Joanjo es fa el distret en arribar a la terrassa del Café Museu on ha quedat per entrevistar-se amb aquest periòdic. L’escriptor es mimetitza perfectament en l’entorn d’aquell indret, a l’ombra de les enormes parets de l’antic convent del Carmen. Abans d’estar-se palplantat esperant, entra al bar i demana.

A l'eixir m'estreny la mà amb força i fa el somriure còmplice de qui té gana d’esmorzar. Amb un cop d’ull convenim asseure’ns en una taula discretament allunyada de l'aldarull provocat per uns turistes. Tots els seus moviments són així: reservats però decisius. També parla així, amb una naturalitat circumspecta. No sembla tindre pressa, ni estar expectant, ni voler res. Sembla contestar les preguntes com qui no vol la cosa. Així, tal volta, escriu.

Joanjo Garcia (València, 1977) es va donar a conèixer en el panorama literari valencià quan va guanyar el Premi Enric Valor de Novel·la amb Quan caminàrem la nit. Tenia 35 anys i d'aleshores ençà no ha fet més que escriure. El 2015 va publicar Aquell agost amb punt final i Tota la terra és de vidre, Premi de Narrativa Ciutat d’Elx. Aquell mateix any va aconseguir el Premi de Novel·la Ciutat Alzira amb El temps és mentida. El 2016 va aparéixer Arribarà el dematí. I ara acaba de publicar La pornografia de les petites coses amb l’editorial Sembra Llibres. Artefacte literari amb segones intencions, amb jocs d’expectatives, amb discurs polític i amb reflexions generacionals. Una novel·la que el confirma, una vegada més, com una de les veus més esmolades de la literatura valenciana actual.

Com naix La pornografia de les petites coses?

Ja fa un temps, vaig mirar de fer una cosa molt xicoteta que tinguera l’erotisme com a motor. I mentre l’estava escrivint vaig veure que això no funcionava. Quan escrius des del gènere siga una novel·la històrica, de terror o policíaca, has de tindre molt clar el que fas. Pense que jo no tinc les eines ni m’interessen especialment. Però seguia interessat a parlar de l’erotisme! Així que a mesura que vaig anar avançant vaig veure que el que més m’atreia era parlar de com construïm socialment l’erotisme.

El leitmotiv de la novel·la, no obstant, és preguntar-se quina és la funció social de la literatura i per a què serveixen les representacions en la ficció. I clar, a mesura que anava escrivint amb aquesta pregunta en el cap, m’adonava que les representacions que hi ha de la sexualitat, de la pornografia, serveixen per a determinades coses sobre les quals potser no hem reflexionat lo suficient. Aleshores és quan vaig fer aparéixer el SILPO (Simposi Internacional de Literatura Pornogràfica i Obrera), que són un grup de gent que no ha reflexionat lo suficient del tema però que volen fer un congrés de pornografia com a un element emancipador.

En cert sentit, aquesta idea de reflexionar sobre el paper social de la ficció pot semblar com una mena de trampa al lector. Tenies pensat deixar aquesta trampa des del principi?

Quan vaig començar a escriure no però després vaig incloure certa lectura i va créixer aquest parany. Al final la novel·la funciona com un espill de circ: ens dóna una imatge deformada de nosaltres mateixos. Hi ha una reflexió sobre què és la ficció perquè crec que massa sovint separem conceptes com realitat i ficció. La realitat no deixa de ser un consens sobre les ficcions que ens convenen.

Si baixarem a la Fira del Llibre en Vivers, algú que aterra allí de sobte podria pensar que en València hi ha una preocupació molt gran per la literatura. En canvi, si baixarem a la fira del vi... la realitat seria molt diferent, no? Em preocupava això: com interpretem la ficció i com vehiculem la ficció en la nostra realitat. Com construïm teories d’escenaris determinats. I, si ens fixem, veiem que apliquem unes lògiques que en realitat juguen a favor nostre i ens ajuden a justificar-nos.

Envers el fet que la novel·la ens torna imatges deformades de nosaltres mateixos, La pornografia de les petites coses també reflexiona sobre com endolcim la memòria convertint el passat en ficció. Creus que ho hem fet sempre o potser ho fem més ara com a fills d’una generació que viu la nostàlgia de rebel·lia?

Necessitem justifcar-nos constantment. La rebel·lia ha cotitzat a l’alça en els últims cinquanta anys. Ara pareix que tot el món va córrer davant dels grisos, que tot el món estava a les manis, als carrers, i que fins i tot el ministre de l’interior no era franquista. Quina mentida és aquesta? Tan sols fa falta anar a les hemeroteques per veure que no era així!

Crec que no forma part d’una aposta estètica generacional sinó que és més una necessitat vital: hi ha una necessitat de dir que vam ser rebels. I fins i tot els que vam creure que érem rebels teníem una vocació de marginalitat, no érem propositius sinó resistencialistes amb símbols adquirits. Penjàvem cartells amb violència explícita i parlàvem d'una lluita armada que si li la plantejaves a algú de trellat, del carrer, et diria: "Però en quina realitat vius?". I malgrat això era la nostra realitat!

La reflexió sobre la nostàlgia de rebel·lia és un objectiu fonamental per entendre La pornografia de les petites coses?

Escriure és la meua forma de militància política. Sempre que escric procure que els models que es reflectisquen servisquen per a alguna cosa. Que la gent es puga identificar amb els personatges. Per això, La pornografia de les petites coses parteix de l'honestedat de preguntar al lector directament. D'interpel·lar-lo a que faça una reflexió envers el que es narra.

En determinat moment del llibre, un personatge li diu a un altre que no va entendre el missatge de la seua novel·la perquè no era explícit. Com vas treballar el discurs polític que subjau a l'obra?

Descobrir la realitat a través de la literatura és molt complex perquè la realitat és infinitament complexa. Estem rodejats, per exemple, de comportaments brutals en relació al gènere: abusos, agressions, violacions, menyspreu, assassinats... i crec que el debat de gènere que ara està tant candent... ens pilla amb els deures per fer. I sense canals per a fer-los.

El debat envers com reflecteix la literatura a la dona o la invisibilització de la mateixa a la història de la literatura, sembla que a agafar força en el panorama de la literatura actual, més sensibilitzada i diversa. Creus que estan canviant les coses?

Queda moltíssima feina per fer. S’estan consolidant en el nostre panorama veus com Muriel Villanueva o Maria Guasch. Determinada gent que des de l’autoficció està espentant cap a aquesta diversitat de veus que fa florir els debats. Però no sé si és suficient amb això. La literatura no deixa de ser una activitat marginal i això ha de passar als mitjans de comunicació de masses.

Per què els personatges de La pornografia de les petites coses semblen patir tots la síndrome de Peter Pan?

Perquè hi ha una representació d’una generació immadura. La generació del llibre es reconeix en aquella generació que anava a heretar el món i per a la qual l’expectativa d’anar a millor i tindre les portes obertes a l’abundància era normal.

Aquesta generació no s’enfronta tan sols a la qüestió cultural de la peterpanització, també a una qüestió econòmica. Parle de l’eternització de la vida curricular, la inestabilitat del mercat laboral, la precarització del treball... Els meus pares es van casar als vint-i-sis! Però nosaltres teníem altres ambicions...

M, un dels protagonistes de la novel·la, a més de ser un Peter Pan és també un exemple d’escriptor actual. És més precari que mai l’ofici?

És evident que tot és més precari però quan escric no pense en això. No escric pensant en fer un producte. Sempre escric coses que m’interessen, intentant crear alguna cosa de forma diferent al que he fet anteriorment. Pense que en cada novel·la hi ha un salt. Pel que fa a la forma, per exemple, en aquesta novel·la jo volia saber si era capaç d’escriure una novel·la polifònica des de molts punts de vista. I aquest és el resultat! Vull dir, no pense en si tindré èxit o guanyaré diners, escric com un repte.

Aquesta sensació de derrota és immobilitzadora per als treballs creatius. En la novel·la utilitzes la metàfora amb la història d’un personatge que abandona la seua carrera literària per viure duent un bar. Cap a on avança una generació de creatius que decideixen abandonar i portar bars?

No ho sé... En la nostra literatura hi ha una mena de pessimisme paralitzador i, de vegades, també classista. Jo he escoltat a escriptors dir "és que la gent no em llig". Però per què haurien de llegir-te?

És a dir, hi ha una mena de sensació d’estar insatisfets per un èxit que -realment-, és molt improbable en la literatura. Hem de començar a canviar el discurs. No crec que el camí siga fer pena i lamentar-se del fet que la gent no llig o que no es ven com abans. El camí és fer coses.

En el teu cas, després de sis novel·les pots viure de l’escriptura?

No, actualment no puc viure de l’escriptura. Però una part de la meua supervivència està basada en l’escriptura i això ha millorat en els últims anys. Primer volia publicar, després volia que la gent em fera un poquet de cas en el sentit que els llibres tingueren un poquet més de recorregut. Ara sí que puc mirar a l’horitzó certa supervivència de la literatura.

Bé, si, he escrit sis novel·les però tampoc són tantes... en certa manera estic començant! I a més, lamentar-me de què serveix? Tinc companys que escriuen des de fa molt de temps i que ara comencen a viure d'açò. Crec que estic en el camí però no és una cosa que em preocupe rotundament.

Creus que existeix una escena de les lletres valencianes amb una generació com la que compartiu Jordi Colonques i Joan Canela -autors de Napalm- o Antoni Rubio -Black Friday-, o per contra és una invenció dels mitjans?

Hi ha gent com Anna Moner, Xavi Aliaga, Silvestre Vilaplana, Vicent Usó... que sí que han cultivat una carrera i formaven part d’una escena. I després estem els que ara comencem, com els qui mencionaves. A més del Rubio o Canela, també caldria encabir a la Muriel Villanueva que està fent coses molt interessants... són gent que hem coincidit aquí i allà. Gent que ens hem vist a les manis, hem estat a les portes de comissaria esperant que sortiren companys. Tenim unes arrels comunes i pertanyem a una generació. Aquella d’Obrint Pas que va haver de construir els seus referents.

No obstant, hauríem de saber si això ens interessa o no. Òbviament és una ficció i pot ser que crear aquesta etiqueta de 'generació jove valenciana' puga ajudar a ampliar els nostres discursos. Pot ser amplificador de la nostra feina. Però també pot tindre una contrapartida negativa: totes aquestes etiquetes i escenes que fabriquem, a vegades, acaben convertint-se en una competició de protagonisme. I això pot generar un mal rollo innecessari... Aquesta etiqueta és interessant en la mesura que aprofitem per a parlar de literatura, del que escrivim i del que ens preocupa. Però si no ha de servir per a això... tinc els meus dubtes.

Parvana solía salir a la plaza del mercado con su padre, Nurullah, un profesor que había perdido la pierna durante la guerra ruso afgana. Le echaba una mano vendiendo antiguas posesiones para poder comprar algo de arroz y verduras. También le ayudaba a leer y escribir cartas para la gente del lugar, en pastún o farsi, a cambio de unas monedas. Era habitual que la gente fuese analfabeta y no serlo se había convertido en el negocio familiar. Sin embargo, a medida que el poder de los talibanes iba creciendo, la libertad de las mujeres iba menguando: pronto no podrían salir a la calle sin sus maridos o sus padres.

Un buen día, alguien discute con Nurullah porque la niña de once años no va suficientemente tapada. No lleva burka, sino un sencillo hiyab, lo cual da lugar a una pequeña disputa en la calle que tendrá consecuencias inmediatas. Esa tarde, su padre es apresado por resistencia a la autoridad. Incapaz de quedarse de brazos cruzados, Parvana decide hacerse pasar por un chico para conseguir trabajos de medio pelo con los que sacar a su familia adelante. Al menos antes de que estalle la guerra y las bombas empiecen a caer sobre Kabul.

Así arranca El pan de la guerra, recientemente estrenada en Netflix. Se trata de la nueva película de Nora Twomey siete años después de El secreto del libro de Kells, película que dio a conocer al estudio del que es cofundadora -Cartoon Saloon-. Se trata de un film de animación tradicional de los que cada vez vemos menos, y que más allá de su impecable factura y bella historia familiar, reivindica la mitología tradicional afgana.

Historias de Afganistán

En los últimos años, Saloon Cartoon se ha confirmado como el estudio de animación tradicional de más prestigio del mercado europeo. Y, sin embargo, todas sus películas hablan en pasado porque tienen el mismo propósito: recuperar y renovar. Traducir al audiovisual contemporáneo la tradición oral olvidada de culturas pretéritas. Films con vocación de cuento.

En El secreto del libro de Kells, recuperaban la cosmogonía medieval irlandesa y la combinaban con la mitología celta para construir una magnífica historia en torno a una abadía de la Irlanda del siglo XI que resistía los embates de los vikingos. En La canción del mar, la mitología irlandesa arraigaba hasta el ADN de una historia en la que brujas, gigantes y silkies -focas que se transformaban en humanos en el folklore precristiano-, se mezclaban con la vida de dos hermanos que intentaban superar la desaparición de su madre. En ambas, la narración estaba trufada de cuentos, ya fuesen escritos en los libros de miniaturas de la primera o recitados por la voz maternal de la segunda.

El pan de la guerra no es una excepción pues a medida que se nos narra la historia de Parvana, tan real y dolorosa como la guerra y el hambre, descubrimos que su desarrollo se compone también de pequeños cuentos sobre princesas bactrianas y jóvenes campesinos que recuperaban las semillas de su pueblo, robadas por malvados y ancestrales dioses.

"Las historias perduran en el corazón incluso cuando todos nos hemos ido. Nuestra gente lleva contándolas toda la vida, desde que éramos Partia y Jorasán. Una tierra partida por la cordillera del Hindu Kush, abrasada por la mirada ardiente del desierto del norte. Escombros chamuscados y cumbres congeladas", explica el padre de Parvana al inicio del film.

Así, con total respeto por la tradición a la que se aproxima sin reparos, por el calado de las enseñanzas de cuentos farsíes o pastunes, El pan de la guerra se constituye como una fábula preciosista de una energía expresiva fuera de toda discusión. Reflexión sobre el poder de la palabra y la capacidad redentora de la leyenda.

"Éramos científicos, filósofos, cuentacuentos. Las preguntas buscaban respuestas y más preguntas. Encontrábamos nuestro lugar en el universo, pero limitábamos con imperios en guerra", cuenta el viejo y cojo Nurullah. "Durante miles de años las fronteras no dejaron de redefinirse. Nos gobernaron poderosos hombres como Ciro el grande de Persia, Alejandro Magno de Macedonia,el Imperio Maurya, Gengis Khan… y así uno tras otro. Siempre se derramaba sangre, y siempre había supervivientes. Porque todo se repite una y otra vez. Todo cambia, Parvana, las historias nos recuerdan eso", añade.

Animación para el tiempo del olvido

Sobre el papel, El pan de la guerra podría recordar a un drama infantil de ribetes clásicos heredados de la literatura de Dickens y Twain. Al fin y al cabo, lo que vemos es a una niña vestida de niño que se busca la vida en una realidad llena de pobreza e insensatez. Trabaja en lo surja, roba y malvive en las calles de una ciudad corrompida con el objetivo de sacar a su padre de prisión. Sin embargo, su historia se ambienta en un ayer muy cercano: la guerra de Afganistán. Kabul cayó en noviembre de 2001, cinco días después de Mazari Sharif… y eso fue ayer.

La nueva película de Nora Twomey es también la más urgente. Donde sus anteriores obras, como codirectora o productora, recreaban con la paciencia del orfebre narraciones sobre leyendas de las que podíamos aprender, El pan de la guerra nos dice que no olvidemos lo que pasa fuera del imaginario occidental contemporáneo, reivindicando de paso el papel político del acervo juglar borrado del mundo en el que vivimos.

Con la animación como herramienta, Cartoon Saloon vuelve a manifestarse como una alternativa de cada vez más calado al relato hegemónico estadounidense. Y, esta vez, transmite con una fuerza emocional irresistible el recado inaplazable que uno de sus personajes resume sucintamente: cuando todo vaya mal "alza las palabras, no la voz. Es la lluvia lo que hace crecer las flores, no los truenos".

Junio y julio son meses decisivos en todo calendario cinéfilo no tanto por los estrenos programados, sino por su importancia en términos de balance. A partir de ahora ya se pueden hacer cálculos y cuentas de resultados para saber si un ejercicio como el presente marcha bien o por el contrario, va dando tumbos sin demasiada dirección.

Así fue en el año 2017, sin ir más lejos. En junio del año pasado el panorama animado se presentaba algo desolador, pues de todas las películas estrenadas hasta entonces, a ritmo de una cada dos semanas, la mayoría habían sido películas con escasísimo calado crítico tales como Bebé jefazo o Ballerina.

Por suerte, ya se puede decir que 2018 está siendo un buen año para el amante de la animación. Este ejercicio se nos presenta bastante más próspero que el anterior. Hasta la fecha han pasado por nuestras grandes y pequeñas pantallas films tan interesantes como Loving Vincent, Isla de perros, El pan de la guerra –que no se estrenó en cines-, El malvado zorro feroz, o las dos últimas películas de Masaaki Yuasa. Si solo fuese por estos ya tendríamos un año mejor que el anterior, pero resulta que los próximos meses vendrán con una batería de títulos a cada cuál más interesante.

Los Increíbles 2

¿Quién? Brad Bird vuelve a la animación tras su paso por franquicias como Misión Imposible, y proyectos más o menos fallidos como Tomorrowland: el mundo del mañana. Eso significa que vuelve a manejar el lenguaje en el que construyó algunas de las mejores películas de su tiempo como El gigante de hierro –un clásico contemporáneo, Ratatouille  o Los increíbles.

