Con qué me quedo? ¡Las dos son percepciones subjetivas de dos señores distintos! Lo que me importa, de verdad, es lo que piense el lector.

Y el lector que más me importa soy yo... ay, espero que esto no sea el titular [Risas]. Pero desarrollo esta idea: si creo en una obra y la escribo con honestidad, mimo y cariño. Si confío en ella porque me gusta a mí, entonces puedo defenderla. Y entonces, puede, que también le guste a los demás.

Otra de las características de su obra es que en su prosa se dan la mano muchos y muy variados referentes culturales. De El asombroso mundo de Gumball a Dwayne Johnson, pasando por Cervantes. ¿Surgen de forma natural o responden a una intencionalidad autoral de no desvincular su obra de la cultura pop?

Los escritores somos producto de lo que hemos visto y vivido, de lo que nos gusta o de lo que nos apasiona. Y mientras que, desde un punto de vista objetivo, tú puedes decir que existe un cánon occidental del cual el centro sería Shakespeare y Cervantes. Creo que yo, como escritor, tengo la responsabilidad de transmitir que hay la misma sensación de maravilla en Hamlet que en La broma asesina (1988) de Alan Moore.

Eso no significa que una obra sea infinitamente superior a otra, lo sé. Soy consciente de ello. Alguna vez se me han entendido mal cuando he explicado esto. Cuando digo que obligando a leer a un niño o niña de catorce años La Celestina  (1499) puedes estar destruyendo un futuro lector. Eso no quiere decir que no crea que La Celestina sea una obra absolutamente increíble. Lo es. Pero puede resultar muy aburrida para un chaval de determinada edad.

Lo que me gusta, y lo que intento hacer con los libros y con los programas, es intentar transmitir que se encuentra ese sentido de la maravilla en todo lo que consumes culturalmente, si estás lo suficientemente abierto y formado como para comprenderlo.

¿Hamlet puede molar lo mismo que Batman? La respuesta es sí. ¿Es uno más importante que el otro? Por supuesto. Que dos cosas molen mucho no significa que tengan la misma importancia.

Y te suelto esta chapa porque hoy es muy fácil decir en un tuit «Juan Gómez-Jurado dice que Hamlet y Batman son lo mismo». Eso no es lo que estoy intentando decir. Lo que intento explicar es que hay que tener las suficientes herramientas de pensamiento crítico para afrontar distintas expresiones culturales. Lo siento, te he soltado un rollo que te cagas.

Pero creo que he seguido el razonamiento...

Mira, ahora mismo la batalla de muchos creadores como yo podría resumirse en: «piensa por ti mismo». En «no reduzcas todo un razonamiento a una simple proclama», «eres suficientemente inteligente como para ceñir tus ideas a 280 caracteres». Con que la gente piense por sí misma me doy con un canto en los dientes.

Este debate se parece mucho al de hace siglos: la diferencia entre alta y baja cultura. Un estatus cultural inamovible contra una cultura pop que se reivindica capaz de alimentar ese pensamiento crítico del que hablamos.

Por eso hacemos Todopoderosos, de hecho.

Pero el debate sigue estando vigente... ¿Por qué cree que seguimos hablando lo mismo desde hace siglos?

No lo sé. Hasta la persona más hiperculta cae en el mal de creer que uno mismo es la medida de todas las cosas. Tendemos a pensar que el que sabe un centímetro más que tú es un pedante, y el que sabe un centímetro menos que tú es un ignorante. De eso va Twitter, en el fondo, ¿no? De tener razón y molar más que otras personas. Es algo que me produce extrañeza, perplejidad y, sobre todo, tristeza. Todos somos ignorantes, pero no todos ignoramos las mismas cosas. Es tan sencillo como eso.

Para mí, la actitud más sana y que me gustaría ver en un debate como este es: hablemos y disfrutemos, pensemos y crezcamos. Y si podemos ayudarnos unos a otros a hacerlo, mejor.

De ahí Todopoderosos, Aquí hay dragones, Cinemascopazo… ¿Qué esperáis ahora de Seriotes?

Es un proyecto que nace porque vemos en las series de televisión cosas que nos parecen apasionantes de analizar. Por ejemplo ¿Se explica en The Good Doctor cómo es la vida de un médico? ¿Cómo es la gente que tiene que enfrentarse decisiones de vida o muerte en cuestión de segundos?

Se trata de utilizar la percha de una serie de televisión para reflexionar de determinados temas. Con expertos que van a venir a vernos: una criminóloga, un médico, una bombera... profesionales increíbles que nos puedan explicar cómo viven su trabajo y cómo este se refleja en la ficción. Coger la cultura pop para intentar aprender algo más allá del mero entretenimiento.

"Durante mucho tiempo, me he enfrentado a cada plano como si fuera el último, como si alguien fuera a llevarse mi cámara justo después de haber acabado de rodar con ella", contaba Bernardo Bertolucci en Lecciones de Cine de Laurent Tirard. "Tenía la sensación de que estaba robando cada plano y, en ese estado mental, resulta imposible pensar en términos de 'gramática', ni siguiera de 'lógica'. Incluso ahora, no preparo nada con antelación".

Así lo hizo cuando rodó la devastadora mirada de Jean-Louis Trintignant en el final de El conformista. O el juicio del pueblo ajustando cuentas con Robert De Niro en Novecento. O el grotesco desfile de El último emperador. También la bañera compartida por Michael Pitt, Eva Green y Louis Garrel en Soñadores. Y sí, también una de las escenas más polémicas de la historia del cine: la agresión sexual de Marlon Brando, Maria Schneider y la mantequilla.