¿Por qué deberíamos verla? Cuando uno repasa mentalmente las obra de Pixar, suele pensar en Toy Story, en Monstruos S.A. o en Wall·E. Pocos asocian Los Increíbles con el estudio del flexo de forma inmediata y, sin embargo, la película fue y sigue siendo una de las mejores de su historia.

Parodia de un cine de superhéroes cuya burbuja aún no llegaba a las latitudes del cine actual. También fantástica aventura familiar de poder expresivo y emotivo indeleble catorce años después. Además, según Bird, esta secuela abordará nuevos horizontes temáticos que versarán sobre la igualdad parental, el reparto equitativo de trabajos domésticos y de cuidados, así como el feminismo visto desde el seno de una familia de superhéroes. 

¿Cuándo? El 3 de agosto se podrá ver en nuestros cines.

Spider-Man: Un nuevo universo

¿Quién? Es el segundo largometraje de Peter Ramsey tras El origen de los guardianes y el primero de Bob Persichetti, quien la codirigirá. El guión, no obstante, es de Phil Lord y Christopher Miller, creadores de La LEGO película cuya secuela figura en este mismo repaso.

¿Por qué deberíamos verla? Este Spider-Man será el cuarto que veamos en cines en la última década y no es de extrañar que llevemos un mareo considerable con su evolución y adaptaciones. De Tobey Maguire pasamos a Andrew Garfield y de él a Tom Holland, que sin embargo no será el protagonista de esta versión animada.

Este film narrará la historia de Miles Morales -a quien pondrá voz el rapero y actor Shameik Moore-, un joven de Brooklyn que se enfundará un renovado traje del amigo y vecino arácnido. Tentativa de abrir un nuevo universo de posibilidades para el popular personaje que, a juzgar por lo visto, posee un diseño artístico absolutamente encantador que ya se vislumbra como revulsivo en el cine de animación norteamericano.

¿Cuándo? El 21 de diciembre se podrá ver en salas españolas.

Black is Beltza

¿Quién? Fermín Muguruza es una figura capital para entender el panorama musical vasco contemporáneo. Fundador de Kortatu y Negu Gorriak, su labor ha sido reconocida internacionalmente por su compromiso político y su discurso difusor de la realidad y complejidad cultural de Esukadi. Ahora, sin embargo, está dispuesto a que descubramos su faceta como director de cine. De cine de animación, además.

¿Por qué deberíamos verla? Bien es cierto que la industria española de animación no pasa por su mejor momento. Más cierto aún es que los estrenos realmente interesantes se pueden contar con los dedos de una mano. Anquilosada en la animación infantil y cómoda en la era de Tadeo Jones, una película como Black is Beltza actúa como revulsivo. Declaración de intenciones no sólo recibida con expectación sino como agua de mayo para el amante de la animación.

El film, dirigido por Muguruza, se inspira en un hecho real: la historia de unos gigantes de Pamplona que fueron invitados en el 65 a desfilar por la Quinta Avenida de Nueva York. Allí, Manex, un mozo portador de uno de los monigotes se verá envuelto en los disturbios raciales derivados del asesinato de Malcolm X.

¿Cuándo? Se estrena el 5 de octubre.

Un día más con vida

¿Quién? El documentalista español Raúl de la Fuente, autor de La fiebre del oro, I am Haití o Alto el fuego, une fuerzas con el director polaco Damian Nenow para adaptar el libro homómimo de Ryszard Kapuscinski.

¿Por qué deberíamos verla? En 1976, Kapuscinski  relató en Un día más con vida los últimos días de Angola como colonia portuguesa y las consecuencias de la guerra civil que estalló durante la descolonización. Tras ver partir el último barco del llamado 'éxodo blanco', Kapuscinski se instala en Luanda para recorrer el país y conocer en primera persona los avatares de aquella guerra. Esta adaptación, realizada mediante rotoscopia, pretende ser un relato fiel y reconstruir, con el alcance formal de la técnica, la prosa del mítico periodista y escritor.

¿Cuándo? El 26 de octubre en cines. 

Cómo entrenar a tu dragón 3

¿Quién? Después de codirigir juntos Lilo y Stitch, Chris Sanders y Dean DeBlois pasaron de Disney a Dreamworks para crear una franquicia con corazón y cabeza: Cómo entrenar a tu dragón.

¿Por qué deberíamos verla? La primera película de la saga vikinga fue un éxito de crítica y público, y se convirtió en uno de los valores activos del principal competidor de la casa del ratón en el terreno animado tras ser comprada por NBC Universal. A pesar de su tremendo éxito, perdió el Oscar a Mejor Largometraje de Animación a manos de Toy Story 3.

Sin embargo, construyó un fandom muy especial que recibió con los brazos abiertos la menos brillante Cómo entrenar a tu dragón 2 y su universo expandido en múltiples cortos y series de televisión. El tráiler de esta tercera entrega apunta a una despedida que podría cerrar una pequeña etapa en el corazón de muchos.

¿Cuándo? Hasta el 22 de febrero del año que viene, nada.

La LEGO película 2

¿Quién? La primera parte la dirigieron y escribieron Phil Lord y Christopher Miller, dos creadores con entidad propia en el terreno de la comedia que iban a dirigir el spin-off de Han Solo hasta que Disney les despidió por diferencias creativas. La LEGO película 2 la dirigirán Trisha Gum y Mike Mitchell, el realizador de cosas como Gigoló o Sky High. La esperanza: el guion lo firman Miller y Lord acompañados de Raphael Bob-Waksberg, autor de la inefable BoJack Horseman, una de las mejores series de animación del momento.

¿Por qué deberíamos verla? La LEGO película más que una aventura en sí misma, que también, se reivindicó como un singular artefacto de parodia sobre la cultura pop hábil e inteligente. Cierto es que cuando se quiso trasladar su sensibilidad postmoderna a otras lides (Batman: la LEGO película o La LEGO Ninjago película), el resultado dejaba bastante que desear.

Sin embargo, este tráiler parece querer recuperar el aliento de su predecesora con referencias a Mad Max y chistes de los más inspirados sobre manidos liderazgos masculinos.

¿Cuándo? Tendremos que esperar hasta 2019. Hasta el 8 de febrero para ser más concretos.

Ralph rompe Internet

¿Quién? ¡Rompe Ralph! llegó bajo el brazo de Rich Moore, que venía de trabajar en series de animación de culto como El crítico o Drawn Together. Esta vez, su mirada se une a la del debutante Phil Johnston, autor del guión de Zootrópolis.

¿Por qué deberíamos verla? La primera película narraba la historia de un villano de juego de recreativas de los ochenta que se cansaba de serlo. Combinando nostalgia y habilidad, ¡Rompe Ralph! se convertía en un hallazgo casi contra el discurso canónico de la bienintencionada narrativa de la animación contemporánea.

Ahora parece querer ahondar en esa senda crítica y cómica apuntando hacia esa deidad del siglo XXI llamada Internet. Como muestra, un botón: el presente tráiler se hizo viral gracias a su inteligentísima parodia del concepto de 'princesa' de Disney. Un pequeño apunte de sensibilidad feminista que puede ser el primero de muchos.

¿Cuándo? El 5 de diciembre se estrena en España.

Mirai

¿Quién? Mamoru Hosoda es hoy, por méritos propios, uno de los más importantes nombres de la animación nipona de la era post-Ghibli. Lo que el director ha sido capaz de hacer en películas como El niño y la bestia, Summer Wars o La chica que saltaba a través del tiempo, prueba de su enorme talento.

¿Por qué deberíamos verla? Mirai parece mezclar todas y cada una de las manías del realizador nipón: historias que de realismo y fantasía que se construyen siempre sobre una premisa sentimental sólida, para luego erigirse como obras de calculada delicadeza e indudable poder expresivo.

Esta vez, Hosoda narra la historia de un niño de 4 años que está a punto de conocer a su hermana menor, aún en el vientre de su madre. Presa de celos infantiles, el niño recibirá la visita de su hermana en el futuro, una adolescente a la que él mismo ha cuidado y que le enseñará el valor del amor fraternal.

¿Cuándo? En mayo se pudo ver en la Quincena de Realizadores del pasado Cannes, pero sigue sin fecha de estreno en España.

Wolfwalkers

¿Quién? Tomm Moore, responsable de obras tan bellas como El libro secreto de Kells  y La canción del mar, estrena nuevo título. Esta vez con quien fuese el responsable de la animación de la segunda, Ross Stewart, como codirector de la cinta. La escribe Will Collins.

¿Por qué deberíamos verla? El estudio de animación irlandés Cartoon Saloon, uno de los más importantes de Europa, estrenaba hace poco The Breadwinner, película de una sensibilidad y una belleza imponentes que no pasó por nuestros cines. Pero si aquella nos llevaba hasta Afganistán, esta vuelve sobre el folclore irlandés más propio del estudio.

Walfwalkers narrará la historia de Robyn, una aprendiz de cazadora que llega a Irlanda con su padre para acabar con una manada de lobos. Todo cambiará cuando la joven conozca a Mebh, una niña salvaje criada por los canes carnívoros.

¿Cuándo? Sin fecha de estreno confirmada.

Cuando Justo llamó a su puerta, un día de 1965, Martín estaba sacando lustro a sus zapatos y escuchando en la radio un especial sobre el nuevo asalto de Conchita Bautista por conquistar Eurovisión. No sospechaba nada de lo que iba a pasar pues, hasta entonces, su vida era bastante tranquila: trabajaba en una barbería, sacaba a su familia adelante e intentaba no meterse en problemas.

Aquella mañana, Martín no reconoció a su primo, que le esperaba en el rellano de la escalera sosteniendo a su enferma madre en brazos. Pero le invitó a pasar y esa visita fortuita se convirtió en estancia de dos meses en los que el joven inquieto hizo absolutamente de todo para curar a su madre. Desde vender máquinas de escribir hasta dejarse seducir por sectas religiosas. Ese día cambió la vida de Martín y, posiblemente, la de todos los que conocieron a Justo Gil.

Así arranca El día de mañana, la nueva serie original de Movistar+ que llega a la plataforma el próximo 22 de junio con Mariano Barroso tras la dirección. Oriol Pla se encarga de dar vida a Justo: un joven, como muchos otros, ambicioso, avispado y hambriento de futuro que se verá envuelto en una trama de espionaje como confidente de la Brigada Social, la policía política del régimen. Él, sin embargo, sólo quería prosperar y vivir en un mundo mejor que el de sus padres.

En uno de sus múltiples trabajos temporales, casi por casualidad, Justo conocerá a Carme Román -a quien da vida Aura Garrido-, una joven huérfana que vive y trabaja en la imprenta de su tío. También conocerá a Mateo Moreno -Jesús Carroza excelente alejado de su registro habitual-, un policía de la Brigada Social que le meterá en problemas.

Los tres construirán un triángulo de relaciones que les llevará a tratar con empresarios, jóvenes juerguistas de la gauche divine, policías corruptos, estudiantes rebeldes o miembros de la resistencia antifranquista. Los tres, en definitiva, son distintas caras de una España en ebullición.

El día de mañana se nos presenta, en sus primeros compases, como un relato de estafas y engaños pero sin que nos demos cuenta se torna thriller de espionaje de época. También parece narrar una historia de amor de corte clásico, pero pronto se descubre como inteligente mirada a la cara oculta de las relaciones aparentemente fruto del destino. La nueva serie de Movistar + es un relato que se retuerce sobre sí mismo para descolocar y desarmar de prejuicios al espectador. Un retrato generacional que intenta captar el espíritu de cambio y la ambición de mejora de la juventud de los sesenta y setenta españolas.

No en vano, se basa en la novela homónima de Ignacio Martínez de Pisón. Un escritor cuya prosa siempre ha tenido las palabras en la literatura y los actos en el cine. Suyo fue el guion Carreteras secundarias, adaptación de su propio best-seller que dirigió Emilio Martínez-Lázaro. Sin proponérselo, Lázaro construyó una de las road movies más emblemáticas de la historia del cine español: la historia de un padre y un hijo que se ven forzados a reencontrarse ante la ausencia de una madre y una esposa. Pocos años después, aquella novela tuvo otra adaptación, esta vez francesa y llamada Chemins de traverse. El novelista, además, escribió también el guion de Las trece rosas, y el de aquella magnífica historia de amor cubano llamada Chico & Rita, de Fernando Trueba.

Un caleidoscopio de voces

Por si fuese poco, el texto resulta irle como anillo al dedo a un realizador como Mariano Barroso. El director ya trabajó la ambición y sus peligros en Éxtasis, experimentó con los engranajes del thriller y el engaño con Los lobos de Washington, y el retrato histórico en Hormigas en la boca. Y aquí, además, vuelve sobre la narración estructurada en distintas voces como hizo con la serie y después película Todas las mujeres.

El día de mañana, pues, no tiene una narrativa habitual, se construye a partir de los testimonios de quienes conocieron a Justo Gil. Sus voces y declaraciones, sus opiniones, se vierten sobre un relato polifónico que nos advierte de la imposibilidad de conocer la realidad de unos hechos de los que solo somos testigos, no partícipes.

Una especie de Rashomon situado en la España de la dictadura cuyas historias conforman una visión caleidoscópica de un país y un hombre, Justo Gil. Más que una persona, un enigma complejo que vale pena probar a resolver.

"Se llama Justo Gil. Trabajaba para los hermanos Bofill pero nadie sabe dónde vive. Ni de dónde viene. Ni a dónde va", dirá el personaje de Aura Garrido en el primer episodio. "¿Qué es, un fantasma?", les preguntará el policía Mateo Moreno, “Me encantan las historias de fantasmas".

Un any més, València torna a ser el centre de les mirades del circuit de festivals de cinema espanyols. Cinema Jove inaugura aquesta nit la seua 33 edició amb molts reptes al davant i voluntats fermes de defensar una proposta editorial enfocada al talent jove i les seues formes de narrar i veure el món.

El festival enceta noves seccions com Beats & Frames, cicle de cinema i concerts al voltant de la cultura de la música electrònica. També reforça itineraris programàtics de caràcter identitari com Digital Jove, jornades dedicades al futur de la creació audiovisual que actualment aplega públic i creadors al teatre Rialto i Las Naves Centre d’Innovació. Sense oblidar la continuïtat de seccions paral·leles com la dedicada repassar les primeres obres de noms consagrats, enguany dedicada a Brian de Palma.

Nou dies que donaran per exhibir res menys que 75 obres a competició: 10 llargmetratges, 52 curtmetratges i 13 webseries. Xifres on caldria sumar totes les obres resultants de la trobada audiovisual de joves, els 20 documentals, live-concerts i obres de ficció de projecció de Beats & Frames, les 7 projeccions especials o les 9 obres retrospectives... Impossible aplegar-ho tot. Per això, rescatem uns quants títols que considerem imprescindibles.

Denmark

Perquè l’hem de veure? Són escasses les vegades que una pel·lícula arriba a atényer a l’opinió pública fins al punt de convertir el debat cinematogràfic en debat polític de primer ordre. Kasper Rune Larsen ho ha aconseguit en la seua òpera prima: Denmark ha dut la discussió sobre la interrupció voluntària de l’embaràs als mitjans danesos, astorant el públic més retrògrad i obrint noves fronteres temàtiques al país.

Narra la història de Norge, un jove de 22 anys sense ofici ni benefici que cerca un futur a les esquerdes del sistema mentre perd el temps entre borratxera i borratxera. Un dia, però, aplega a la seua vida Josephine, una noia que diu estar embarassada d’ell.

Quan? Denmark competeix a la Secció Oficial Llargmetratges i es podrà veure el diumenge 24 i el dilluns a la Filmoteca.

Daft Punk Unchained

Perquè l’hem de veure? El documental definitiu sobre un dels grups musicals electrònics més importants del món no s’estrenà mai en cines espanyols. Després d’emetre’s a hores intempestives a Canal +, que hui ja no s’anomena així, va arribar a Netflix amb l’estatus de documental de culte ja llaurat. Per sort, Cinema Jove el projectarà en pantalla gran, una oportunitat única pels fans de Daft Punk.

Quan? Es podrà veure el dilluns 25 de juny al Centre del Carme, com a part important del cicle Beats & Frames del festival.

Con el viento

Perquè l’hem de veure? Abans d’estrenar el seu primer llargmetratge, Meritxell Colell ja comptava amb talent provat i una trajectòria impecable. Amb un peu a l’Argentina i l’altre a Espanya, i la migració de llenguatges del documental i la ficció com a marca personal, ha fet cinc curtmetratges, un migmetratge i Con el viento, el seu salt al llarg. El film fou escollit a L’Atelier de la Cinéfondation del Festival de Cannes i recollí unes crítiques excel·lents al seu pas per la passada edició del D'A de Barcelona i la Berlinale, on més d’un la va comparar en poder i senzillesa amb Estiu 1993.

Narra la història de Mónica, una ballarina reconeguda que intenta muntar la seua nova obra a Buenos Aires quan la seua germana li crida per comunicar-li el greu estat de salut del seu pare. Ella fa vint anys que no torna al seu poble natal. Més d’una semblança amb la vida de qui protagonitza el film: la reconeguda coreògrafa i creadora de la dansa del nostre país Mónica García.

Quan? Es podrà veure en dues projeccions especials el dia 25 de juny. A les 11h a la Fimoteca i a les 18h al Teatre Rialto.

The Hungry Lion

Perquè l’hem de veure? Tal com l’energia, el bullying no naix ni es destrueix, es transforma. A l’era digital l’assetjament –escolar o no- i les seues conseqüències no es signifiquen com fa una dècada: hui dia la viralització, la violència a les xarxes socials, la burla pública digital, la cultura troll i les fake news se’ns descobreixen com noves formes de sotmetiment. Així ho fa veure Takaomi Ogata al seu cinquè llargmetratge.

El film segueix la historia de la Hitomi, una noia de qui es diu que ha filtrat un vídeo del seu tutor, empresonat per abús de menors. La mentida acaba tinguent conseqüències tràgiques per a la jove però la història no acaba aquí: salta als mitjans de comunicació japonesos que fan viral la noticia i converteixen un rumor en un debat d’actualitat.

Quan? The Hungry Lion competeix a la Secció Oficial Llargmetratges i es podrà veure el dimarts 26 i dijous 28 a la Filmoteca.

El fantasma del paraíso

Perquè l’hem de veure? Si poguérem barrejar en un còctel temàtic, visual i sonor el mite de Faust, la història de El fantasma de l'òpera, les dèries de El retrat de Dorian Gray, i l’estètica kitsch de Rocky Horror Picture Show, el resultat seria El fantasma del paraíso.

Exagerada, absurda i meravellosa, aquest musical de culte és una de les obres més estranyes, lliures i desprejuiciadament pulp de Brian de Palma. Veure-la a l’aire lliure i en pantalla gran ha de ser tota una experiència.

Quan? És la pel·lícula més inclassificable de la retrospectiva que el festival dedica al realitzador. Es podrà veure el dia 25 de juny al Centre del Carme.

Restos de viento

Perquè l’hem de veure? Amb el seu debut, En la sangre, Jimena Montemayor fou capaç de transmetre una sensibilitat extraordinària a l’hora de tractar els drames interiors dels seus personatges. El seu segon llargmetratge evoluciona del retrat de la joventut quasi adulta a la infància segrestada a un pas del realisme màgic.

La desaparició del seu marit sumeix a Carmen en una profunda depressió que combat –i agreuja- amb alcohol. Desatenent als seus fills, aquests comencen a substituir la figura paterna per una estranya figura de caràcter fantàstic.

Quan? Restos de viento, que forma part de la Secció Oficial Llargmetratges, es podrà veure els dies 24 i 26 de juny a la Filmoteca.

Génesis

Perquè l’hem de veure? L’any 2009, un grup neonazi va atacar un campament de gitanos romanesos en Italia. Árpád Bogdán gravà aleshores un documental del fet per a la BBC però el que va descobrir mentre el realitzava, li canvià la vida. Génesis és el resultat d’aquella experiència. Un drama colpidor i sense mitges tintes que ja va remoure consciències a la passada Berlinale. Una història d’un realisme brut que juga amb la proximitat emocional amb l’espectador sense oblidar un simbolisme religiós tan esfereïdor com sorprenent.

En Génesis, Bogdán entrecreua relats: la infantesa d’un noi que s’acaba de manera abrupta al presenciar l’assassinat de la seua família. Una advocada defensa un dels acusats de cometre aquest crim. Les vides del noi i l’advocada entraran en contacte per col·lisionar.

Quan? Génesis, que forma part de la Secció Oficial Llargmetratges, es podrà veure el dimecres 27 i el divendres 29 de juny a la Filmoteca.

#Seguidores

Perquè l’hem de veure? A pesar de no haver complit els trenta, aquest és el segon llargmetratge del valencià Iván Fernández de Córdoba. Amb la seua òpera prima, l’aventura d’un skater anomenada Cruzando el sentido es recorregué festivals de tot el món. Ara canvia de registre: del drama indie a la comèdia surrealista i retrat de l’actualitat de #Seguidores.

Sara i Erik són dos influencers que viuen permanentment connectats: Internet i les xarxes socials són la seua vida i sense elles s’hi troben perduts. Però tot canvia quan coneixen a Julia i Pep, un parell de hippies que viuen en un bosc. La trobada dels quatre farà florir el debat entre dues formes de veure la vida radicalment diferents. I també... un altra cosa.

Quan? #Seguidores competeix a la Secció Oficial Llargmetratges i es podrà veure els dies 27 i 28 de juny a la Filmoteca.

De Palma

Perquè l’hem de veure? La carrera de Brian de Palma compleix ara les sis dècades. Parlem d’un cineasta en actiu amb més de trenta obres realitzades en un art, el seté, que no conta ni amb segle i mig de vida. És, por moltíssimes raons, una de les figures fonamentals del cinema nordamericà contemporani més enllà de Los intocables de Eliott Ness o Scarface.

Noah Baumbach, un dels realitzadors indies més celebrats del panorama internacional actualment, li rendeix digne tribut en aquest documental gravat durant 10 anys. Ambdós realitzadors reflexionen sobre la carrera del director de Carrie en un artefacte audiovisual pensat per fer les delícies dels cinèfils més aguerrits.

Quan? Es podrà veure com a colofó del cicle dedicat al realitzador: dissabte 30 de juny al Centre del Carme.

Aunque el tiempo pase, hay anécdotas que siguen siendo útiles en debates de pura actualidad. En 1985, Jean-Jacques Annaud rodaba El nombre de la rosa en las inmediaciones de Frankfurt. La expectación ante el film era tal que el realizador vivía con miedo a que le acribillasen por traicionar el espíritu de una novela que había vendido millones de ejemplares en todo el mundo. Así que sintió que debía invitar a Umberto Eco, el autor del original, al rodaje para supervisar su adaptación. Eco, sin embargo, se desentendió completamente: "Debes traicionarme", le dijo el célebre pensador italiano sin rubor alguno, "pues para adaptar un libro siempre es necesario traicionar al escritor".

Con cada nueva adaptación resurge el debate entre quienes prefieren guardar las esencias de un libro y ver su relato traducido en imágenes palabra por palabra, y quienes defienden que una obra audiovisual se rige por códigos y lenguajes distintos a una literaria. Adaptar siempre es un ejercicio arriesgado en el que el director se convierte en un trapecista que debe balancearse para no caer del lado de la traición ni del lado de la adaptación sin identidad propia.

En esta ocasión, el trapecista es Mariano Barroso, el realizador y también guionista encargado de adaptar El día de mañana. La nueva serie original de Movistar +, estrenada el 22 de junio, se basa en la excelente novela homónima de Ignacio Martínez de Pisón y adaptarla no era tarea fácil.

Cómo adaptar la voz narrativa

El día de mañana sigue las andanzas de Justo Gil – interpretado en la serie por un brillante y polifacético Oriol Pla –, un personaje más bien gris y del que sabemos poco pero que descubriremos dejó una profunda huella en las personas que se cruzaron en su camino. Un joven de la España rural que llegó a Barcelona en los años sesenta sin una mísera moneda en los bolsillos, pero que se convirtió en un confidente de la policía franquista, llevando una doble vida a la caza de opositores políticos al régimen.

La novela de Martínez de Pisón se narra en primera persona, pero no desde la voz de Justo sino desde la de múltiples personajes que cuentan, a lo largo de sus páginas, cómo le conocieron, qué significó para ellos y cómo cambió sus vidas. Es una novela polifónica en la que cada capítulo resulta una suerte de confesión que configura un puzle generacional en torno a un protagonista que nunca habla por sí mismo. También, sobre una juventud con ansias de progresar y unos estamentos que se prodigaban en cortarles las alas.

Mariano Barroso, sin embargo, opta por un camino bien distinto y, a su vez, de profundo respeto por la exitosa obra original. En lugar de convertir la serie en la historia de Justo, pone a los personajes que le rodean delante de la cámara como si les estuviese entrevistando. Ellos cuentan cómo conocieron al protagonista de la serie, cómo vivieron lo que acontece en ella. Y lo hacen mirando a los ojos al espectador.

Esas pequeñas entrevistas no son el grueso de la acción, sino que aparecen y desaparecen de la historia para resignificar lo que vamos viendo. Para dotar a la narración llena de giros y secretos de El día de mañana de un ritmo tan estimulante como complejo.

Reinterpretar y respetar

"Digamos que buscaba reinterpretar aquella época a la luz de la nueva información. La certeza de la existencia de aquel chivato lo cambiaba todo retrospectivamente: nada de lo que entonces había ocurrido era tal como él creía que había sido", dice uno de los personajes principales de la novela más o menos a mitad de El día de mañana.

Eso, justamente, parece definir lo que quiere hacer Barroso cuando adapta el texto de Martínez de Pisón: reinterpretarlo en lugar de adaptarlo al pie de la letra. Utilizar los recursos de los que dispone para ofrecer una lectura novedosa y a su vez respetuosa de la novela. Esta vez, sin embargo, dotada de un dinamismo que se vehicula por un montaje muy hábil al presentar los puntos de vista de sus personajes y una ambientación cuidadísima que cambia radicalmente con la época y reta al espectador a renovar lo que espera ver en cada episodio.

A su vez, Barroso enmienda la plana a lo que construye constantemente. Si esperas ver un thriller, pronto descubrirás que la serie no lo es del todo. Si quieres ver un melodrama, en el segundo episodio descubrirás que te equivocaste, y si quieres ver un retrato de época te sentirás constantemente interpelado por las opiniones que los personajes sueltan hablándote de tú a tú.

El día de mañana convierte al que era lector en parte activa del relato. Transforma al espectador en testigo. De ahí que uno se sienta más inmiscuido cuanto más se desarrolla la serie: puede que, de tanto mirar, te conviertas en cómplice.

Desde que iniciase su andadura como el primer festival de cine online de nuestro país, el Atlántida Film Fest ha crecido y evolucionado en múltiples sentidos. Ha sacado lustro a la ventana de distribución de Internet, otorgando el prestigio que se le conceden a otros eventos culturales con sede física en nuestro país. Pero por ello, no ha renunciado a poder exhibir su iniciativa de forma desdigitalizada: es la tercera vez que la organización proyecta su programación durante una semana en Palma en un marco cultural que este año se celebra del 25 de junio al 1 de julio.

Desde hace dos años, además, el festival organizado por el portal de VOD Filmin tiene como eje temático de su programación un concepto tan sencillo como amplio: Europa. De esa forma, todas las películas de su selección se pueden estructurar en torno a un discurso tan amplio en voces como en miradas sobre la realidad del viejo continente hoy.

Este año se podrán ver online un total de 83 películas del 25 de junio al 25 de julio divididas en cinco secciones: Memoria histórica, con obras de ficción y documental sobre el pasado reciente europeo, Generación, que acoge películas protagonizadas y realizadas por talentos jóvenes, Muros y fronteras, que reflexiona sobre el calado cultural de los movimientos migratorios que se suceden aquí y en nuestros países vecinos, Identidad, retrato del colectivo LGBTIQ+ en la Europa de hoy y Política y controversia, en torno al cine de debate actual. De todas ellas rescatamos algunos de los títulos más interesantes.

Holiday

A su paso por Sundance, más de un espectador puso el grito en el cielo por el retrato de la violencia que ofrecía, sin tapujos en lo verbal ni en lo visual, la realizadora sueca Isabella Eklöf. Sin embargo, la mayoría no dudó en recalcar la solidez formal que subyacía en una película que parecía surgida por combustión espontánea: se trata de su debut en la dirección. La realizadora había trabajado, no obstante, en films como Déjame entrar –la original de Tomas Alfredson- o Border, que este año se ha llevado el premio a Mejor Película de Un Certain Regard en Cannes. Eklöf apunta a ser uno de los nombres del cine cine sueco hoy.

Holiday narra la historia de Sascha, la novia de un peligroso narcotraficante. Aunque entre ellos existe una tensión poco ortodoxa, todo va más o menos bien. Un día, sin embargo, la joven empieza a fijarse en otro gánster durante unas lujosas vacaciones en la Riviera Turca.

Júlia y la fábrica de zapatos

Con el cortometraje Les silences des Machines, Kostia Testut y Paul Calori se hicieron un nombre en el panorama francés por su insólita mezcla de referentes. Los mismos que vuelven a explotar en el musical Júlia y la fábrica de zapatos. A saber: la sensibilidad del Jacques Demy de Los paraguas de Cherburgo o Las señoritas de Rochefort, la habilidad formal del René Clair de French Cancan y el discurso de la aguerrida Agnès Varda pasado por un filtro de Instagram. Lo curioso: que la mezcla lejos de ser indigesta resulta deliciosa.

Julie acaba de entrar a trabajar en una prestigiosa firma de zapatos francesa cuando el dueño de la fábrica amenaza con cerrar para trasladar el taller a china. Las trabajadoras de la fábrica organizan huelgas y manifestaciones mientras Julie se debate entre defender a sus compañeras o respaldar al patrón.

Blue my Mind

Tras convertirse en la sensación suiza de la temporada y hacerse con  los premios gordos de la academia de cine helvética, llegó a San Sebastián para competir en la sección de Nuev@s Director@s, dónde se fue de vacío por dividir sobremanera a su público. El primer largometraje de la escritora y actriz Lisa Brühlmann se nos plantea como un coming of age bañado en mala uva, una habilidad narrativa prodigiosa e, incluso, un toque fantástico tan desconcertante como sugestivo.

Blue my Mind sigue las desventuras de Mia, una joven adolescente que se acaba de mudar a los suburbios de Zurich dónde no conoce a nadie. Allí tendrá que lidiar con la falta de comprensión parental, las transformaciones de su cuerpo, las ansias de ser otra persona, su despertar sexual y ciertos comportamientos que se le escapan de las manos.

McKellen: tomando partido

Antes de que Sir Ian McKellen saliese públicamente del armario durante un debate en la BBC, antes de que fuese nombrado caballero, antes de que se convirtiese en Gandalf o en Magneto, fue activista por los derechos LGTB. El que es uno de los más grandes actores británicos vivos empezó en pequeños teatros londinenses en los sesenta, interpretó los más grandes papeles shakesperianos en los setenta y en los ochenta ya era una estrella mundial, pero siempre estuvo en primera línea de manifestaciones y luchas sociales. No muchos recuerdan que fue uno de los principales impulsores de la derogación del Artículo 28, con el que el Gobierno de Thatcher perseguía cualquier asomo público de la homosexualidad.

Este documental retrata su lucha por la visibilización y normalización, su labor como cofundador de Stonewall, una de las organizaciones LGTB más influyentes de Reino Unido,  y su dilatada carrera como actor. Un retrato que aúna compromiso político con artístico, en torno a un personaje que es claro ejemplo de dignidad en una industria cada vez más abyecta.

Ni jueza ni sumisa

Con las formas de un reality norteamericano de bajo fuste, la narrativa reflexiva pero mordaz de un Foster Wallace belga y el humor más esquinado imaginable, Yves Hinant y Jean Libon han conseguido un documental único. Una obra de no ficción tan cercana al surrealismo como a la comedia negra.

Anne Gruwez es una prestigiosa jueza belga que investiga el asesinato de dos prostitutas en un barrio de clase alta de Bruselas. Sin embargo, el caso de su vida lleva dos décadas sin poderse resolver y va camino de vaciar por completo los recursos de su despacho. Por ello, compagina su labor con casos de abusos, trapicheos, violencia machista e incluso infanticidios. Ni jueza ni sumisa sigue su día a día como investigadora y como parte fundamental de un organismo que personifica lo peor de la sociedad belga contemporánea.

Lyubov: amor en ruso

Nuevo acercamiento cinematográfico a la obra de la gran Svetlana Alexievich tras la poderosa adaptación de Las voces de Chernóbil que Pol Cruchten dirigió en 2016. Esta vez, la Nobel de Literatura se convierte en voz narrativa y escribe este documental que, más que adaptar el tono de su obra, se convierte en una nueva vía de exploración formal de la misma.

A medio camino entre la descarnada crítica de la Rusia contemporánea de Loveless y la capacidad de sátira del cine de Roy Andersson o Ulrich Seidl, Lyubov: amor en ruso parte de una sencilla pregunta: ¿Cómo se vive el afecto en tiempos de represión y persecución? Decenas de historias que exploran la psique y la inteligencia emocional de un país profundamente contradictorio.

La cara oculta del mundial

Oportuno documental que funciona como arma de doble e incluso triple filo. Mientras nos habla de la Copa Mundial de la FIFA 2022, los abusos y precariedad de los campos de trabajo de los que construyen las instalaciones para el evento en Qatar, el documentalista Adam Sobel mira a quienes se niegan a ver el destino de miles de personas migrantes en Europa, y quienes defiende los resultados de determinadas políticas de inmigración mientras celebra por todo lo alto el presente Mundial.

Su mirada nos sitúa en un Qatar en el que una cámara grabando la construcción de un campo de fútbol puede ser un arma política y discursiva, pero también en el que el fútbol se significa mucho más allá de los grandes eventos. El deporte consigue movilizar y a la vez alienar de sus problemas a los trabajadores que compiten en una liga propia en la que ellos son las estrellas.

Daha

El debut en el largometraje del realizador turco Onur Saylak, que adaptaba el best seller homónimo de Hakan Günday, supuso un revelación para le cine turco actual. También resultó ser una de las películas más comentadas de la pasada edición de Karlovy Vary y, a su paso por el festival de Valladolid, se hizo además con el premio FIPRESCI.

Daha cuenta la violenta transformación de Gaza, un chaval de 14 años que ha crecido a base de golpes en una ciudad costera del mar Egeo. Intentando alejarse de su brutal padre, empieza a trabajar para la mafia en el tráfico de refugiados hacia Europa. Aunque se repite a sí mismo que es algo temporal, el ambiente de delincuencia le absorberá cada vez más. Un drama sin medias tintas tan hábil en su discurso como perturbador en su retrato de la falta de humanidad.

Si miramos las películas más taquilleras de los últimos años, es fácil entender por qué hablamos del auge del superheroico como el más exitoso y popularmente aceptado género cinematográfico. Al calor de los números, las tres películas de Vengadores se cuentan entre las diez más taquilleras de la historia. Y si seguimos rascando podremos descubrir que entre los títulos que más han recaudado también se encuentran Black Panther, Iron Man 3 o Capitán América: Civil War.

Sin embargo, hubo un tiempo en el que el cine de ciencia ficción ocupaba ese hueco reservado a la auténtica fascinación. El espacio que ocupa la sorpresa, elemento esencial del séptimo arte, se recompensaba con la asistencia masiva a las salas de un público que no hacía más que ver un reflejo de algo posible y por ello perturbador, ya fuere hoy, mañana o pasado. De hecho, si hacemos el ejercicio de ajustar la inflación en el precio de la entrada nos nos costará comprobar que La guerra de las galaxias, E.T. el extraterrestre, Avatar o Jurassic Park siguen siendo algunas de las películas más vistas de la historia, como bien reflejan los datos de Box Office Mojo.