Bertolucci se reveló en los sesenta y setenta como una de las nuevas voces del cine italiano más rompedor y comprometido junto con Carmelo Bene y Francesco Rosi. Sin embargo, su influencia superaría a los cineastas de su generación, tras reafirmar su personal poesía visual con películas como Partner, La estrategia de la araña y El conformista. Entonces saltó al panorama internacional con El último tango en París, significándose como un realizador de talla mundial que rodaría algunas de las películas más importantes de las últimas décadas del siglo XX como Novecento o El último emperador. Este lunes fallecía a los 77 años. Repasamos las luces y sombras de uno de los directores más polémicos del cine contemporáneo.

Un inconformista a la sombra de Pasolini

Bernardo Bertolucci nació en Parma bajo el amparo artístico de su padre, el poeta Attilio Bertolucci. Consciente, como lo definiría Román Gubern en Historia del cine, de ser un "joven burgués inconformista", estudió en Roma donde empezó a coquetear con la poesía. A los veinte años y tras haber trasteado con cámaras de 16mm con su hermano Giuseppe, conoció a Pier Paolo Pasolini. 

El director de Teorema y Saló, o los 120 días de Sodoma  le ofreció ser su asistente de dirección, a lo que el joven contestó que nunca había sido tal cosa. "Yo tampoco he sido director, así que nos estrenamos ambos", diría Pasolini. Así se iniciaría en el cine Bertolucci: a la sombra de lo que sería un titán del cine italiano, y uno de los cineastas más controvertidos de la historia. De él aprendió el oficio y de ahí que muchos hayan considerado a Bertolucci el hijo cinéfilo de Pasolini.

"Pasolini me parece uno de los creadores más importantes del siglo XX", cuenta a eldiario.es Alejandro G. Calvo, director de Sensacine. "Bertolucci era veinte años más joven y, aunque compartía inquietudes políticas y estéticas con el maestro de Bologna, su obra tendía a acomodarse de una forma que en Pasolini era impensable", explica. "Pasolini era radical a todos los niveles. Bertolucci era inevitablemente más burgués y buscaba un refinamiento en su mirada", opina el periodista cinematográfico.

"Bertolucci es heredero de Pasolini en su desvergüenza en mostrar el sexo, pero sobre todo políticamente. Su cine, quizá hasta El Último Emperador, era el cine de 'prestigio' del Partido Comunista Italiano. Novecento, en ese sentido, es una película militante", cuenta Julio Tovar, periodista cultural e historiador colaborador de Jot Down, Canino y ABC.

"Pasolini usa el cine como denuncia social, más bien de pico y pala. Bertolucci hará de este un arte mayor, pintando un gran cuadro de la sociedad italiana y de su particular historia", comenta Patricia Castro, economista, socióloga, escritora y youtuber. Un cine, eso sí "con trazas de su mentor, como es el gusto por los actor no-profesionales, el realismo, la lucha de clases y el marxismo. Bertolucci le da poesía a la herramienta que para Pasolini era el cine", opina.

De aquel estilo y de aquella tendencia política surgiría La cosecha estéril, la Opera Prima de Bertolucci que marcaría el tono de una mirada lírica que seguiría investigando en Antes de la revolución y Partner. "Por un lado rompía los postulados del neorrealismo italiano y por otro se lanzaba a hacer un cine impresionista donde lo psicológico vertebraba las imágenes más que el propio argumento en sí mismo", reflexiona Alejandro G. Calvo. "Es algo a lo que tuvieron que enfrentarse todos los cineastas post-nouvelle vauge: cómo ir más allá de la modernidad, tanto a niveles estéticos como socio-políticos", cuenta.

Para Julio Tovar, el punto y final a la primera etapa de Bertolucci lo pondría El Conformista: "Es un clásico visual, gracias a la fotografía de Vittorio Storaro", cuenta. "Con su punto entre tenebrista y suntuoso, es una película que copian todos los cineastas de los 70 que utilizan el color como herramienta expresiva- fundamental en Darío Argento, que usó a Storaro también-. Además, El Conformista muestra excelentemente aquello tan marxista del 'fascismo cotidiano': el que mira a otro lado y que, por cierto, puede ser visto como algo muy actual…", opina el periodista e historiador.

Un tango aún sin terminar

Dos años después de aquella película protagonizada por Jean-Louis Trintignant,  llegaría la verdadera revolución: El último tango en París. La tortuosa historia de un norteamericano -un Marlon Brando de 48 años- y una joven muchacha parisina -interpretada por Maria Schneider, que tenía 18 años entonces- que se encuentran en un piso vacío de París y viven una compleja relación sexual.

La película se estrenó en 1972 y la fuerza de sus escenas eróticas, así como el brutal tratamiento de estas la convirtieron en un fenómeno en los cines europeos. En España, sin embargo, no llegaría hasta finales de 1977, tras la muerte de Franco. Pero para entonces muchos la habían visto ya.

En el 73, los periódicos franceses empezaron a hacerse eco de un fenómeno migratorio particular: centenares de españoles cruzaron la frontera entre los meses de enero y junio de aquel año para ir hasta la localidad fronteriza de Perpignan. Allí nada menos que ciento diez mil personas habían visto El último tango en París  a salvo, por pocos kilómetros, de la censura franquista.