Y todas ellas dicen más de lo que parece. De una forma u otra, vehiculan formas de entender el mundo, modelos de pensamiento y política. Así lo describe Luis Miguel Ariza, periodista y escritor licenciado en Ciencias Biológicas que acaba de publicar ¡Vigiles los cielos!  de la mano de arpa editores.

Ensayo ameno, de lenguaje sencillo y lectura desenfadada, que repasa algunos de los títulos más esenciales de la historia del cine de ciencia-ficción moderna para reflexionar, en palabras suyas, sobre "lo que estas películas cuentan sobre nosotros mismos, nuestras ideas, nuestra forma de pensar, nuestras actitudes ante los prodigios y los peligros que traen los desarrollos científicos y tecnológicos". Rescatamos algunas de entre las 22 que el escritor reinterpreta.

Alien, el octavo pasajero (1979)

El carguero espacial Nostromo interrumpe su viaje despertando a sus tripulantes. El ordenador central ha detectado una transmisión procedente de un planeta aparentemente deshabitado. Con el fin de investigar el origen de la comunicación, la Nostromo aterriza allí. La desgracia se cierne sobre la tripulación cuando uno de los tripulantes queda infectado de un parásito que evolucionará en una forma de vida alienígena dispuesta a no dejar títere con cabeza. Aunque tal vez quiera eso la compañía dueña del carguero…

La mítica película con la que Ridley Scott reinventó el terror espacial, se significó como una brutal contestación a la ciencia-ficción optimista de la era spielbergiana de E.T. El extraterrestre y Encuentros en la tercera fase.

Según Ariza, sin embargo, se trata de un film que responde a una narrativa clásica conservadora que ve en los progresos científicos y tecnológicos el gran mal de su era. "La lista de los horrores que aparecen en las historias de ciencia ficción es larga pero en su mayoría el origen radica en un uso inadecuado o imprudente de la tecnología". Este uso es, justamente, el que define su discurso.

"Para establecer el tono político de la película fijémonos en el papel que desempeñan las máquinas", explica el periodista y escritor. Re refiere, obviamente, tanto al ordenador MADRE de la Nostromo como al Androide Ash. Ambos, inteligencias completamente al tanto de los verdaderos planes de la compañía, que quiere capturar a la criatura xenomorfa aunque fuere a costa de la tripulación. "O sea que nos encontramos a un grupo de humanos asustados por culpa de una criatura espantosa y de añadidura con toda la inteligencia artificial de la nave en contra". Para Ariza, una de las características más importantes de la película de Scott "es su temor y aversión profunda hacia las máquinas y cualquier forma de inteligencia mecánica".

Por si su discurso anticientífico fuera poco, resulta ser que el Alien podría convertirse en un proyecto militar para crear un arma diabólica. "Lo que nos dice la película es que sus máximos responsables están a favor de la guerra y de usar cualquier recurso para ganarla. Que en definitiva es la ideología imperialista por excelencia: extender su poder y dominio sobre la sociedad mediante la calidad y la potencia de sus armas".

Terminator (1984)

En la ciudad de Los Ángeles del año 2029, las máquinas libran una guerra contra los humanos. Han acabado con casi toda la humanidad pero un grupo de rebeldes liderado por John Connor lucha contra ellas. Sin embargo a las máquinas se les ocurre una idea brillante para acabar con la rebelión: enviar a un robot asesino llamado Terminator al pasado. Allí tendrá que acabar con Sarah Connor, la madre de John, para impedir el nacimiento del líder rebelde.

Según Ariza, hay tres elementos que vehiculan una ideología fundamentalmente conservadora en Terminator: el papel de la mujer, el de la tecnología, y el del Estado.

Respecto al primero, es obvio que la película de James Cameron reserva a la mujer un papel fundamental en su desarrollo. Pero, ¿cómo lo hace? Defendiendo la maternidad como la clave de representatividad máxima de la feminidad. "Su condena al aborto es explícita y contrario a los movimientos feministas de liberación de la mujer", reflexiona Ariza. "Miradlo de esta manera: Sarah Connor tiene un hijo en una aventura sexual de una sola noche. ¿Qué habría pasado si hubiera decidido abortar? El feminismo haría el trabajo de las máquinas asesinas y condenaría a la humanidad a la extinción".

La repulsa al aborto domina el fondo de la narración en las dos películas dirigidas por Cameron. Y a eso se añade "el elemento de la traición de las máquinas, que representa el fracaso de la tecnología y, en suma, de la ciencia, que no son otra cosa que extensiones culturales y logros colectivos de las sociedades más progresistas". Y por último, su desprecio hacia lo público se estructura en torno a la ineptitud de todos los estamentos públicos para pararle los pies a Arnold Schwarzenegger, ni la política, ni la policía, ni los militares. "No hay consenso posible, el triunfo siempre se alcanzará a costa de la iniciativa privada; es el individuo el que debe confiar en sus propias fuerzas. Por su inoperancia, el Estado no merece nuestra confianza".

12 monos (1995)

Bruce Willis es un viajero en el tiempo que llegará hasta nuestros días desde un futuro apocalíptico para intentar acabar con un virus que diezmará a la raza humana. Solo que… dará con sus huesos en un manicomio.

Una de las películas de culto de Terry Gilliam, que parece tener una carrera en la que solo figuran obras capaces de sostener esta etiqueta, es también una de sus películas más conservadoras. Siendo un hombre de difusa sensibilidad progresista aunque dado a la polémica, 12 monos es, a los ojos de Luis Miguel Ariza "un film distópico y anticientífico. Quizás una de las películas en la que los hombres de bata blanca salen peor parados".

Cierto es que si nos atendemos a su representación del progreso, no hay nadie que salga bien parado: en el futuro, la sociedad vive dominada por una suerte de crueles tecnócratas formada por médicos, científicos y psiquiatras. Sin embargo, para Ariza "el color político de la película resulta fascinante: los científicos no pueden tener una imagen más pésima, son pequeños tiranos que juegan de forma maquiavélica con el engaño y la mentira". Tampoco los psiquiatras salen bien parados. Incluso se pasea por ella un premio Nobel que, lejos de utilizar sus recursos para hacer algo por el bien común, es uno de los principales causantes de la liberación del virus.

Esa voluntad responde a los científicos de nuestros días que Gilliam convierte en "una anticipación del estereotipo ciertamente exagerado del científico terrorista, que busca acabar con la humanidad en lugar de con el progreso a cualquier precio". En definitiva, según ¡Vigilen los cielos!, "12 monos articula los miedos inherentes a la manipulación genética y la investigación científica: una reacción típicamente conservadora".

Contact (1997)

Antes, Eleanor Arroway creía en Dios, pero tras la muerte de su padre su nueva religión es la ciencia. Trabaja con un grupo de científicos que analizan ondas de radio procedentes del espacio exterior con el fin de encontrar señales de inteligencia extraterrestre. Un día, reciben un mensaje que puede ser la clave para reunirse con estos seres. Sean lo que sean.

Aunque Eleanor al principio acude a la ayudad estatal, pronto esta le requiere unos beneficios inmediatos que ella y su equipo son incapaces de cumplir. Entonces recurrirá a la ayuda privada, posicionándose así como "una crítica muy intensa a la política científica estatal". Según Ariza, la película dirigida por Robert Zemeckis, y que predijo en cierto sentido muchas de las derivas de la ciencia ficción actual, "apuesta por la iniciativa privada, el riesgo empresarial y la aventura capitalista. Contact es un film que apuesta por el corporativismo".

En este film "el Estado ha fracasado: es la iniciativa privada la que proporciona a nuestra buena doctora una segunda oportunidad", y eso hace oscilar a la película "desde lo liberar a lo individualista". Aunque "Contact critica la extrema derecha y el mesianismo", escribe Ariza, "reconozcámosolo, al final su misticismo se impone a la racionalidad. El viaje de Arroway podría ser consecuencia de una alucinación provocada por las drogas, un viaje iniciático repleto de mística new age".

Matrix (1999)

Thomas Anderson es programador de una respetable compañía de software. Vive hastiado en el trabajo y se siente frustrado con su vida. Sin embargo, por las noches adopta otra personalidad; las del hacker Neo. Un día, Neo recibirá la visita de alguien que le descubrirá que el mundo en el que vive no es real: es una simulación virtual pensada para mantener a los humanos esclavizados.

"Su mensaje es claramente anticientífico, y eso nos da una pista para descubrir su color político, ya que resulta una película muy conservadora en sus esquemas narrativos", sostiene Ariza en ¡Vigilen los cielos!. Aunque las hermanas Wachowski sean, a día de hoy, dos de las voces más progresistas de la industria hollywoodiense, su película más famosa –habría que discutir si la mejor- es "uno de los filmes que más valoran la acción del individuo sobre el resto, y sin duda una de las más radicales películas de ciencia ficción en la que el estado se ha convertido en un enemigo mortal al que destruir". Neo es un pirata informático y su retrato de dicha figura es "esencialemente un individuo versus el estado, es decir, un liberal nato".

Ese hacker es el resultado de su mensaje mesiánico. "La sociedad, el estado, el gobierno, no son más que farsas. Toda la esperanza gira en torno a un único individuo entre millones. Tiene que ser especial, único. El consenso del resto  es insuficiente para conjurar la amenaza de las máquinas", describe el periodista y escritor.

Siempre resulta estimulante analizar qué películas gustan y cuáles no según el momento en el que se estrenan. Happy End, la última película de Michael Haneke, se pudo ver en el Festival de Cannes del año pasado. La misma edición cuya crítica aplaudió casi unánimemente el desolador discurso de Sin Amor de Andrey Zvyagintsev. La misma cuya Palma de Oro se llevó The Square de Ruben Östlund. Ambas películas con más de una concomitancia con la que nos ocupa.

La rusa trataba la progresiva pérdida de la emoción en un sistema capitalista sin una sola concesión amable ni al espectador ni a sus personajes. La sueca se rodeaba de una aureola arty cargada de humor negro para criticar lo mismo en clave más europeísta. Y la de Haneke hacía suya dicha crítica llevándola al terreno de los códigos de su cine, acudiendo incluso a la autorreferencia y al juego de espejos con sus anteriores films.

Sin embargo, a Happy End  le cayó la peor parte en el balance crítico. En The Hollywood Reporter  Deborah Young la definía como una película coja y vacua, en Screendaily Lee Marshall decía que era una película más frustrante que otra cosa. En la prensa española Carlos Boyero la tachaba de "fracaso pretencioso", Salvador Llopart decía que era una película "predecible y sin mordiente", y Philipp Engel la describía como "un Megamix fallido" de las obsesiones de su director. También es cierto que Haneke es un señor de 76 años con dos Palmas de Oro, no una voz precisamente renovadora de nada, y que no faltaron críticas a quien gustase la obra. Pero pronto el prestigio del austríaco cotizó a la baja situándola como la peor película del realizador desde el remake norteamericano de Funny Games. Con todo, ¿Es Happy End una debacle?

Los problemas del 99%

A lo largo de su carrera, Haneke ha ido abordando muchísimas temáticas. Unas veces adoptando discursos peliagudos, y otras dejando su argumentación a medias, pero casi siempre siendo totalmente consecuente con su visión del mundo. Como resultado la suya es una de las filmografías más sólidas y con menos contradicciones del cine europeo contemporáneo.

Desde la conocida como 'la trilogía de la glaciación emocional', su visión sobre cómo se significan los mecanismos de un sistema capitalista por posicionarse en contra de la empatía no han hecho más que evolucionar y ganar calado. Lo mismo pasa con sus tesis sobre la cotidianidad como terreno de una guerra de valores o el miedo como motor de la revolución interior. Son temas de los que hablan El séptimo continente, El vídeo de Benny, Funny Games, Código desconocido, La cinta blanca...

Todos, títulos que se dan la mano en Happy End: la historia de una familia rica gracias a la construcción. Cuando a su alrededor se suceden una serie de imprevistos -un accidente en una obra de su propiedad y la repentina intoxicación por antidepresivos de la madre de un familiar-, empiezan a verse las costuras en sus relaciones. En su fachada crecen las grietas de las que se alimenta una crítica mordaz y tocada de un humor malévolo tan inteligente como doloroso.

Consecuente con su filmografía, Haneke plantea en Happy End una amalgama de sus reflexiones antecedentes presentes en las relaciones sentimentales entre los personajes protagonistas. Sin embargo, no falta en ella un repunte de cierta urgencia inaudito hasta la fecha. Subyace siempre una visión crítica sobre múltiples temas de plena actualidad que van desde la crisis de los refugiados al feminismo en el ámbito laboral, pasando por la eutanasia o el racismo como cuestión de clase social.

Todos temas tratados como un telón de fondo al que sus protagonistas dan la espalda por mirar al público. Problemas omnipresentes para el común de los mortales, pero triviales para los de su casta.

Happy End no insiste en hacer al público empatizar con esta familia indecentemente adinerada. Pero no lo hace porque su misión no parece ser decirnos: "vosotros sois como ellos". Eso sería lo más fácil.

Más bien quiere recordarnos que ellos -el 1%-, existen. Que nuestros nimios problemas -pobreza, inmigración o desigualdad-, no les importan lo más mínimo. Algo que cuadra perfectamente con el cine de Haneke, pero que se actualiza en su forma de abordarse en su última película.

Imágenes públicas de gestión privada

Cuando las imágenes en movimiento empezaban a ser privadas, desde el super ocho casero hasta el nacimiento de Internet, el cine como arte apenas tenía un siglo de vida. Era, y es, una disciplina artística muy joven que, sin embargo, como señalaba Román Gubern en su Historia del cine, parece vivir cierto ocaso "subsumida en la era opulenta del audiovisual".

Haneke siempre ha visto en el cine un medio perfecto para reflexionar sobre el poder perturbador de las imágenes, como lo hacía en Caché o en Funny Games, pero nunca se había asomado a lo que significan estas en la esfera íntima de la era de Internet como ahora. Otra razón para considerar a Happy End su película más urgente, también la de más humor.

En ella, la presencia de la imagen en la esfera privada se nos muestra a través de unas grabaciones realizadas mediante un móvil, semejantes a las que podríamos ver en los stories de Instagram. Pero pronto se nos revelan cargadas de una distancia emocional –marca de la casa-, que pone los pelos de punta. La cámara de un smartphone se convierte en un gestor privado de la empatía y los resultados son aterradores, a la par que truculentamente graciosos.

Este discurso, además, se alía con otro puramente hanekiano: la infancia es la primera damnificada de la estupidez y la falta de comprensión adulta, como pasaba con El vídeo de Benny o La cinta blanca.

Por todo ello, Happy End es todo lo que una película de Haneke debiera ser, solo que esta vez viene cargada de cierta ironía sobre lo que esto significa. Algo que no contradice su crítica, humor y radical actualidad, como si reírnos de nuestras miserias fuese liberador.

Deia Estellés que les hores de dormir i descansar, les que duen aparellada la quietud i el silenci, no eren les millors per a escriure coses amables. I no pareix haver estat mai sol en aquest pensament. És molt probable que els hàbits d’escriptura marquen l’entonació d’una veu literària.

Al cap i a la fi, no eren amables molts dels versos de Sylvia Plath, que tenia per costum escriure entre les quatre i les cinc del matí. Tampoc els de Balzac, que sempre escrivia a partir de la una de la matinada i si ho podia fer en la foscor, millor. O els textos de Nabokov i de Kafka, que aprofitaven les hores de vigília per deixar-se endur pels seus pensaments. Per intentar atrapar-los i traduir-los sobre el paper, sense por a les conseqüències.

Això és tot just el que li passa al protagonista d’Insomni. Un llibre il·lustrat que transita pel poemari, la col·lecció de relats o el llenguatge del còmic, però que no esdevé cap d’ells. Cèsar Martí i Daniel Olmo han aconseguit un artefacte literari amb una veu tant particular com ferotge. Un llibre especialment pensat per llegir a les tantes de la nit.

45 relats, 45 nits sense dormir

El protagonista d’Insomni pateix el trastorn que dóna nom al llibre. Té greus dificultats per poder agafar el son però, a les nits, no es queda de braços plegats. Escriu. Transforma la vigília en històries.

Cèsar Martí, l’autor del llibre, també pateix d’insomni, però confessa que ell no fa com el protagonista de la seua novel·la il·lustrada. “Quan pateixes d’això moltes vegades no tens ganes de res. La majoria de textos naixen d’aquelles hores que estàs al llit pensant i donant-li voltes a certes idees. Però no les escric aleshores... per falta de forces”.

Cèsar és programador informàtic especialitzat en desenvolupament web de professió, però per afició ha escrit tota la vida, des que era un xiquet. Vora 2009 va començar a penjar alguns dels seus textos a un bloc. Relats que van tindre una més que bona rebuda a escala local i que el van animar a seguir treballant el seu talent literari. Prompte la idea de reunir i publicar-los pren forma al seu cap.

“Al principi volia fer-ho de forma cronològica, del primer relat que vaig escriure fa anys fins al darrer, unes setmanes abans de publicar aquest llibre. Però pensant en com organitzar i lligar tot el material, no ho veiem clar”. Parla en plural quan es refereix a les decisions que van prendre conjuntament ell i Daniel Olmo, dissenyador i il·lustrador professional que fa anys realitza projectes editorials de tot tipus, des de còmic fins a la novel·la gràfica.

L’antic bloc de Cèsar s’anomenava Insomniador, en honor a allò que patia totes les nits. I foren aquestes hores d’obscuritat i angoixa les que li van donar la clau per a l’arquitectura interna del llibre: “necessitàvem un estil de nocturnitat. L’insomni era el que lligava tots els textos. Així que vam convindre en ordenar el llibre per, diguem-ne, les fases emocionals que un passa quan no pot dormir”.

Això converteix el seu llibre en una muntanya russa emocional on tenen cabuda relats quotidians envers la seua localitat -La Pobla de Vallbona-, i històries de caire humorístic però també reflexions sobre les relacions de parella contemporànies, la mort, el desencís generacional o la situació política actual.

Insomni no és, ni pretén ser, una lectura conseqüent ni congruent, més aviat una experiència lectora que fuig de les tonalitats monocords per a arrenglar al lector amb les sensacions que desperta, malgrat la redundància, l’insomni. “Depenent del moment vital et surt una cosa o una altra. Els textos més alegres estan junts perquè de vegades et sents eufòric a altes hores de la nit, i el mateix passa amb els textos neutres, els més profunds, que parlen d’amor o d’angoixa... tot conforma un recorregut que fa que el llibre mateix tinga estadis creatius”.

Micromecenatge i dolça solidaritat

Cèsar Martí i Daniel Olmo comparteixen més d’una afició. Explorar els paratges naturals de les seues comarques n’era una i, junts, la van plasmar a Introducció als esports de muntanya, un llibre que ambdós publicaren mitjançant un Verkami el juliol de 2014. Aquell projecte, amb format de manual il·lustrat, va superar amb escreix l’objectiu que els calia per a autoeditar-se.

Però el projecte d’Insomni, anterior a aquesta primera aventura de crowdfunding, era radicalment diferent i calia plantejar-se com podien publicar un artefacte literari d’aquest tipus. Després de contactar amb diverses editorials i barallar-se amb el destí, ambdós van arribar a la conclusió que el micromecenatge era el sistema que més podia ajudar-los.

“Tant Daniel com jo creiem en l’autogestió. Volíem, en certa mesura, moure’ns al marge de les editorials per diverses raons. D’una banda perquè no som gent coneguda. Si fórem Xavi Sarrià o Feliu Ventura, doncs igual no ens haguera fet falta fer un Verkami ja que saps que les editorials s’interessaran pel que fas. Però nosaltres no tenim aquest renom”, reflexiona Cèsar Martí. “Per altra, les editorials premen molt en temes de dates, de mides, de format... i nosaltres dos ens dediquem al disseny. Teníem molt clar quin tipus de llibre volíem i necessitàvem tindre cert control sobre el producte final”.

Així que decidiren tornar a fer ús del micromecenatge. No és gens estrany: grups de música valencians ho han fet des de fa anys per tal de traure endavant les gravacions dels seus àlbums. I plataformes editorials com Libros.com compten amb el seu propi sistema d’aportació col·lectiva perquè els llibres que publiquen siguen recolzats públicament.

Amb tot, Insomni naix amb l’objectiu d’aconseguir els 3.000€ que cobririen la impressió d’un llibre amb el gramatge i els color vius necessaris. L’objectiu se supera en un 111% gràcies a les aportacions de 113 mecenes i els 45 relats il·lustrats veuen la llum. A més, ajudats per Saó Edicions, que ven el llibre a la seua pàgina web.

“Quan acudeixes al micromecenatge jugues una mica amb molts factors. T’assegures arribar a la gent que vols arribar però, a més, pots anar creant un boca-orella que fa un efecte de bola de neu”, explica l’autor. “Jo sóc mecenes de molts discs i llibres i uns per altres, crec, que mantenim viva aquesta solidaritat que ens caracteritza a la gent de poble, que ens ajudem en els projectes que tenim. Al capdavall és sorprenent perquè la gent confia cegament en tu. És molt bonic que et compren un producte del qual no saben res, perquè confien en tu com a autor o com a persona”.

No obstant, tampoc es neguen a provar altres mètodes de publicació. Cèsar Martí segueix escrivint i treballant noves històries. I Daniel Olmo segueix traduint en pertorbadores i magnífiques il·lustracions el que passa per la ment de l’escriptor. “Tampoc ens tanquem a res, si arribara el moment de fer un altre llibre, que esperem que arribe, tornaríem a plantejar-nos tocar les portes de les editorials. Però per ara, jo apostaré per l’autogestió i aquesta dolça solidaritat valenciana que tantes alegries ens ha donat”, conclou l’autor d’Insomni.

Con series como Archer, el espectador avezado ha vivido casi de todo. Empezó siendo una parodia del cine de espías que seguía las andanzas del ISIS (Servicio Secreto de Inteligencia Internacional en sus siglas en inglés), una agencia de espionaje de poca monta con un agente estrella: Sterling Archer. Un tipo alcohólico, desastre, emocionalmente inestable pero absolutamente eficaz en su trabajo. Reflejo autoconsciente e irónico de lo que sería James Bond si fuese un personaje algo más realista, y con más sentido del humor.

Sin embargo, con el tiempo la serie creada por Adam Reed –autor entre otras de Frisky Dingo y Laboratorio Submarino 2021– se convirtió en otra cosa totalmente distinta. Archer evolucionó hasta ser un contenedor de comicidad en el que cabía cualquier tipo de artificio ocurrente y burlesco, por bestia que fuese. Así fue como, en sus aventuras, los héroes de esta agencia iban al espacio, se metían en el cuerpo humano, tenían hijos entre ellos, se las veían con ciborgs asesinos e incluso traficaban con droga en una especie de road movie llamada Miami Vice. Hasta que llegó el final de la séptima temporada que dejó a Sterling Archer en coma y que reinventaría la serie por completo.

Luego vino Archer: Dreamland, que se puede ver en Movistar+ hasta el 31 de julio, un homenaje al cine noir ambientado en los años veinte. Y ahora Archer: Danger Island, que nos lleva hasta una isla en mitad del pacífico en la que todo es nuevo pero el sentido del humor sigue siendo tan irreverente como siempre.

El placer de volver a nacer

Tras lo ocurrido en la séptima temporada, el equipo creativo de Adam Reed decidió que la serie debía dar un giro de 180 grados en cada nueva aventura. Por eso, la octava transcurrió enteramente en la cabeza de un Sterling Archer en coma. Entonces, el héroe interpretaba a un detective privado que recorría las calles de su ciudad en los años veinte para encontrar al culpable de la muerte de su compañero Woodhouse. Episodios de tono más sombrío que terminaban, incluso, con un toque emotivo que buscaba explicarnos la soledad a la que le ha condenado su forma de ser.

En Archer: Danger Island –la novena temporada–, nuestro protagonista sigue en coma. Pero ya no queda ni rastro del mundo de los años veinte que habíamos visto. Ahora, el espía se imagina a sí mismo como un piloto tuerto y alcohólico que se estrella con su avioneta en la isla Mitimotu en mitad del Pacífico.

Estamos en 1939, la Segunda Guerra Mundial está a punto de estallar pero a él poco le preocupa, pues le urge más sobrevivir a los peligros de una isla en la que conviven dragones de Komodo, anacondas, babuinos súper inteligentes, nazis, arenas movedizas, piratas y caníbales.

Adam Reed ha descubierto el placer de reinventarse en cada temporada, tanto estética como temáticamente. Cambiando las localizaciones y decorados, ambientación y juegos referenciales por otros nuevos, pero manteniendo el espíritu macarra que hizo célebre su serie.

Adiós espionaje, hola aventura

Como ocurría con la temporada anterior, los personajes con los que nos hemos ido familiarizando –y encariñando– a lo largo de toda la serie siguen presentes, pero sus roles son radicalmente distintos. Un juego de espejos y perspectivas que añadía humor y nuevas capas de interpretación a cada uno de los miembros del ISIS. Al fin y al cabo, si todo sigue siendo producto de la imaginación de un Archer en coma, en realidad los personajes que vemos son proyecciones de cómo los ve –y les odia–, él mismo. 

Archer ya no es un espía infalible sino un desgraciado piloto. Su compañera de trabajo y madre de su hija, Lana Kane, ahora es una exótica princesa indígena. Su madre y jefa del ISIS, Malory, ahora regenta un lujoso hotel en mitad de la jungla. Y las administrativas de oficina Pam y Cheryl son ahora su fiel y violento copiloto y una mujer que estaba en la isla de luna de miel.

Archer: Danger Island nos suelta en un entorno inigualable para la acción, una jungla que convierte lo que era una parodia del cine de espías clásico, en una comedia que se nutre de una herencia aventurera que va desde Indiana Jones a Perdidos pasando por Holocausto caníbal.

Todo cambia y, a su vez, lo esencial permanece intacto: la frescura y su tratamiento sin prejuicios de la comedia negra, su crueldad y cinismo en su crítica social y su capacidad para la parodia cinéfila.

Cualquier juguete transmite valores, sean estos más evidentes o menos. Muchas veces, de hecho, son valores tóxicos asociados a clichés sexistas. Hace unos días, sin ir más lejos, saltaba la liebre en redes sociales debido a una malograda campaña de marketing de Carrefour en Argentina cuyos eslóganes rezaban "Con ‘c’ de Campeón" y "Con ‘c’ de Cocinera" para vender coches teledirigidos para ellos y cocinitas de plástico para ellas. Y no es la primera vez que esta empresa mete la pata, asentando el machismo desde la infancia.

Los casos se cuentan por montones y no parece que avancen en términos de representatividad ni igualdad. Hace unos años, el catálogo de Imaginarium era una colección de manidos arquetipos de poder traducidos al terreno de 'jugar a las profesiones', de forma que los niños fuesen médicos y chefs, las niñas camareras y enfermeras. Poco después fue LIDL la que hizo alarde de su dudoso gusto en su catálogo. Y el año pasado, el de Hipercor vendía para coches y superhéroes para los chicos y reservaba para ellas bebés y costura.

Y aunque también parece que algunas empresas, como Toy Planet, se han puesto las pilas contra el sexismo e incluso algunas administaciones públicas hayan tomado cartas en el asunto por educar en igualdad, la desigualdad en la venta de juguetes es hoy mayor que hace décadas, como nos recordaba este artículo del New York Times.

Cada catálogo de muñecos, cada figura sexualizada y cada rol representado repitiendo clichés de género, raza o clase, establece canales educacionales nunca suficientemente estudiados y analizados. El juguete, cualquier juguete, fomenta determinados valores y, en ocasiones, marca profundamente la psique de generaciones enteras. El Cinexin, Barriguitas, los Playmobil o los Pin y Pon lo hicieron en España. Los LEGO y las Barbies lo hicieron en todo el mundo, y eso se encarga de retratar The Toys That Made Us, serie documental de Netflix cargada de humor y controladas dosis de mala baba, que repasa la historia detrás de algunos de los más famosos de la historia. Aquí la historia de unos pocos.

Star Wars y la intergeneracionalidad

La saga creada por George Lucas actualmente propiedad de Disney lleva amasados una friolera de 30.200 millones de dólares, de los cuáles solo el 20% es derivado de la taquilla de las películas. Cerca de 2.000 millones se han ganado con libros y cómics y más de 12.000 millones provienen de… la venta de juguetes.

Sin embargo, dos años antes del estreno de  La guerra de las galaxias no había ninguna juguetera que estuviera lo más mínimamente interesada en vender lo que Lucas proponía. Mattel y Hasbro pasaron de todas las ofertas, en Parker Brothers no cogían las llamadas e Ideal no tenía tiempo para memeces. Así que la licencia de Star Wars terminó negociándose en una pequeña empresa de Cincinatti llamada Kenner.

Se trataba de un negocio de poco más de veinte empleados que fabricaba y diseñaba para terceros y cuyo mayor éxito había sido la Bubblematic, una pistola de burbujas que causó sensación en los cincuenta. Todo cambió 1977: con Star Wars la empresa multiplicaría sobremanera sus ingresos y volumen de trabajo. Un contrato que los lanzó al estrellato y a las estanterías de los chavales de media Norteamérica, y que les abrió las puertas para licenciar años después los juguetes de  películas como Indiana Jones, Los cazafantasmas o Parque Jurásico.

Sin embargo, el idilio duró lo que tenía que durar: con el estreno de El retorno del Jedi en el 83, George Lucas pondría en salmuera la saga más de tres lustros y Kenner se precipitó al vacío. Sin films las ventas se estrellaron y, en el peor momento, perdieron la licencia de la saga por impago de deudas con Lucasfilm.

Para cuando George Lucas anunció las tres precuelas, la juguetera había sido absorbida por Hasbro y cerrado la planta de Cincinatti. Sin embargo, tras negociar el contrato de licencia más caro de la historia juguetera, la nueva responsable de los juguetes se hizo con la licencia con un plan bajo el brazo: vender nostalgia.

En lugar de lanzar únicamente juguetes del nuevo episodio, se puso en marcha una campaña para revitalizar las figuras de las tres anteriores películas. De esa manera alcanzaban a disparar a dos mercados distintos: el de los coleccionistas y el de los padres que compraban a sus hijos juguetes que también ellos querían poseer. Con Star Wars Hasbro convirtió el juguete pasado de generación en generación, en el Darth Vader heredado.

Star Trek y la diversidad

A mediados de los sesenta, Gene Roddenberry vendió a la actriz y productora Lucille Ball una idea revolucionaria: una serie llena de efectos especiales que fuese un entretenimiento vestido de aventura espacial, pero que en el fondo iba a convertirse en una reflexión y revisión crítica del clima sociopolítico de los Estados Unidos de los sesenta. Se llamaría Star Trek.

Aunque con el tiempo la franquicia se convertiría en un fenómeno de masas propiedad de Paramount, en sus tiernos inicios era la compañía de Ball la que asumía todos los gastos de producción de una serie arriesgada y muy cara. Tanto era así que cada gasto se miraba al dedillo. Cuando durante la preproducción del quinto episodio se dieron cuenta de que necesitaban construir una lanzadera que rescatase a un personaje de un planeta helado, una empresa llamada Aluminium Model Toy Company apareció al rescate.

Se trataba de una empresa de modelismo que fabricaba maquetas de coches y que se ofreció a construirles el vehículo gratis… a cambio de los derechos de venta de una nave de juguete. Cuando Ball escuchó la palabra ‘gratis’ no se lo pensó y así nació una de las figuras más vendidas de la historia: cualquier réplica de la nave Enterprise.

Convertida con el tiempo en uno de los primeros fenómenos culturales en crear un fandom, Star Trek fue siempre una serie de carácter progresista. La inclusividad y la diversidad en términos de raza y género en pantalla fueron pautas esenciales en un tiempo en el que lo habitual era todo lo contrario. La tripulación de la Enterprise contaba con personajes orientales –combatiendo en racismo provocado por la Guerra de Vietnam, rusos –desmontando tópicos sobre la Guerra Fría- y mujeres negras en puestos de poder –en plena lucha por los derechos civiles-.

Aunque la serie fue cancelada por la NBC y Ball alejada de su creación, Paramount la recuperaría y comprobaría los números de ventas del modelo de la Enterprise convenciéndose de que había que invertir menos en merchandising absurdo y más en juguetes fieles a la serie. Una empresa llamada Mego se encargó del diseño y la fabricación de una serie de figuras con las que, indirectamente, también se transmitiría un discurso sobre la diversidad.

Siendo así que las figuras del oficial Hikaru Sulu interpretado por George Takei –y a quien John Cho sacaría del armario en el reboot cinematográfico de la saga-, o del más joven de la tripulación, Pavel Chekov, eran de los más buscados y deseados por la chavalada.

Y más representativo aún de la sociedad del momento: la figura de la oficial Uhura interpretada por la actriz Nichelle Nichols fue durante años el personaje más vendido de cuantos juguetes se fabricaban. ¿Por qué? Porque se había convertido en un símbolo de la lucha por los derechos de las personas racializadas, hasta el punto de convertirse en heroína del Black Power. Se dice que cuando Nichols estuvo a punto de abandonar el papel, el mismísimo Martin Luther King Jr. intentó disuadirla, haciéndola partícipe de lo que significaba poder ver a una mujer negra en un cargo de poder en las televisiones estadounidenses de los sesenta.

LEGO y el compromiso con la paz

LEGO nació en una pequeña localidad danesa llamada Billund. Más concretamente de las manos de Ole Kirk Kristiansen, un carpintero local que hizo dinero construyendo granjas en los aledaños de la campiña danesa pero se arruinó durante la gran depresión. Entonces se reinventó como diseñador de muebles y juguetes de madera. Estos últimos le sacaron del atolladero pues tras la invasión de Dinamarca por parte de Alemana en 1940, los productos germanos dejaron de ser populares en las casas danesas. Y ahí estaba él con sus piezas.

Kristiansen creó una empresa juguetera llamada Leg Godt –'juega bien' en danés-, y diversificó el negocio tras inventar el célebre sistema de bricks de construcción que conocemos. Y desde su nacimiento asumió un compromiso velado: la marca siempre se posicionaría en contra de la guerra, fuera la que fuese. Sabido es que el carpintero fue consciente de haber triunfado en pleno conflicto armado justamente por aportar a niñas y niños un remanso de paz. Así que nunca, jamás, fabricarían juguetes con armas de fuego o vehículos militares. Al menos esa era la intención…

Un incendio en la fábrica de madera impulsó la apuesta definitiva por el brick y motivó el salto a Estados Unidos de LEGO, ahora en manos del heredero Godtfred Kirk Kristiansen. Allí prosperaron vendiendo piezas de construcción de casitas, puentes, cochecitos, molinos y demás pacíficos montajes. Bien les vino haber heredado la filosofía del pater familias cuando una corriente de opinión endureció protestas contra juguetes de inspiración bélica o violenta. LEGO se opuso a la guerra de Vietnam vendiendo paz, y padre y madres compraron la idea.