"El último tango fue casi un 'film-emblema' de peregrinaje a Francia, como también ocurrió con El imperio de los sentidos  [Nagisa Oshima, 1976] o Emmanuelle  [Just Jaeckin, 1974], todo ello muy divertidamente retratado en Lo verde empieza en los Pirineos [Vicente Escrivá, 1973]", cuenta Alejandro G. Calvo. "Pero el alcance de El último tango  va mucho más allá de la idiosincrasia de un país sin libertad para poder elegir lo que quiere -o no- ver. Y es que más allá del cortauñas y la mantequilla El último tango  es una gran película, tan imponente en el retrato de las relaciones familiares como de la tormenta del deseo sexual. Además se mueve en unos códigos que alcanzan tanto al gran público como al especializado, al menos en 1972", describe.

"El Último tango en París maravilló a la inteligentsia neoyorkina, especialmente a Pauline Kael, y redefinió las relaciones sentimentales antes que La mamá y la puta de Jean Eustache en 1973", describe Julio Tovar. Su influencia, de hecho, marcó el panorama cultural español del momento: "La película fue consustancial para la generación bohemia literaria de los setenta, que construyó su imaginario en esas escenas y justificó muchos abusos posteriores con esa mitología. La relación Francisco Umbral -gran visir de esta película en España-, y la poetisa Blanca Andreu fue parecida a la que se muestra en la película", cuenta Tovar.

La película "es una de esas que pasan a la historia del cine, aunque en los últimos tiempos hayamos sabido la verdad detrás de alguna escena y nos resulte un poco indigesto su visionado", explica Patricia Castro. "Es grande a distintos niveles: la búsqueda de una redención imposible de un hombre que se siente marioneta en el decorado de otros y que no duda en utilizar a esa otra marioneta que es el personaje de Maria Schneider. Las escenas sexuales sugieren más que mostrar, aunque ya sepamos la tortura de la pobre actriz para recrearlas", describe.

En aquella película, el personaje de Marlon Brando violaba al de Maria Schneider en una escena en la que él utilizaba mantequilla como lubricante. Una de las escenas más perturbadoras del cine comteporáneo y, como supimos en 2013, una secuencia rodada sin el pleno consentimiento de la joven. "Quería la reacción de una chica, no de una actriz", dijo Bernardo Bertolucci en una entrevista de 2013 en la Cinemateca francesa para justificar por qué tanto él como Marlon Brando engañaron a Scheneider para rodar la famosa escena. Ambos pactaron no contarle lo que sucedería: "No quería que Maria fingiese la humillación, quería que la sintiera. Los gritos, el ‘¡no, no!’. Después me odiaría toda su vida", confesaba entonces el italiano. Años después, en 2016, el director matizaría que Schneider estaba al tanto de la naturaleza de la escena y que lo único que desconocía era el uso de la mantequilla. Que -casi- todo estaba en el guión.

"No hay excusa para un comportamiento execrable, no importa el resultado artístico", dice Alejandro G. Calvo. "El epílogo de Schneider, su autodestrucción personal debió rondar la cabeza del viejo director italiano los últimos años de su vida", dice Julio Tovar. Un hecho que "no solo empaña su carrera sino que inaugura esa especie de genealogía de la cosificación que conforma casi todo su cine. Las mujeres en esta casi siempre son agentes del deseo masculino, apenas hay personajes poderosos o chicas que dirijan la acción -a excepción de Novecento-", describe.

"Forzar a una actriz para grabar su reacción es un asunto muy macabro. Cuando se rueda una escena de un crimen no hay ningún asesinato real para provocar la reacción de los actores", explica Patricia Castro. "Parte del arte de la actuación es ese saber interpretar, ese desdoblamiento de la persona pudiéndose convertir en muchas otras interpretadas en esa ficción que es el cine y que imita a la vida", cuenta. "Así que partiendo de ese eterno juego de máscaras entre lo real y lo fingido, esa escena de El último tango en París pierde grandiosidad justamente por ser real y despreciable desde mi posición feminista, al ser tratada la actriz como una cosa, como un medio para los fines del director", opina la youtuber.

Uno de los padres del cine comprometido actual

Tras el polémico film, Bertolucci se consagró durante la parte de su vida por todos conocida. Estrenó películas como Novecento o El último Emperador -que ganó nueve Oscars en 1987-. Y tras intentar retratar en sus films los acontecimientos más relevantes del siglo XX, a las puertas del nuevo milenio, su cine volvió a cambiar: con Belleza Robada empezaría a mirar hacia las voluntades de una juventud que a él ya le quedaba lejos. La seguirían Soñadores  y Tú y yo, la última película del realizador.

"Es inevitable abrazar la melancolía a medida que creces. Y, de la misma forma, te surge un imperativo sobre apretar a los jóvenes para que no cometan los mismos errores que la gente de tu generación", reflexiona G. Calvo. "A mí no me interesa mucho la obra moderna de Bertolucci pero, desde luego, es de los cineastas que más derecho tienen a hablarnos de ello, porque ellos lo vivieron en sus propias carnes. Además hay un punto de desprejuicio moral en esas obras que puede hacerlas simpáticas", describe el director de Sensacine.

"Son más bien idealizaciones de su pasado, muy torpes a veces como en el caso de Soñadores, que es soft porn  sin el intimismo de Nine Songs de Michael Winterbottom ni las pretensiones filosóficas de Nymphomaniac de Lars Von Trier", opina Julio Tovar.

"Bertolucci me recuerda a ese joven americano que, aunque le gusta soñar despierto, sabe que la vida es otra cosa. Aunque ama las contradicciones de la izquierda caviar y burguesa, es consciente que mientras recrean la revolución en sus cabezas, miran hacia otro lado, como bien indica la doble moral burguesa que Bertolucci tanto ha denunciado en sus películas", explica Patricia Castro.