Pasaría, eso sí, que llegaría el tiempo de la expansión y los productos de LEGO derivados de películas y series televisivas. Y con ellos, la licencia de Star Wars que, valga la redundancia, era una saga basada en guerras intergalácticas. Para entonces, LEGO se tragaría sus principios a cambio de su trozo de pastel y… ¡así hasta hoy! En la actualidad, la empresa lleva años publicitando productos como Lego City o Bionicle con significativos elementos relacionados con aquello que dijeron no representar, y no ha pasado nada.

Barbie y el machismo juguetero

Ruth Handler nació en el seno de una familia de inmigrantes judíos polacos y siempre tuvo que pelear por lo que era suyo al crecer rodeada de diez hermanos. En 1945, ya lideraba la división juguetera de una empresa que había empezado fabricando marcos para retratos, Mattel, pero que visto el éxito de su comprador infantiles, decidió dedicarse únicamente a construir lo que hoy es un imperio juguetero.

Casada con Elliot Handler, cofundador de la empresa, viajó a Suiza dónde descubrió una muñeca alemana llamada Bild Lilli. Se trataba de un producto derivado de un popular personaje de cómic creado por Reinhard Beuthien para el Bild-Zeitung, que retrataba la vida de una joven que alternaba con hombres por dinero. Una especie de Clara... de noche alemana que encendía el deseo del heterosexual germano durante la posguerra, y cuyo muñeco se popularizó como fantasía masculina: se compraba con el mensaje implícito 'quiero sexo' en el paquete.

El caso es que Handler estaba cansada de ver que su hijo Ken jugaba con coches, pistolas, caballitos de madera y soldaditos de plomo, mientras que su hija Bárbara tenía que conformarse con recortar figuras femeninas de papel para vestirlas al gusto. Así que decidió crear una muñeca inspirada Lilli, que representase los valores de la clase media norteamericana: Barbie.

Desde entonces, casi sesenta años después, Barbie  ha ido sumando polémicas y debates a su histórica carrera. Nacida de un referente controvertido, la muñeca tuvo unos comienzos modestos debido a que su compradora potencial, madres en su mayoría, la veían como un objeto sexual masculino. Perspectiva que cambió gracias a las cabezas pensantes de marketing de Handler: le encontraron pareja, Ken, e hicieron que la publicidad de la figura asentase el discurso de concepto simple, pues si sus hijas compraban Barbie tendría un modelo de conducta exitoso que las llevaría a casarse con un hombre rico y ser felices.

Con el tiempo, diversificaron el negocio y nacieron Barbies de varias razas, con más de 180 profesiones. Figuras que pretendían inspirar a la niñas de todo el mundo con mensajes sobre ser lo que quisieran ser y hacer lo que deseasen: doctoras, pilotos, astronautas, diseñadoras, vaqueras, militares, policías…

Sin cambiar en lo esencial su aspecto, pues sigue encarnando un ideal de belleza heteronormativo absolutamente manido, Barbie cambió la historia del juguete: antes de que Ruth Handler viajase a Suiza, ni niñas ni niños tenían muñecas con las que jugar y a las que vestir con caros complementos. Podían, eso sí, comprar juguetes de cocina o bebés de plástico. Aunque pensándolo bien… tampoco han cambiado tanto los estereotipos. ¿O sí?

La tendencia a la hipérbole del blockbuster actual produce discursos sorprendentes. Allá donde hace seis años nos parecía increíble que coincidiesen en pantalla cinco superhéroes en Los Vengadores de Joss Whedon, hoy nos parece de lo más lógico que haya 25 en Infinity War. También que la Estrella de la Muerte parezca una pelota de ping-pong al lado de la Base Starkiller de los villanos de El despertar de la fuerza, que lo que era un parque jurásico con discutibles sistemas de seguridad ahora se haya convertido en una plaga de alcance mundial en Jurassic World: El reino caído.

Pero entre tanto estimulante visual puede que se nos haya pasado un fenómeno igualmente interesante, calco de la caligrafía que hace más grande e impresionante lo que ocurre en pantalla, pero con un discurso distinto. Hablamos de la artimaña de disfrazar de sentidos homenajes lo que no dejan de ser versiones hartas de anabolizantes de blockbusters clásicos. Es lo que hizo El rascacielos con La jungla de cristal de John McTiernan, y lo que ha acaba de hacer Megalodón con el Tiburón de Spielberg, como bien señalaba el periodista Alberto Corona en este brillante artículo.

A la vista de las frustradas reacciones que ha suscitado Megalodón, podríamos estar ante una nueva constatación de que un tiburón más grande no significa necesariamente un tiburón mejor. Pero también podríamos estar ante un mal ejemplo de un subgénero, el de los terrores acuáticos, prolijo en criaturas abisales gigantescas absolutamente terroríficas, que van mucho más allá de los escualos. Monstruos marinos los hay en el cine desde hace décadas, y monstruos marinos gigantes también. En honor a todos ellos, aquí van unas cuántas películas que nos hicieron pasar un buen mal rato en verano.

La mujer y el monstruo (1954)

Durante una investigación, el doctor Maia encuentra una terrible garra fosilizada que no corresponde a ningún animal conocido. Motivados por desvelar el secreto que esconde el fósil, los doctores Reed y Williams inician una expedición hacia la Laguna Negra, un paraje lleno de leyendas. Allí se las verán con un hombre-anfibio con especial querencia por Kelly, la mujer de uno de los investigadores.

Precursora del terror acuático tal y como lo conocemos, esta película fue entendida en su momento como una estrategia comercial de la Universal que quería veinte años después de haber estrenado el Drácula de Lugosi y La Momia de Karloff, seguir añadiendo monstruos clásicos a su panteón. Lejos de significarse como tardía adhesión, La mujer y el monstruo cuenta con algunos de los hallazgos visuales más bellos de toda la serie de los clásicos de la Universal, pero sobre todo, sienta las bases de la construcción del relato del cine de monstruos marinos sobre las que se erigirán las generaciones venideras.

El monstruo de Piedras Blancas (1959)

Una pareja de pescadores aparece asesinada en la pacífica playa de Piedras Blancas. Mientras el sheriff del lugar investiga el caso, un joven se enamora de la hija del misterioso farero. Con el tiempo, aparecen más cadáveres y, a su alrededor, unas extrañas escamas. Nada es casualidad y el misterio puede tener algo que ver con el Faro del lugar.

Contestación gore, cuando no imitación bestia, de La mujer y el monstruo, este film inauguraría la tradición de reformular un monstruo ya asentado en el imaginario para hacerlo más feo y más terrible, amén de desembarazar al subgénero de toda pretensión artística abrazando la suspensión de la credibilidad y la narración de brocha gorda sin por ello dejar de cumplir su función: dar miedo.

Ranas (1972)

Una familia acaudalada decide celebrar el cumpleaños del patriarca, Jason Crockett, en una remota isla de su propiedad. Sin embargo, el viejo hombre odia la vida salvaje y no cesa en su empeño de fumigar y envenenar los alrededores de la casa con el legítimo objetivo de pasar unos días tranquilos. Con tan mala suerte que todos los reptiles y anfibios del lugar se ofenderán hasta el punto de querer aniquilar la vida humana sobre la isla.

Aunque la película entrañe una pequeña traición, puesto que las ranas en sí mismas no son el enemigo principal de la familia Crockett, este film dirigido por George McCowan, realizador que hizo fortuna en televisión gracias a series como Starsky y Hutch o Los ángeles de Charlie, explota de forma singular el miedo a la naturaleza como síntesis máxima del subgénero acuático. Y lo hace personificándose como un remix del género en el que caben cocodrilos, lagartos acuáticos y todo tipo de criaturas viscosas. La Rebelión en la granja owerlliana del terror bajo las aguas.

Piraña (1978)

Una especie de piraña alterada genéticamente durante la Guerra de Vietnam para poseer unos dientes aún más mortíferos, se escapa de unas viejas instalaciones militares. Tras devorar a un par de turistas despistados, se acercan peligrosamente a un lago en el que se acaba de inaugurar un complejo turístico con campamento infantil incluido.

Después de probarse en documentales como The Movie Orgy, u homenajes a la serie B como Hollywood Boulevard, Joe Dante saltó a la fama con este film que nos descubrió el oficio de alguien que luego nos regalaría algunos de los entretenimientos más memorables del siglo XX: Aullidos, Exploradores, Gremlins, El chip prodigioso o Pequeños Guerreros. Y lo hizo además inaugurando una saga por la que pasarían el mismísimo James Cameron con Piraña II: Los vampiros del mar o realizadores capaces de ofrecer sustantivas sorpresas en el género como Alexandre Aja con Piraña 3D.

Leviathan: El demonio del abismo (1989)

Durante una misión, la Corporación Minera Transoceánica descubre un viejo barco de la armada soviética hundido en las profundidades. En él no hay resto de vida alguno pero sí una botella de vodka guardada en una caja fuerte. Entre bromas y estrés, los marineros empiezan a beber de la botella. Pronto sufren terribles mutaciones de un ente marino que podría acabar con todos.

Leviathan: El demonio del abismo, se nos presenta como una rareza del subgénero por proponer la exploración de un concepto poco transitado: el terror acuático invisible, o más bien el terror al líquido en sí mismo, capaz de terribles acciones en contacto con el ser humano. Con todo, el film no deja de ser una trasunto subacuático de Alien, el octavo pasajero producido a mayor gloria de la poderosa familia napolitana de los De Laurentiis.

La grieta (1990)

Un submarino de alta tecnología desaparece en una grieta submarina cerca de las costas de Noruega. Otro submarino de alta tecnología acude para descubrir qué ha pasado, perdiéndose en un laberinto de fosas marinas en las que habitan las más variopintas y poco hospitalarias criaturas asesinas abisales.

Dirigida por Juan Piquer Simón, realizador valenciano autor de películas como Mil gritos tiene la noche o Slugs, muerte viscosa, La grieta sería la representante española de esta breve lista por su falta de pretenciones y su absolutamente libre concepción del terror bajo las aguas. Una desprejuiciada y disparatada aventura subacuática en la que actores como Emilio Linder o Tony Isbert luchan con criaturas propias del imaginario lovecraftiano, y personajes de la farándula como José María Martínez Bordiú –Pocholo- interpretan a musculosos buceadores escandinavos llamados Sven.

Anaconda (1997)

Una expedición de documentalistas capitaneada por la realizadora Terri Flores, se interna en el Amazonas en busca de la tribu indígena de los Shirishama. Cuando un insecto pique a uno de los integrantes del grupo, se verán obligados a retroceder y de paso descubrir que la verdadera razón de ser de quién patrocina la aventura es dar caza a una gigantesca anaconda.

Un reparto que contaba con Jennifer López, Jon Voight, Owen Wilson, Danny Trejo e incluso Ice Cube, se enfrentó a la variante serpenteante del terror bajo las aguas sin demasiado éxito. Dirigida por el peruano Luis Llosa, Anaconda significó el resurgir hollywoodiense de un subgénero estancado no tanto entre la crítica -que masacró el film-, como entre los ejecutivos de estudios que viendo la taquilla de este título se animaron a producir películas como Deep Rising, Esfera, Deep Blue Sea o Mandíbulas los años siguientes.

The Host (2006)

Tras vaciar centenares de litros de formaldehído en el río Han, en Seúl, una criatura anfibia muta lo suficiente para alcanzar proporciones bestiales. Atraído por la carne humana, un día asalta un parque y secuestra a una niña llamada Hyun-Seo. Su padre, atontado vendedor de comida ambulante, unirá a toda la familia para rescatarla.

Seguramente una de las películas más destacadas que ocupan esta lista y, sin lugar a dudas, la mejor película de monstruos marinos y temores acuáticos de lo que llevamos de siglo, The Host supuso el asalto al terror del realizador surcoreano Bong Joon-ho, responsable de obras de valía tan rotunda como Memories of a Murder, Mother, Rompenieves u Okja. Su pericia técnica solo está al nivel de su profundo humanismo, empeñado en recordarnos que, tal vez, nuestros mayores miedos no sean criaturas gigantescas venidas de aguas turbias.

Si el día que descubrió la televisión, a James Maury Henson le hubiesen dicho que a los diecinueve años revolucionaria la historia de los programas infantiles de ese medio, probablemente hubiese contestado con un resuelto "¡Pues claro!". Irracionalmente optimista de cara a la galería, siempre defendería que la llegada de la tele al salón de su casa, fue el evento más importante de su adolescencia. Allí quedó prendado de algunos de los primeros títeres del audiovisual norteamericano, como los que creaba Burr Tillstrom en los shows de Kukla, Fran & Ollie y de Bil & Cora Baird.

Nacido en Greenville, Mississippi, Jim Henson comenzó trabajando en una filial de la CBS creando marionetas para un programa infantil llamado Saturday Junior Show. Pero gracias a los estudios de artesanía, corte y confección que cursaba en la Facultad de economía doméstica de Maryland, pudo crear la serie de personajes Sam and Friends, antecedente directo de sus Muppets, más conocidos aquí como Los Teleñecos. Con el tiempo llegaría Barrio Sésamo y el éxito arrollador de Epi, Blas y sus compañeros. Y más tarde obras como El cuentacuentos, Fraggle Rock, y películas tan memorables como Cristal Oscuro o Dentro del laberinto.

Con todo, a los 53 años falleció víctima de una neumonía sin haber podido quitarse una espinita íntima: que las marionetas fueran de una vez por todas consideradas un formato y no un género, capaz de apelar a muchas sensibilidades y a un público de todas las edades. Hoy, Brian Henson parece querer cumplir con el propósito de su padre con ¿Quién está matando a los moñecos?. Aunque eso le cueste alguna demanda por parte de la empresa que hoy gestiona el legado de Barrio Sésamo.

A poca inventiva, mucho chiste

En un mundo donde coexisten marionetas y humanos, un detective de felpa llamado Phil Phillips empieza a investigar un caso de acoso a una joven títere acaudalada. Las pistas le llevan a verse envuelto, sin pretenderlo, en un caso de asesinatos en serie: alguien está acabando con la vida de todos los participantes de La pandilla dicharachera, un show familiar muy popular en la televisión de los ochenta. Cuando su hermano sea una de las víctimas del serial killer, el detective unirá fuerzas con su excompañera Connie Edwards –interpretada por Melissa McCarthy-, para atrapar al culpable.

Suena a premisa noir y, de hecho, durante sus primeros compases parece que ¿Quién está matando a los moñecos? sea más una parodia del cine negro clásico reinterpretado en clave de terciopelo, que una comedia zafia al uso. Más cuando a la prescriptiva voz en off y a la figura de un detective alcohólico acechado por fantasmas del pasado se le dibuja un contexto apropiado para una historia turbia: en el universo planteado por Henson hijo, los ciudadanos de felpa son tratados con desprecio y odio por los de carne y hueso. Un subtexto de crítica racial que, junto al aire detectivesco nos llevan directamente a pensar en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, un referente de altura si así lo fuere.

Pasa que, más temprano de lo que nos gustaría, en el metraje de este film madrugan los chistes de Falete –sobre su peso, claro–, de Julio Iglesias –sobre su supuesta progenie, obviamente–. Y con ellos llegan también las deposiciones, las eyaculaciones, las cabezas reventadas –de peluche–, y la brocha gorda sobre cualquier frase entonada con intención.

Cabe decir que si por ello fuese no habría mayor problema. Si en su intención, Brian Henson hubiese optado por convertir ¿Quién está matando a los moñecos?  en un festival de la escatología no habría tenido nada de malo. Si hubiese tenido gracia, o su visión sobre la incorrección hubiese gozado del menor andamiaje ingenioso.

Sin embargo, la originalidad no es el fuerte de una película que pretende resultar rompedora en cada gag. El esqueleto de su desarrollo, y sus consiguientes revelaciones, ya estaban en la Laura de Otto Preminger hace 74 años. El crimen como la cara oculta de la soleada ambientación californiana es todo un lugar común en el género desde Perdición hasta Chinatown. Y la autoconsciencia de una industria hollywoodiense depredadora de ingenios animados ya estaba en la anteriormente mencionada película de Robert Zemeckis, o en Looney Tunes: de nuevo en acción de Joe Dante, una película masacrada por la crítica de su tiempo que bien merece una revisión urgente.

Incluso la idea de marionetas depauperadas vitalmente, alejadas del estereotipo amable para el público infantil, la explotó Peter Jackson hace tres décadas en El delirante mundo de los Feebles. En ella,  las estrellas de un espectáculo de variedades eran adictas al sexo, traficaban con cocaína y cometían matanzas metralleta en mano. Película, por cierto, que incluye una de las visiones más crueles del productor como depredador sexual que servidor ha visto en pantalla, mucho antes del escándalo Weinstein.

Por su parte, el doblaje español se acerca a los localismos esforzadamente. Su aproximación pretendidamente generacional a un público millennial se significa con guiños de todo tipo. Mientras, el humorista y presentador David Broncano lleva a los dos personajes a los que pone voz hasta su imaginario cómico.

Por eso y por la dupla que realizan Melissa McCarthy y Maya Rudolph, que proporcionan los momentos de comedia más orgánicos, ¿Quién está matando a los moñecos?  no un desastre absoluto. Pero por todo lo demás, podríamos haberla olvidado al salir de la sala.

Que el título no induzca a error. En España esta serie de reportajes semanales, surgida de un acuerdo entre Netflix y Buzzfeed, se titula Internet y el nuevo periodismo. Pero resulta ser que de nuevo periodismo tiene poco. Son reportajes con un narrador que investiga una historia, contrasta fuentes, hace colisionar puntos de vista y saca sus conclusiones para motivar las del espectador. Son documentales protagonizados por personas que buscan historias, las encuentran y les dan forma. Y eso no está mal pero no es que sea, precisamente, nuevo periodismo: es el periodismo de siempre con nuevas herramientas para conectar y narrar.