A pesar de rejuvenecer su mirada, Bertolucci sufría una enfermedad que le tenía postrado en una silla de ruedas desde principios de los dosmil. Este lunes falleció a la edad de 77 años. Pero, "tenemos sus películas y eso debería ser suficiente, dado que nadie es inmortal", dice el director de Sensacine. "Su cine, excepto en los 80-90, siempre tuvo una mirada muy joven y creo que son, precisamente, los jóvenes los que deberían estudiar sus películas. Hay una libertad creativa ahí que cuesta muchísimo encontrar en el cine actual. Y más en el cine italiano. Y si no imagina al Bertolucci de los 70 dirigiendo Call Me By Your Name", sentencia el periodista.

"Era el último 'gran' cineasta de la generación de los sesenta y setenta; vástago de los italianos manieristas como el último Pasolini y especialmente Visconti", dice Julio Tovar. "Quizá menor frente a ellos, pero con un interés y cuidado visual muy marcado. También una criatura con una sexualidad más reprimida de lo que parece; fruto de ese catolicismo que hizo tanto por él y por realizadores como Bigas Luna o Vicente Aranda. Todos ellos llegaron a la cosificación por la represión", explica.

"Me atrevería a decir que ha contribuido a construir el imaginario colectivo de la cultura obrera y marxista de la segunda mitad del siglo XX. No se entiende el cine y la izquierda sin él", defiende Patricia Castro. El séptimo arte pierde así, "uno de los últimos estandartes del cine comprometido pero a la vez con una opinión crítica de la vida y de la propia izquierda, autónomo pero nunca librepensador. Siendo consciente del peso de la historia y de las largas luchas y contradicciones de la izquierda".

"Diccionario: dícese de un perverso artificio literario que paraliza el crecimiento de una lengua además de quitarle soltura y elasticidad. El presente, sin embargo, es una obra útil", escribía cínicamente en Diccionario del diablo Ambrose Bierce el año 1911.

Sin él saberlo, ni pretenderlo, cambió para siempre la percepción de la sátira política con aquella publicación. Gracias a su genial colección de reinterpretaciones de palabras utilizadas comúnmente empezó a percibirse el lenguaje como un arma política no sólo eficaz sino también humorística y capaz de divertir. Con Diccionario del diablo, Bierce dejó en cueros y a la vista de todos las contradicciones morales de la sociedad burguesa norteamericana de su tiempo, y más de un siglo después, su obra sigue siendo plenamente actual y oportuna en tiempos de redes sociales y posverdad.

Contradicciones, a la política española tampoco le faltan. Y pocos dibujantes mejores para destripar los conceptos que rodean sus desviaciones e interpretaciones como Bernardo Vergara. El viñetista de Pamplona, autor de obras como Manual de instrucciones para libros de instrucciones o Urbano: mi colega invita y colaborador de eldiario.es, publica ahora Corrupcionario  con Random Comics. Una incisiva colección de definiciones de conceptos que hemos leído hasta la extenuación, y que en sus manos se convierten en un genial viaje por la otra cara de la actualidad política. Una que exige al lector reflexión, mientras le dibuja una sonrisa irónica en el rostro. Un libro dedicado a M. Rajoy "quien quiera que seas, por ser mi principal fuente de inspiración en la última década".

¿Cómo nace Corrupcionario? ¿Cree que necesitábamos poner nombres a lo que vive la política española contemporánea?

Me atraía mucho buscarle la vuelta humorística a palabras y expresiones que se han popularizado en los escándalos de corrupción de la última década. Y no solo a las obvias como «Gürtel», «EREs de Andalucía», «pitufeo» o «prevaricación», también especialmente a otras más marcianas como «difunto padre», «tangente» o «pan» que a primera vista no parecen tener nada que ver con la corrupción. Y, en mi caso, más que una necesidad de poner nombres, como dices, lo que hay es una necesidad vital de hacer humor, de hacer sátira. Lo de poner nombres por medio del Corrupcionario es la excusa.

El libro recuerda a obras clásicas como Diccionario del Diablo de Ambrose Bierce u otras. ¿Qué tipo de referentes manejó mientras trabajaba en él?

Me gusta mucho que hayas mencionado precisamente el Diccionario del Diablo  de Bierce porque hace unos treinta años que lo tengo entre mis obras satíricas favoritas, así que no es raro que se note la influencia. Otro referente, seguramente más evidente, es el Perichcionario  de Jaume Perich que también alterna el texto en forma de entradas de diccionario con viñetas dibujadas.

Ninguno de estos dos libros ha estado encima de la mesa de dibujo mientras trabajaba en el Corrupcionario, pero sí he pensado bastante en ellos en los seis meses que estuve trabajando en el libro. Y luego está el Diccionario Ilustrado de la Democracia Española  que publicamos hace tres años en Orgullo y Satisfacción. Aunque es otra cosa porque no hay definiciones escritas sino que las entradas del diccionario son las propias viñetas, algo de poso habrá dejado también en mi Corrupcionario, seguro.

Corrupcionario maneja siempre un sutil tono irónico pero lanza dardos sin cesar a la clase política española. ¿Cree que se publican escasamente obras satíricas en España?

Yo creo que la sátira está muy presente en este momento en la escena cultural española. Y ya no te digo desde que existe Twitter. Otra cosa es si te refieres a libros de humor gráfico. Se publican pocos, sí. Y no entiendo muy bien por qué.

Podría parecer que el personal ya tiene su ración de sátira en forma de memes, pero lo cierto es que antes de la existencia de las redes sociales tampoco se publicaban muchos más libros que ahora y seguramente habría que remontarse a los años setenta para hablar de una presencia potente de las obras de sátira política en las librerías.

En cualquier caso también es verdad que las viñetas de prensa nunca han estado tan accesibles al público como ahora, que se pueden consultar los chistes de todos los periódicos a golpe de clic.

Se dice que España ha pasado de ser el milagro económico de Europa a convertirse en el paraíso de la corrupción. Y ésta se ha expandido tanto que no sólo afecta a políticos, también a empresarios, banqueros, deportistas  y a la Casa Real. ¿Cree que la corrupción es Marca España?

Sí. Yo sí lo creo. A nivel institucional, sí. Lo que ya no tengo tan claro es que sea algo reciente o si viene de largo. Hace poco leía la trilogía La Forja de un rebelde, de Arturo Barea, y ves que la España de hace un siglo ya estaba de corrupción hasta las orejas. Lo más grave es que no se ha hecho absolutamente nada para que la corrupción deje de ser Marca España.

El Partido Popular, por ejemplo, ¿cuantos códigos éticos ha publicado ya? Esa ha sido toda su lucha contra la corrupción. El problema es que los partidos están más preocupados en luchar por que no se investigue la corrupción en sus filas, que en luchar contra la corrupción propiamente dicha.

En este sentido, hay quien apunta a la lentitud de los procesos judiciales, o a la politización de la justicia como una de las razones fundamentales del arraigo de la corrupción en nuestro país. ¿Cree que la justicia española puede tener algo que ver en esto? 

Sí. Y por si a alguien le quedaba duda sobre la politización de la justicia en España, ahí está el espectáculo al que hemos asistido estos últimos días a cuenta del WhatsApp de Cosidó. Lo realmente triste es que al final parece que se ponga el foco en lo que ha escrito Cosidó y no en el pasteleo entre la Justicia y el poder político que ha destapado el WhatsApp.

Y encima algunos pretenden poner de ejemplo de dignidad al juez que estaba dispuesto a participar del chanchullo hasta que el mensajito del senador lo hizo demasiado evidente.

Pero vamos, volviendo al tema, ahí tienes a la Justicia negándose a investigar el máster de Casado o los chanchullos del rey emérito después de hacerse públicas las grabaciones de Corinna. A veces el principal escollo para que se haga justicia es la propia Justicia.

Sin embargo, en el panorama actual existe cierto miedo a 'molestar' con acusaciones a determinadas instituciones. Al fin y al cabo, si rapeas que 'los borbones son unos ladrones', corres el peligro de tener que exiliarte o terminar entre rejas. ¿Ha sentido esa tensión con sus viñetas? ¿Cómo ve este panorama?

Mal, fatal. Creo que hemos ido para atrás varias décadas. El ejemplo que se suele poner de Tip y Coll que escribieron en un libro en los años ochenta que de todos los ascensos de Carrero Blanco el último era el más alto está ya muy manido, pero es que es verdad. Dos humoristas mainstream escribían eso y no pasaba nada. Bueno, supongo que más de un franquista se mosquearía, pero no tenían a la fiscalía detrás esperando a saltar a la yugular.

Eso no significa que antes de la Ley Mordaza no persiguieran a los que hacían bromas con los borbones, claro. En esto Conde Pumpido, el fiscal de Zapatero, fue muy activo. Acuérdate del juicio por la portada de los príncipes, ahora reyes, que acabó con pena de multa para Guillermo y Manel [El Jueves]. O la demanda contra Rodríguez y Ripa por hacer chistes a cuenta del oso Mitrofán, aquel que emborracharon en Rusia para que el rey Juan Carlos no tuviera problemas en cazarlo.

Pero desde que se aprobó la Ley Mordaza esto se ha multiplicado y se persigue a la gente de oficio por cualquier gilipollez. Y lo peor no es que se la persiga, es que encima las demandas acaben materializándose en penas de prisión.

En cuanto a si he sentido esa tensión dibujando mis viñetas, si te refieres a si me ha influido a la hora de dibujar, no lo creo, la verdad. Creo que si no hubiera habido una Ley Mordaza y no hubiera existido esta persecución a la sátira, habría dibujado los mismos chistes. Bueno, los mismos no. Los que critican La Ley Mordaza no los habría dibujado, claro.

En relación a esto, no hace mucho, Edu Galán y Darío Adanti decían sobre la corrección política, y sobre el tropo que dicta que 'el humor debe ir de abajo a arriba', que "hay un sector de la izquierda que históricamente nunca fue amigo de la libertad de expresión". ¿Cree que el humor y la sátira siempre deben servir para buscarle las cosquillas al poder?

Yo soy partidario de que cada uno haga humor de lo que le dé la gana. Personalmente, sí que me siento más cómodo haciendo humor de abajo a arriba. No siempre fue así, pero he llegado a la conclusión de que mi sitio está ahí. No sé si buscándole las cosquillas al poder o qué. Yo lo veo más como una respuesta catártica a temas que me ponen de mala hostia. El humor como terapia.

¿Y qué opina sobre el clima existente en torno a la llamada 'corrección política'?

Hace poco se volvió a desatar el debate sobre la corrección política a cuenta del monólogo humorístico sobre los gitanos y la verdad no entendí el discurso corporativista de muchos humoristas. Todo el rollo ese de arremeter contra lo que llaman despectivamente 'los ofendiditos'.