De ahí que su título original, Follow This, parezca bastante más apropiado. El verbo ‘seguir’ ha adquirido en tiempos de redes sociales otra significación más amplia, aunque la RAE aún no la contemple. Y en este caso muchas de las historias nacen de la información en red. Pueden surgir de un hilo de Twitter o un post de Facebook, pero bien podrían requerir un espacio propio u otro tipo de formato para ser tratadas. Para ser explicadas por reporteros que sigan lo que nace en la red hasta su concreción de carne y hueso.

He aquí dónde es evidente el carácter propagandístico de Internet y el nuevo periodismo: BuzzFeed no desaprovecha ni una oportunidad para reivindicar su web más allá de las listas de 'Qué personaje de Diseny eres'. Tampoco para retratar a sus reporteros como héroes modernos, perpetuando aquella idea romántica del periodismo tan alejada de la realidad como usted ahora mismo del planeta Epsilon Eridani b.

No obstante, superado el deje de material manoseado por personal de marketing, lo que permanece es una serie documental inteligentemente planteada que aborda realidades actuales con sensibilidad e intención. También es la prueba de cómo Netflix está apostando por nuevos formatos breves para conquistar las pantallas de nuestros móviles: los puedes ver en un viaje de metro, pues todos duran menos de veinte minutos. Y no por ello son menos efectivos, amén de estar siempre enfocados desde una perspectiva feminista, integradora y progresista.

La intersexualidad y la lucha del tercer género

"Nací sano y me enfermaron", dice la voz trémula de Lynn. "La gente cree que los intersexuales son enfermos. Que es un desorden. Pero no es así en absoluto. A mí me han jodido la vida pero bien". Lynn es una persona intersexual a quien extirparon los genitales masculinos cuando era un bebé, para reconstruirle una vagina. Su historia es una de las que narra el tercer episodio de Internet y el nuevo periodismo. La reportera especializada en temáticas LGTBIQ+, Juliane Löffler, recorre Alemania para atestiguar qué pasaría si se convirtiese en el primer país europeo en reconocer el tercer género en pasaportes y partidas de nacimiento, tal y como ordenó el Tribunal Constitucional alemán hace unos meses.

Y para ello recorre hospitales en los que se practica la castración de gónadas en caso de intersexualidad, e incluso habla con padres que optaron por practicar esta invasiva operación quirúrgica, enfrentándoles a la duda de qué harían actualmente.

La sensibilidad de la temática nunca opta por la elusión de determinados aspectos que dan a una problemática su consecuente dimensión política y necesidad de abordarla. Internet y el nuevo periodismo tiene un interés claro por dar visibilidad a temáticas en torno a la concepción del género y el sexo, así como a las distintas luchas del colectivo LGTBIQ+ . Y, aunque se eche de menos profundidad y contexto, dado que nuestras televisiones aún quedan lejos de ofrecer dignos reportajes sobre este tipo de temas, no está de más acercarnos a las realidades de estos colectivos mediante este tipo de píldoras, pequeños fármacos contra la intolerancia.

Preparacionistas afroamericanas

Si llega el fin del mundo u ocurre algún cataclismo grave, lo pasarás mal. Pero si encima formas parte de alguna minoría o colectivo oprimido, lo pasarás peor. De eso trata otro de los reportajes de la serie de Buzzfeed. De cómo los colectivos con menor nivel de renta o las personas racializadas -o, básicamente, todo el que se escape del galvanómetro caucásico de clase media-, sufren más cuando estalla una crisis humanitaria.

"Tras el Katrina, empecé a tomármelo enserio, porque la gente estaba sufriendo y no estaba preparada para eso. Me dije: 'no dejaré que me pase esto'. Así nace Afrovivalist, un sitio para animar a la gente de color a prepararse y enseñarles lo que hay que hacer para sobrevivir", dice una mujer cuyo nombre prefiere guardar en secreto. Se la conoce por el nombre de su iniciativa, Afrovivalist, una mujer afroamericana que prepara a personas racializadas para aprender a sobrevivir en situaciones extremas. Les enseña a cazar, a purificar el agua, a controlar el pánico, primeros auxilios... "El Gobierno ya no se preocupa por la gente, se preocupan de sí mismos y de sus sureños blancos", dice. "Tenemos que estar preparados por si ocurre una catástrofe. ¿Quién nos va a ayudar? ¿El Gobierno de Trump? Somos el colectivo más vulnerable de Estados Unidos. Eso tiene que acabar", dice Aton Edwards, otro preparador para personas racializadas pero en el contexto urbano.

El acercamiento hacia la figura del preparador, de alguien que enseña técnicas de resistencia y autodefensa alejadas del mórbido interés popularizado por programas como El último superviviente de Bear Grylls, ya aporta una visión sugestiva del asunto. Pero si a dicho tema se le añade un tamiz por su relación con temas raciales y socioeconómicos, el programa gana en capas de profundidad sin escatimar en discurso.

Los derechos de los hombres

Se hacen llamar activistas por los derechos del hombre, más conocidos como MRA por sus siglas en inglés, y suelen ser personas que creen que pertenecen a un colectivo oprimido, el de los hombres blancos cisheterosexuales. Presionado, cuando no humillado, por un feminismo que –supuestamente-, les está arrebatando derechos. "Estos grupos usan cosas como leyes sesgadas, altas tasas de suicidio entre hombres y falsas denuncias para alegar que el feminismo destruye la vida de los hombres”, explica Scaachi Koul, redactora de Cultura de Buzzfeed Canada. Y parece que de ellos va el episodio Los derechos de los hombres, de Follow This.

Pero tras ofrecer una panorámica de los MRA en Norteamérica, en que el perfil del activista cuenta en su haber con un caldo de cultivo de hombres de mediana edad con antecedentes de agresividad, divorciados o autodenominados incels –involuntary celibate-, este episodio tiene tiempo de conducir su propósito hasta significarse como una breve exploración de la masculinidad tóxica contemporánea. Y cómo internet ha posibilitado su crecimiento. "Los misóginos en Internet se han multiplicado en los últimos años, divididos en grupos que sermonean de todo", dice Koul, incluyendo en lo que describe como Hombresfera a los Alt-Right, los Incels, los Pick Up Artists –artistas del ligoteo-, y los MGTOW -siglas del inglés de Men Going Their Own Way-. Todos con espacios en la red que se retroalimentan en su militancia contra el feminismo y la igualdad.

A través de un viaje por víctimas de abusos, casas de acogida, mujeres que defienden los movimientos MRA e incluso una visita al proyecto Mankind, esta acercamiento nos muestra a hombres que también necesitan espacios para el afecto, para educar en igualdad y para tratar de romper estereotipos sobre sus emociones y cómo gestionarlas. "El feminismo quiere que para los hombres sea más fácil pedir ayuda, acudir a un terapeuta, demandar afecto o pedir cuidados de formas que creen que ahora no pueden", afirma Koul. Pero mientras reflexiona de ello en la calle, dos hombres se gritan fuera de foco por haber tropezado en la acera. La reportera mira a cámara con el rostro desencajado por la decepción y dice "Mira, yo no sé como arreglar eso", en un ejercicio de realismo irónico que viene configurar un discurso sobre el trabajo emocional que los hombres deberían realizar para vivir en un mundo más feminista.

Espacios seguros

En Estados Unidos, el consumo de opioides provocó, de forma directa, un total de 42.249 muertes en 2016, convirtiéndose en la principal causa de muerte accidental del país. Se estima que 115 norteamericanos fallecen al día de sobredosis, según el Instituto Nacional contra el Abuso de Drogas. Y lo que se plantea otro de los reportajes de Follow This es qué pasaría si se abriesen más centros seguros de inyección.

Se trata de espacios supervisados por personal sanitario que permiten a los adictos el uso de agujas limpias bajo supervisión, controlando sus constantes vitales, previniendo la muerte por sobredosis y la transmisión de enfermedades como el VIH o la Hepatitis C, así como ofreciendo asistencia inmediata a quien quiere desintoxicarse.

Sin embargo, este tipo de espacios, presentes en países como Canadá o Francia, no gozan de una visión positiva en parte de la sociedad norteamericana, que las percibe como un método de normalizar la drogadicción. Azeen Ghorayshi, redactora de ciencia en Buzzfeed News, enfrenta los puntos de vista de adictos y exadictos, ofrece abundantes datos y visión científica de la mano de asociaciones pero también de profesional sanitario. Todo sin obviar los claroscuros de la medida, es decir, de hecho de posibilitar espacios para el consumo de sustancias ilegales.

Y, sin embargo, tampoco tiene miedo a significarse. Así lo certifica que, en su tercer acto, recoja el emocionante testimonio de Marlys McConnell, cuyo hijo falleció de sobredosis. "Es imprescindible que existan. Yo sé que mi hijo consumía en el sótano de su piso. Sé que tuvo la sobredosis en un baño, solo. Sé que tenía que ocultar esa parte de sí mismo. De haber tenido un espacio seguro en el que consumir, habría estado rodeado de gente que le habrían dado dignidad y ayuda. Y creo que si hubiera tenido eso a mano, todo habría cambiado", dice McConnell. Hoy es voluntaria en un espacio seguro de inyección y lucha por que abran el primero en Seattle.

Cada vez que Hayao Miyazaki aseguraba que se retiraba, al amante de la animación se le encogía el corazón. Pasaba el tiempo y parecía haber llegado el ocaso de Studio Ghibli. Era fácil pensar que la factoría que nos trajo La tumba de las luciérnagas, Mi vecino Totoro, o El viaje de Chihiro podía pasar a la historia en cualquier momento. Podía formar parte del pasado y no regalar jamás nuevas obras maestras al formato animado.

Cuando falleció el cofundador del estudio a los a los 82 años, Isao Takahata, Miyazaki ya contaba con 77 y achacaba graves problemas de vista y salud. El legado de ambos parecía dedicar sus esfuerzos a gestionar el museo que lleva el nombre de la compañía, y a contribuir en la producción de obras de talentos de otras latitudes como la excelente La tortuga roja del holandés Michael Dudok de Wit.

Sin embargo, en abril de 2015 el productor Yoshiaki Nishimura se armó de valor y reunió a un equipo de animadores y animadoras con los que abandonar el barco y fundar una nueva empresa: Studio Ponoc. Su principal aliado, el animador Hiromasa Yonebayashi, discípulo directo de Miyazaki que había dirigido bajo sus órdenes Arrietty y el mundo de los diminutos y El recuerdo de Marnie. Ahora, el realizador se encarga del primer largometraje de la nueva factoría: Mary y la flor de la bruja, que llega a los cines de nuestro país gracias a Selecta Visión.

Dudas y herencias innegables

"Claro que tenía dudas", confiesa Hiromasa Yonebayashi, apodado Maro en la industria. Al otro lado del teléfono, y del mundo, se muestra tranquilo al explicar que cuando el proyecto llegó a sus manos tuvo que pensárselo dos veces. "He trabajado veinte años en Ghibli así que es obvio que mi estilo es el resultado de mi experiencia allí. Cultivarse al lado de maestros como Miyazaki o Takahata te lleva a empaparte de incontables experiencias y conocimientos. La mayoría de estos han anidado en mí y en mi forma de entender este arte", dice. "Soy el director que soy porque estoy configurado por lo que he aprendido".

Aquel proyecto, Mary y la flor de la bruja, iba a ser su tercer largometraje como director, pero sobre todo sería la presentación al mundo de Studio Ponoc. La responsabilidad era muy grande. También el agravio comparativo. "Al fin y al cabo iba a hacer una película sobre una joven bruja, e inevitablemente el espectador podía pensar en Nicky, la aprendiz de bruja, del maestro Miyazaki", explica. "Me sentía mal al pensar que si contase una historia con esos elementos, esta sería comparada constantemente con semejante obra maestra. Es natural que eso haga que surjan dudas".

Sin embargo, dio el paso y se implicó en el futuro de una compañía que había acogido a extrabajadores de Studio Ghibli, y que quería apostar por nuevas historias y nuevas caras en el mundo de la animación. "Me decidí por varios factores", explica. "Por un lado, queríamos que la primera película del estudio mostrase de lo que éramos capaces. Un film que tuviera más acción. Que fuera una película con mucho ritmo y también mucha fantasía. Y eso la historia de Mary nos lo daba”, explica. Cierto es que el sosiego de obras como El viento se levanta, o el tempo de La colina de las amapolas, en las que Maro había trabajado como animador, están lejos de lo que propone Mary y la flor de la bruja, una película absolutamente exuberante en lo visual y en lo narrativo.

"Pero también fue la temática de fondo que trataba: hablamos de una protagonista que renuncia a la magia por proteger el mundo que ama. Y eso me parecía un concepto muy potente", explica el director de la película. "Estamos acostumbrados a que si una historia tiene magia, esta es un elemento que ayuda a solucionar la trama. Sin embargo, Mary es un personaje que se ve abocado a un mundo mágico en el que esto no le hacía la vida mejor. Todo aquello transmitía cierta idea de que por mucha fantasía que hubiese, aquella historia iba sobre seres humanos", afirma contundente.

Feminismo y animación contemporánea

Como decíamos, Mary y la flor de la bruja es la tercera película de Maro. También la tercera vez que narra la historia de una joven que lucha contra las vicisitudes de un mundo que no la comprende. Y también, qué cosas, la tercera vez que adapta un relato escrito por una mujer: Mary Norton en Arriety y el mundo de los diminutos, Joan G. Robinson en El recuerdo de Marnie y Mary Stewart en la película que nos ocupa.

"A mí también me sorprende ese aspecto de mi carrera", cuenta Maro. "Creo que es cosa del destino. No me preocupa que el protagonista sea un chico o una chica, pero está claro que se pueden establecer ciertos puntos en común entre mis películas por haber sido escritas por mujeres y por narrar historias de mujeres", dice. "No obstante, creo que lo que siempre me ha atraído de estas historias era el intentar representar personajes jóvenes que crecen y cambian. Me apasiona retratar la evolución, el cambio que se da en sus corazones. Cómo empiezan a comprender sus sentimientos y cómo eso afecta al modo en que se relacionan con el mundo", explica Yonebayashi.

Pero puntualiza que, "en las tres películas que he hecho -y ahora también el corto en el que trabajo-, el protagonista principal parte siempre de cierta debilidad, de una falta latente de poder, pero en su vida acontece un cambio que le empodera. Que hace que empiece una aventura, que decida crecer". 

Eso, en definitiva, nutre un discurso que se puede rastrear en sus filmes, también en Mary y la flor de la bruja. Pero que igualmente conlleva cierta forma de entender la animación, de enfrentarse a su trabajo. "A pesar de ser una historia para niños, o sobre todo por el hecho de serlo, aprendí de Miyazaki y de Takahata que debía ser fiel a ciertos aspectos de la realidad para que los más pequeños vean y entiendan cómo es el mundo", reflexiona.

Y esta forma de pensar condiciona el trabajo a muchos niveles. "Aunque sea una película con muchas criaturas fantásticas, o llena de imágenes espectaculares, no podemos ni debemos construir una historia que sólo sea bonita. Que esté bien verla en el cine y luego, cuando llegues a casa, la olvides por completo". Según él, la filosofía del estudio que encabeza tiene un objetivo común en sus producciones: "Tenemos el compromiso de construir historias que el espectador sea capaz de conectar en cualquier sentido con su día a día. Que le sirvan para algo, que tengan algún reflejo positivo en su vida real".

Con su anterior film, Ida, Pawel Pawlikowski supo ganarse un sitio en el cine europeo contemporáneo sin pedir permiso. Su carrera ya contaba con unos cuantos largometrajes y unos inicios en el documental televisivo británico de la mano de la BBC, pero era prácticamente desconocida para el gran público. Sin embargo después del estreno de aquella película su nombre pasó a ser uno de los que convenía conocer si se quería estar al día del panorama cinéfilo.

Tanto fue así que, después de recorrerse el circuito de festivales y hacinar una cantidad indecible de premios en su póster promocional, Ida terminó haciendo historia con el Oscar a Mejor película de habla no inglesa en 2015.

En aquel film, el realizador polaco ofrecía más de un comentario político sobre temas incómodos en la historia de una novicia que descubre su pasado judío durante la ocupación nazi.

Ahora, sin embargo, estrena una película en la que cambia de registro sin por ello perder señas identitarias. Cold War  llega a nuestros cines para narrar una tormentosa historia de amor sin segundas, tan intensa como bellamente filmada. Por lo pronto se ha hecho con la mejor dirección de Cannes, así que puede que siga los pasos de su predecesora.

El amor es una guerra fría

Como viene siendo habitual en el autor, Cold War arranca con una imagen que define por sí misma el tono de la película. Dos personas cantan una canción popular de la Polonia rural, una tonadilla alegre que narra una historia de despecho. Pero los músicos que la interpretan no comparten la felicidad que su música transmite. Sus rostros están marcados por hastío, la pobreza y el dolor.

La nueva película de Pawel Pawlikowski narra la historia de amor de Zula y Wiktor. Ella es una joven que intenta dejar su pasado atrás, acusada de haber asesinado a su padre, presentándose a un cásting en el que buscan voces para un espectáculo itinerante de música tradicional. Entonces le conoce a él, un reconocido músico y profesor de canto. Juntos inician una tórrida relación que se tuerce cuando él huye a París, señalado por no ser fiel al Partido Comunista Polaco.

Como si de dos potencias mundiales enfrentadas se tratase, ambos se reencontrarán a lo largo de los años, atraídos y repelidos a partes iguales. Enfrentados por las vivencias y la distancia que les separan, pero condenados a amarse sin remedio.

Haciendo uso de una poética de la imagen nada sutil en su exposición, Pawlikowski  transforma su discurso político en carne de metáforas entre dos amantes que se odian por serlo. Y de ahí, parte una exploración del drama romántico clásico con ínfulas de un rupturismo y una mirada novedosa que no llega en ningún momento del metraje. Más bien al contrario: prevalecen en ella ecos de un cine de antaño.