Es que a veces parece que el humor es intocable. '¡Solo es humor! ¡Solo es ficción!' A mí esa me parece una actitud un poco cobarde. Hombre, la sátira no es solo ficción: es opinión también. Es mi opinión cuando hago humor. Son ideas. Y no es algo inocente, no jodas. Si cuentas chistes racistas -como fue el caso-, tendrás que apechugar con las consecuencias. No me refiero a que te amenacen con darte una paliza, que es algo injustificable. Me refiero a que la gente te señale como a un racista. Más si vas de provocador, ¿no? Oye, no te quejes, haces humor provocador y has provocado una respuesta. Prueba superada.

Y eso no tiene que ver con la libertad de expresión. Si la fiscalía pide que seas imputado por hacer un chiste puede haber un problema de libertad de expresión pero que un montón de gente te ponga verde por un monólogo, es precisamente eso: libertad de expresión.

No sé si habrá visto El Reino, la película de Rodrigo Sorogoyen sobre la corrupción española. En ella me llamó la atención determinada escena en la que a un obrero le devuelven mal el cambio en el bar -le dan de más-, y se lo queda. Apuntando así a que la corrupción se da en todos los niveles de nuestra sociedad. ¿Cree que es así? ¿Existen distintos tipos de corrupción? 

Hombre, sería una tontería pensar que no hay corruptos en todos los niveles de la sociedad pero yo ese discurso tan cacareado de que 'en este país el que no roba o defrauda es porque no tiene ocasión', me niego a admitirlo como cierto.

Lo que sí creo es que hemos sido, como sociedad, muy permisivos con la corrupción. Si no, no se entiende que en Andalucía haya seguido el PSOE en el poder después de los EREs o que el Partido Popular sea el partido con más representación en el Congreso. Están ahí porque los españoles les han votado y eso sí que es para hacérselo mirar...

Si pensamos en realizadores y realizadoras españoles a los que se les dediquen exposiciones y retrospectivas fuera de nuestras fronteras, lo primero que nos vendrá a la mente serán nombres históricos de nuestro cine: Berlanga, Saura, Bollaín, Cuerda, Coixet, Almodóvar, Bardem...

En cambio, difícilmente nos vendría a la cabeza el nombre de un realizador catalán de 45 años curtido principalmente en el terreno del documental, alejado siempre del mainstream y de los focos mediáticos, que compagina el cine con la docencia y que no tiene ningún Goya. Mientras, en París, el centro Pompidou acaba inaugurar una retrospectiva de Isaki Lacuesta en la que proyectarán todas sus películas, publicarán un libro, exhibirán una videoinstalación, realizarán un episodio de la serie documental Où en êtes-vous en torno a su figura y le dedicarán una exposición.

Toda una celebración de talento patrio fuera de nuestras fronteras que llega justo después de que Lacuesta hiciese historia ganando su segunda Concha de Oro en el festival de San Sebastián con Entre dos aguas, film que llega ahora a nuestras salas. Secuela de la película La leyenda del tiempo con los mismos actores. Componiendo con ella un bello pero duro retrato de la vida en el barrio de La Casería en San Fernando (Cádiz). La falta de oportunidades, el peso de la familia y la imposibilidad de redención, la religión como refugio y el amor fraternal se funden en manos de un realizador que vive su mejor momento.

De Cádiz a París con dos hermanos gitanos

"Es extraño porque nunca me ha gustado mucho ver mis obras. Siento que cambiaría cosas de ellas todo el rato", confiesa Isaki Lacuesta a eldiario.es. La retrospectiva que le dedican en París no le incomoda, le halaga. Pero ver su cine y no poder manipularlo, corregirlo y pulirlo sí le inquieta un poco. Sin embargo, el cineasta catalán intenta distanciarse, con esfuerzo, para ver su filmografía con otros ojos. "En este proceso de verla con cierta perspectiva he descubierto cosas sorprendentes. De repente uno se encuentra con que hay temas, relaciones de imágenes y fórmulas recurrentes de abordar el cine que han ido apareciendo y reapareciendo. Y que nunca pensaste que estaban ahí. O no te diste cuenta", explica.

"Ayer, por ejemplo, presentaron un libro sobre mi trayectoria y me quedé de piedra con los autores, que han hecho una investigación que les ha llevado a asociaciones impensables", describe el director de Entre dos aguas. "Han recuperado artículos que yo escribía cuando era periodista. ¡A los diecinueve años! Y son artículos en los que ya se puede ver la tesis que muchos años después vertebraría Los pasos dobles. Todo muy loco", dice sorprendido.

"Ahora me doy cuenta, con el paso del tiempo, de que las imágenes nunca significan algo literal mucho tiempo: van cambiando de significado", explica sobre su obra. "Y es algo que tiene mucho que ver con intentar abordar los mismos temas desde puntos de vista diferentes. Algunas de mis películas van volviendo sobre temas recurrentes, como la legitimidad o no de la lucha armada, que reaparecen constantemente pero desde distintos géneros y lugares", reflexiona. Algo que, en el fondo, se puede significar como un debate interno jamás resuelto: "es como una forma de discutir conmigo mismo y con el espectador".

Lacuesta debutó en el cine con el documental Cravan vs. Cravan  el año 2002. Una película que ya apuntaba a determinada exploración sobre los límites de la ficción y el lenguaje del reportaje. Sin embargo, fue en 2006 cuando decidió no definir nunca más la frontera entre ambos mundos. Lo hizo con La leyenda del tiempo, la historia de Isra y Cheíto -Israel y Francisco José Gómez Romero-, dos hermanos que, tras la muerte de su padre, ya nunca vuelven a cantar pese a pertenecer a una familia de cantaores. Ambos sueñan con una vida mejor, y acaban de cumplir los trece años.

Doce años después, el cineasta ha vuelto a reunirse con los hermanos que grabaron a fuego el carácter de su cine. Lo ha hecho con Entre dos aguas, situándose en el particularísimo olimpo de realizadores que han ganado dos veces la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. Uno que ocupan Imanol Uribe, Francis Ford Coppola, Arturo Ripstein y Bahman Gohbadi.

Doce años después, las mismas aguas

En 2006, Isaki Lacuesta quiso perseguir el fantasma de Camarón. Aficionado al cante, quería rodar una película sobre una infancia marcada por el flamenco. Tenía un guion sobre un joven con una voz única que, a los trece años, le cambiaba y se veía obligado a dejar de cantar. Pero cuando viajó hasta San Fernando -en Cádiz-, para buscar actores, conoció a los hermanos Gómez Romero. Habían cantado desde que eran niños pero ya no podían hacerlo más. Estaban de luto por un padre muerto. Así que aquella película trataría sobre ellos y se llamaría como una célebre canción de Camarón. Doce años más tarde, llega una secuela que titulada como otra célebre canción, esta vez de Paco de Lucía.

"Cuando hicimos la primera ya existía la fantasía de volver a rodar", cuenta Lacuesta. "Me inspiraba mucho lo que había hecho Truffaut con Jean-Pierre Léaud. Esa idea de que el cine es un arte increíble para filmar algo a lo largo del tiempo y ver cómo cambia el mundo y su gente".

El referente de la Nouvelle vague filmó por primera vez a Léaud en Los 400 golpes, dónde el joven interpretaba a Antoine Doinel. Sin embargo realizador, actor y personaje volverían a repetir en Antoine y Colette, Besos robados, Domicilio conyugal y El amor en fuga. Veinte años de vida en cine. 

"Esa idea ya estaba presente en La leyenda del tiempo. En ella veías a niños que crecían y cambiaban. Y parte de la fantasía era que eso siguiera ocurriendo en otras películas a lo largo del tiempo", cuenta el director catalán. "Pero a la vez no sabíamos qué iba a pasar. ¿Nos seguiría apeteciendo? ¿Nos seguiríamos cayendo bien? Isra y Cheíto habían cambiado mucho. Pero seguíamos queriendo hacer algo. Llegó un momento en el que vimos la oportunidad: Cheíto volvió de una misión en África y comprendimos que era el momento de volver. Intentamos levantar la continuación que deseábamos".

Ahora Entre dos aguas nos plantea una situación muy distinta. Cheíto trabaja en el ejército y vive una vida apacible. Isra, en cambio, ya no es el niño de mirada inocente pero triste que conocíamos. Acaba de salir de prisión y su mujer no le quiere en casa. Vive en una cabaña y, de tanto en cuanto, puede ver a sus tres hijas.

La naturaleza del cine imprevisto

Si en películas como Los pasos dobles  veíamos a un realizador que reinterpretaba la vida de un artista real para jugar con las expectativas del espectador, y en La próxima piel  le descubríamos coqueteando con el thriller para abordar un drama familiar, esta vez Isaki Lacuesta desaparece de forma absoluta. El trabajo del director se invisibiliza en pos de la naturalidad de un cine que se siente grabado in situ y sin guion. Y algo de esto hay. 

"Hay mucho trabajo pensado para que no se vea", explica el realizador. "Le pedí a mi director de foto que hiciese un trabajo sofisticado pero invisible, igual que el guion, que intentamos que no pareciese escrito", cuenta sobre la labor de Diego Dussuel, su habitual operador de cámara y el de Isa Campo, mano derecha en los libretos de la mayoría de sus películas y codirectora de La próxima piel.

"Llevo muchos años trabajando este tipo de registros y sé que no es fácil. Pero hemos estado cómodos a pesar de haber rodado menos tiempo que en el anterior film. Todo el mundo se ha implicado mucho porque sentíamos que el resto de películas que habíamos hecho había sido para aprender a hacer esta", cuenta.

En ese sentido, el lenguaje del documental omnipresente en La leyenda del tiempo, ha ido dando paso a otro tipo de recursos narrativos y visuales, más cercanos a la ficción naturalista. "Es curioso porque en realidad trabajamos de forma muy parecida en ambos títulos. Pero me doy cuenta de que se percibe así. En realidad, más que plantearlo en términos de ficción o de documental, yo lo planteaba en términos de retrato. Es decir, lo que me interesaba era retratar a Isra y a Cheíto,  sus emociones y la vida de un barrio como La Casería".

"Sé que las palabras crean desconcierto. Todo esto de qué es documental y qué es ficción. Cuando trabajo con mis alumnos, para evitar ese tipo de confusiones les hablo mucho de cine preparado, de cine previsto: el cine en el que sabes lo que vas a hacer y lo que va a ocurrir", explica. El suyo, sin embargo, está lejos de caber dentro de esa definición. "Es un cine en el que tienes una cámara y un guion que propone algo, pero en el que nunca sabes lo que va a ocurrir", describe. Está vivo en rodaje, cambia constantemente y se nutre de lo que ocurre a su alrededor. El suyo es cine imprevisto. Y Entre dos aguas, posiblemente, la mejor película imprevista de los últimos tiempos.

La primera pirueta formal que Luca Guadagnino realiza en este remake podría ser, fácilmente, la que más desapercibida pase: ambas películas transcurren en el Berlín de 1977. Sin embargo, allá dónde la de Dario Argento podría haberse ambientado en cualquier otro tiempo y lugar, la de Guadagnino sólo se comprende atada de forma irremisible a dicho marco.

Hace 41 años, Argento filmaba una película que se desarrollaba casi por entero en una escuela de baile pero que podría estar ambientada en 2018. Y, sin embargo, la Suspiria que llega a nuestras pantallas este jueves remite a todo lo que acontecía fuera de las paredes dónde Susie Bannion aprendía danza mientras se las veía con terrores antediluvianos.

Tan sólo en sus primeros minutos, la nueva película de Luca Guadagnino -que viene de ganar el Oscar a Mejor Guión Adaptado por Call Me by Your Name-, deja claro que su visión de Suspiria  poco o nada tiene que ver con la de Argento. Pero no parece importarle cabrear a más de un purista. Su película quiere trascender el concepto de remake  clásico para descubrirse como una revisión que aporta contexto, ambición formal e inesperadas lecturas políticas al terror moderno. No en vano, dura una hora más que su precedente.

Deliciosa y sangrienta traición

No es la primera vez que el director de Call Me by Your Name  hace un remake 'traicionando' la esencia de la obra de la que parte. En 2015, su Cegados por el sol  ya se significó como una libérrima versión de La Piscina  de Jacques Deray. Y en aquella película, también protagonizada por Dakota Johnson y Tilda Swinton, la jugada se asemejaba a la que nos presenta ahora: su revisión del material pasaba por ampliar el foco más allá de sus personajes para componer un viaje por una amalgama de pasiones difíciles de discernir. También para contextualizar -e incluso banalizar- las inquietudes de sus protagonistas, estrellas del rock que viven en la opulencia, ajenos a los problemas de las clases más desfavorecidas.

La traición forma parte de la esencia de su cine, voluntariamente independiente de las expectativas que genera su obra, y de las influencias que parece querer homenajear. De ahí que la Suspiria del 77 parezca poco más que el esqueleto argumental de esta.

Cuarenta años después, volvemos sobre los pasos de Susie Bannion -Dakota Johnson-, una joven estadounidense que se acaba de mudar a Alemania para cursar estudios de danza a las órdenes de Madame Blanc -una magnética Tilda Swinton que interpreta tres papeles cuya identidad no confesaremos para evitar spoilers-. El mismo día en el que ingresa en la academia, una de las alumnas desaparece. Algo huele a podrido entre las paredes de la institución.

Esta vez, sin embargo, se nos cuenta también su historia: la joven, llamada Patricia -Chloë Grace Moretz-, era además una paciente habitual del doctor Josef Klemperer, un estudioso de la psicología, conocedor de determinadas culturas ocultistas. Una persona mayor que, tras la desaparición, decide investigar su caso. Algo que le lleva hasta las posibles relaciones de la academia con los ataques de la RAF y el fenómeno Baader-Meinhof en el Berlín escindido de antes de la caída del muro.

De esta forma, Guadagnino impregna la narración de un tono realista alejado del imaginario alucinado de Argento. Organiza un cúmulo de ideas que añaden capas de complejidad y discurso al misterio principal, componiendo así una sorprendente metáfora sobre la violencia institucional, la política del crimen y la naturaleza de las organizaciones sectarias en tiempos convulsos.

Es fácil, eso sí, tachar la nueva Suspiria de película abigarrada e irregular. El coraje que muestra al desviarse del material original estructura una narración que parece enemistada consigo misma, pues muchas de sus subtramas combaten el interés que suscita aquello que acontece dentro de la academia de danza.

Y, sin embargo, el riesgo autoral está dispuesto al servicio de una narración mucho más explícita en sus objetivos que la original, y mucho más dialogante de lo aparente. Si en aquella, la fantasía aparecía de forma sorpresiva en boca de dos personajes interpretados por Udo Kier y Rudolf Schündler, aquí se filtra desde el minuto uno, contaminando toda la narración. Y si Argento dedicaba tres películas -pues se nos suele olvidar que Suspiria  tuvo dos secuelas que conformarían la llamada saga de Las tres madres-, a configurar su propio mito de la brujería, aquí este se resuelve como una parte fundamental de la narración.

El baile de los malditos

Lo que sí que se explora profusamente en esta Suspiria es el alcance plástico de la danza, no solo como una herramienta poderosísima en lo visual, también como un instrumento narrativo de increíble capacidad aterradora.

Si bien esta vez no vemos a un Miguel Bosé veinteañero dando torpes saltos, Dakota Johnson, Mia Goth y Tilda Swinton se encargan de llevar el peso dramático del baile a unos niveles de espectacularidad ciertamente hipnóticos. Algo en lo que la banda sonora de Thom Yorke juega un papel esencial en términos de intensidad y tempo.

Gracias a su trabajo, el elemento coreográfico eleva la propuesta a niveles inusualmente fascinantes. Para, con el tiempo, descubrirnos el montaje como el gran hallazgo formal de Guadagnino. Prácticamente su respuesta al brillante juego de la fotografía que Argento utilizó en la original.

Allá dónde el color resultaba esencial vehículo del terror, Guadagnino responde con un lenguaje mucho más sofisticado en términos de narrativa visual. Las escenas de baile de su Suspiria son de una violencia brutal y espeluznante pero también de una belleza innegable. Y de este constraste se puede inferir otro elemento dialogante, otra conexión: la original y su remake desarrollan diferentes vehículos expresivos de la misma historia, pero ambos juegan con inteligencia su exposición de un solo oxímoron. Ambas hablan de la horripilante belleza.