Blanco y negro para disimular el vacío

Conocedor de su pericia en términos formales, Pawlikowski no escatima en epatar al espectador con una puesta en escena apabullante, números musicales magníficamente rodados, y planos de una belleza indudable. Visualmente, Cold War  no solo es superior a Ida, también más inteligente en la transmisión emociones.

Sin embargo, su desarrollo a trompicones y su abusivo uso de la elipsis, corren el peligro constante de vaciar de contenido emocional la relación de la cantante y el músico, de distanciar a los personajes del espectador y abrir una brecha entre ellos.

Tan pronto vemos a Zula y Wiktor en un campo de concentración abrazados, como en un local cool de jazz parisino, sometidos a un guion que sube y baja de intensidad sin aparente razón.

Pawlikowski juega a ser el Leos Carax de Los amantes de Pont Neuf, asumiendo de esta la poética de la autodestrucción, el fatalismo social y la amargura del hecho de amar, torturando a sus personajes pero ofreciéndoles un camino hacia la redención.

No faltan, eso sí, los ribetes artísticos tan del gusto cannois que llevan a Tomasz Kot -que da vida a Wiktor-, a poner bandas sonoras a películas mudas, o a Joanna Kulig - Zula- a mirar una butaca vacía como si mirase al espectador directamente.

Pero lo que Carax supo convertir en una paradoja -la película francesa más cara de su tiempo era la historia de dos vagabundos-, y en un homenaje a L'Atalante de Jean Vigo, para Pawlikowski solo es una historia de amor fatal. Una relación tóxica llena de altibajos y sin más lecturas que un pesimismo plano. 

Malos tiempos para el baile

Lo que sí sorprende de Cold War es su acercamiento al terreno del musical. Tal y como vaticina la primera escena de la película, Pawlikowski utiliza un hilo conductor melómano que no se acomoda en ningún momento y que, raras veces, adquiere el protagonismo del que goza la trama romántica. Pero que, a pesar de todo, se significa más allá de ser un mero decorado.

Ayuda a ello la poderosa actuación de Joanna Kulig, una actriz que con 15 años ganó el talent show  polaco más visto de la historia del país, y que desde entonces ha seguido cantando y actuando sin descanso. Hoy tiene 36, asegura que su interpretación de Zula se ha inspirado en Amy Winehouse, y su talento le augura una carrera de la que este film podría ser un trampolín.

Cold War  puede ser una entendida como una exploración del canto popular europeo y su utilización como transmisor de ideas y valores. De los números campestres que servían a la Unión Soviética para construir discursos tradicionales, cuando no adoctrinar en nombre del Partido, hasta las improvisaciones de un jazz visto como vía de liberación artística del París de los cincuenta y sesenta.

Todo en ella transmite respeto y admiración por el mundo de la música y, cuando se dedica por entero a disfrutar con ella, resulta hipnótica a niveles sinestésicos. Qué pena que, en el fondo, Cold War no sea un musical.

Que Mongolia es mucho más que una revista satírica -sin mensaje alguno, dirían ellos-, es algo sabido. Es una piedra en el zapato tanto de la realidad política española como de la prensa que la retrata, y su activismo no termina en las páginas del ejemplar mensual. También se puede rastrear en las redes sociales, y sobre las tablas del teatro.

Con su primer espectáculo, Mongolia, el Musical  consiguieron mantenerse en cartel durante dos temporadas conquistando a más de 10.000 personas. Poco después, la necesaria actualización del show bautizada como Mongolia, el musical 2.0  alcanzó los 50.000 espectadores. Pero nada dura eternamente y menos si tu espectáculo de variedades está atado a la realidad política. Tras la moción de censura y el cambio de gobierno, llega Mongolia Sobre Hielo, un show en el que la diana sobre la que apuntar ya no es la misma, y el cambio de registro se hace patente. 

Esta vez, los dos responsables de la revista y creadores de la obra, Darío Adanti y Edu Galán se interpretan a sí mismos como dos empresarios de izquierdas que, viendo que el negocio de la prensa va de mal en peor, deciden montar un circo sobre hielo para sobrevivir. Pero además, también dan vida a los limpiadores de dicho circo, dos hombres de clase trabajadora, falsos autónomos y de derechas. Todo, además, a ritmo de la música Jorge Ilegal y David Morei.

Las cosas han cambiado mucho desde que estrenasteis Mongolia 2.0.  y los debates no son los mismos que entonces. ¿Cómo nace Mongolia sobre hielo?

Darío Adanti (DA en adelante): Surgió en realidad porque el show anterior iba mayormente contra la derecha, pero de pronto nos dimos cuenta de que con la moción de censura el país había cambiado. Parece mentira, pero de la noche a la mañana, ¡la obra se nos había quedado vieja!

Pero bueno, es lo que tiene hacer sátira. Un cómico de comedia normal puede tener un monólogo y repetirlo veinte años, pero cuando haces sátira política atada a la actualidad, tienes que ir cambiando constantemente. Así que pensamos que era el momento de hacer un show para plantear, en realidad, las contradicciones de la propia izquierda. Era fácil meterse con el PP, la Iglesia Católica o la Monarquía...

Edu Galán (EG en adelante): Y además ya lo habíamos hecho.

DA: Así que lo que hicimos fue meternos con nuestros propios problemas como izquierda. Tenemos un sketch sobre el nacionalismo, otro sobre los límites de ofenderse, porque se habla mucho de los límites del humor pero poco sobre los límites de ofendernos. También otro sobre las religiones, pero no las monoteístas o la católica sino sobre las religiones new age que tanto les gustan a la izquierda. 

EG: Budismo, chakras, anti vacunas, leche cruda... ¡Y carne cruda, la de la famosa paleodieta!

Es decir, que es un show nuevo para un nuevo escenario político.

DA: Exacto. Queremos mostrar las contradicciones que tenemos, pero sin resolverlas. Porque de eso se trata, de plantearlas. No somos políticos ni tenemos una receta mágica. Así que nos interpretamos a nosotros mismos como Darío y Edu de Mongolia, pero nos mostramos como empresarios de izquierdas que tienen a falsos autónomos a su cargo en un circo de hielo. Aunque también interpretamos a otros dos personajes, los encargados de la limpieza que son obreros de derechas. 

EG: Trabajadores de derechas que son, hay que decirlo, homófobos, racistas y desconfían de la hipocresía de los empresarios de izquierdas que les maltratan, que les explotan y que no les dan vacaciones. Creo que este escenario es muy fértil para la comedia. De hecho, nació antes del cambio de Gobierno. La presentamos en el festival Singlot cuando aún no había habido moción de censura. Pero pensamos: '¿Qué pasa si el día de mañana nos gobierna un gobierno de izquierdas?' Por algo natural de lo que son los ciclos en las democracias liberales, sabíamos que tarde o temprano iba a llegar este escenario. 

Pero las contradicciones de la izquierda no nacen con este escenario, han estado siempre ahí, ¿no?

DA: Eso es, solo que nosotros lo planteamos en este escenario. Con respecto a la clase obrera pasa mucho. Yo mismo me encuentro cada dos por tres hablando de 'el pueblo', como si el pueblo pensara como yo. Soy parte del pueblo, pero el taxista de derechas también lo es y el que escucha fervientemente a Jiménez Losantos también.

Creo que parte del problema de la izquierda para generar un movimiento de masas, como pasó en Estados Unidos con Trump, es que como somos en realidad burgueses de clase media, pues estamos muy preocupados por las palabras y los conceptos. Nos hemos alejado del proletariado de verdad. Porque si tú, como obrero, lo que vas decir es corregir a otro obrero la forma de hablar, a partir de ahí no te va a escuchar. Y viene un Trump que habla como ellos y hace bandera de los mismos prejuicios, y terminan votándolo.

¿Y cómo creen que hemos llegado a esta situación?

DA: Mira, si lo piensas bien, la corrección política de verdad era la de la derecha. Era que no te metieras con Dios, que te rieras de los homosexuales y de las mujeres. Eso era lo correcto políticamente hace apenas unos años. Pero que ahora les permitamos que quienes hacen alarde de su estupidez se llamen a sí mismos políticamente incorrectos... Que hacer gala de sus prejuicios parezca ser punk... Eso es un error táctico de la izquierda de nuestro país.

Al final estamos con la misma historia de siempre, buscando el fuego amigo. Perdemos el tiempo buscando quién de la izquierda ha usado mal tal palabra, en vez de estar pensando como conquistamos a amplios sectores de trabajadores que en realidad siguen viviendo con prejuicios que son de la época de mi abuelo.

EG: También está la idea de que nos alejamos del objetivo constantemente. El otro día Idígoras, un artista genial, escribía en un muro en Málaga un verso de Aleixandre, poeta de la generación del 27 y gay: 'La memoria de un hombre está en sus besos'. Y le pintan encima: 'Machirulo'. Así que el artista decide borrarlo completamente. 

En ese acto no me quema la idiotez de quien pone 'machirulo' encima, que es imbécil, me quema porque es un arma más para que la derecha diga: 'mirad de lo que se preocupa la izquierda'. Ya sabemos que la derecha es absolutamente especialista en tergiversar y utilizar para su favor palabras ajenas. Lo estamos viendo ahora mismo y lo vamos a ver más: la derecha ha visto que funciona. Funciona con Trump, funciona con Salvini, funciona en Hungría… PP y Ciudadanos se están mirando en esa gentuza mientras la izquierda está debatiendo sus movidas.

Si Idígoras terminó borrando su obra de aquel muro, en cierto sentido, también pudo sentirse censurado... Hace unos días leíamos un reportaje en Infolibre en el que participaba usted, Darío, sobre la llamada 'censura líquida'. ¿Hasta qué punto cree que existe en realidad?

DA: Creo que hay un sector de la izquierda que históricamente nunca fue amigo de la libertad de expresión. Y sigue siendo así. Pero se nos suma un nuevo factor, como decía Leo Bassi el otro día, el problema es que todas las generaciones que no han tenido que luchar por la libertad de expresión no consideran que sea un valor tan importante como el que es.

La libertad de expresión no es solo para las luchas reivindicativas de la izquierda. La libertad de expresión también es para ideas nefastas, que tienen derecho a ser expresadas. Lo que no tienen derecho es a ser puestas en práctica. La Constitución tiene que asegurarse de que estas ideas no se pongan en práctica, pero debe defender que puedan ser expresadas. Porque si no dejas a estas ideas un canal de expresión, las estas convirtiendo en otra cosa: estás dándoles crédito para que se consideren en la clandestinidad. Pero esto viene de lejos, ¿eh? El cristianismo triunfó porque era una verdad perseguida por los romanos, porque si no a santo de qué…    

Entonces, ¿cree que existe de verdad una censura líquida en la izquierda de nuestro país?

DA: Pues mira, yo me encuentro mucho en las universidades gente joven que me dice convencida que cree que no todo debería expresarse. Y me viene a la cabeza, escuchando cosas así, lo que decía John Stuart Mill en 1840 sobre la verdad. La verdad, para poder reforzar su argumento, necesita que la mentira exista. Porque si ya lo damos por hecho no lo cuestionamos. Si tu prohíbes que se digan barbaridades, no las discutes con argumentos. Las ideas, por más malas que sean, tienen derecho a ser expresadas. Lo que no tienen derecho es a obligarnos a que las escuchemos. 

¿Y cómo puede ser que defendamos que exista un autobús de Hazte Oír de la misma forma que exista un Valtonyc, un Strawberry o un Willy Toledo pero, sin embargo, los que terminen en los juzgados o exiliados sean siempre estos últimos?

EG: Es evidente que existe un doble rasero distinto para la derecha que para la izquierda. Por eso yo me voy a quedar en la excepción. En la izquierda, cualquier insinuación en una canción sobre que el rey es un ladrón es interpretada casi como terrorismo. Pero esto ya lo tenemos claro, porque conocemos nuestro país y su historia. Yo quiero ir a la excepción… que es ese autobús de Hazte Oír que has mencionado. O un tuitero que dice en Twitter que a las mujeres habría que matarlas a todas. Estas cosas.

Del mismo modo que creo que los raperos tienen derecho a meterse con el orden establecido, el señor de Twitter tiene derecho a ser un maldito imbécil integral y ser recriminado y señalado por la sociedad con las vías que tenemos, reprochando tal actitud. Lo que no puede ocurrir es que terminen entre rejas, salvo si el rapero que dice que tal político merece una bala en la cabeza, o el idiota que dice que hay que matar a mujeres, tienen posibilidades reales medibles de matar políticos o mujeres.

Y comprendo la contradicción porque el rapero está haciendo arte y ahí hay mucho de lo que hablar. Pero ninguno de los dos tienen posibilidades materiales ni de poner una bomba, ni de matar a todas las mujeres.

¿Y qué ha pasado durante estos últimos años en los que hemos asistido a la judicialización de todas estas opiniones? ¿Es que nos hemos vuelto más susceptibles, o que ya no se puede afear la conducta de alguien sin terminar en el juzgado?  

EG: Es cierto que cada vez se están judicializando más este tipo de actos, pero también tenemos que pensar que hay determinadas leyes que permiten que alguien vaya al juzgado sintiéndose ofendido y su ofensa sea aceptada. En el pasado, sé que si por determinadas cosas me hubiesen mandado al juzgado me hubiesen dicho: 'pero…¿usted qué hace aquí?'. Pero ahora, todo son facilidades y así estamos. Entre que cada vez vivimos más ofendidos, la piel la tenemos más fina, y podemos llevar a alguien al juzgado por decir determinadas cosas… pues se juntan el hambre y las ganas de comer.

DA: Todos estos debates siempre son una suma de factores. A mí la ley no me preocupa tanto, en el sentido de dar facilidades para denunciar opiniones. Además, pienso que eso no será así siempre. Por ejemplo, creo que a la Ley Mordaza no le queda mucho. Estas leyes son jodidas pero hay organismos y plataformas luchando contra ellas. 

Sin embargo, sí me preocupa que determinado sector de la izquierda pida todo el rato que aquello que le molesta sea acallado. Lo que nos molesta, el discurso reaccionario, homófobo o machista, se combate con argumentos, no con prohibiciones.

¿A qué se refieren cuando hablan de la infantilización de la sociedad, o de la izquierda española?

DA: Es algo que me jode: en esta infantilización de la sociedad le estamos pidiendo al Estado constantemente que nos quite de delante aquello que nos ofende. En vez de utilizar lo que nos ofende para contraponerle lógica. Si todos estamos de acuerdo en que el Estado nos proteja de lo que nos ofende, estamos dando pie a nuevas leyes mordaza. No puede ser que cada vez que nos ofende algo vayamos en la policía.

Yo alucino con que gente a la que la policía le ha partido la cara en una manifestación luego ve como alguien hace chistes de gitanos y acude a la policía. Acude a esos que le partieron la cabeza. Pero vamos a ver: ¡la policía no lo va a usar para quitarte de delante lo que te ofende, sino para llevarte preso!

Esta infantilización de la sociedad tiene que ver con la evolución del Estado de Bienestar que nos ha permitido llegar a ser clase media, a aquellos con apellidos de clase baja. La mayoría de nosotros venía de abuelos y abuelas trabajadores, currelas con patrón que salían a defender sus derechos. Y sin embargo, ahora ya nos cuesta más tener que enfrentarnos, así que vamos al Estado a decirle que nos quite de Internet eso que nos molesta.

EG: Todo es contradictorio. Tú acércate a la Cañada Real y verás que les ofenden muy pocas cosas. Tienen otras prioridades o no tienen acceso a este tipo de debates. Estamos en este punto debido a nuestro desarrollo social y tecnológico, ok. Pero dicho esto, es frustrante que estemos ante una era en la que grandes masas de población tienen acceso a una cantidad ilimitada de información y conocimiento humano, pero nos quedemos en la mierda del Whatsapp. ¡Tienes la biblioteca de Alejandría a un puto click, y decides comunicarte con una mierda sonriente! Me frustra. Leemos empujados por las redes sociales y leemos cada vez más solo lo que nos gusta.

DA: Y justo esto está relacionado con el tema de la infantilización. Ahora que estamos todos rodeados de burbujas de opinión, cuando salimos de ellas y nos vemos expuestos a opiniones contrarias, nos parecen propias de herejes. Pensamos: mi mundo es así, y este no tiene nada que ver con mi mundo, así que a la hoguera con él. Y me ofendo. Y pierdo tiempo haciendo escraches, o pidiéndole a la policía que haga algo. Cuando realmente podemos estar tratando con un gilipollas integral que no tiene valor estructural para hacer nada, para propiciar ningún cambio.

En el show interpretan a dos responsables de un medio que para salir adelante se ven obligados a montar un circo. ¿Hasta qué punto este ambiente del que hablamos es magnificado por unos medios de comunicación que le dan pábulo a la polémica? Al fin y al cabo Mongolia también es un medio de comunicación.

EG: Nosotros somos un medio satírico: ¡buscamos la crispación! La sátira es un género literario que busca la discusión, el asco, la grosería y el cabrear a la gente. Pero por otra parte, también tenemos otra labor en Mongolia, que está en lo que hacemos en Reality News dónde se ve nuestra línea política, nuestro análisis de la realidad y nuestro ataque al poder. Siempre es mesurado y de análisis en profundidad. Y por lo que decimos en este espacio nunca jamás hemos salido en las noticias.

Entonces, ¿se puede hacer sátira sin molestar?

DA: No, no, qué va. A mí me flipa cuando nos entran en Internet para decirnos: 'se puede hacer sátira sin ofender'. No, lo que se puede hacer es humor sin ofender. Y es otro tipo de humor. Lo puedes llamar humor costumbrista, humor blanco o humor inteligente. Pero eso es humor, no sátira. No se puede hacer sátira sin ofender como no se puede escribir novela negra sin que haya un asesinato o un delito. El género satírico nacido en la Grecia Antigua, lo hace para ofender.

EG: Exacto, es como decir que se puede hacer tortilla de patatas sin cebolla.

DA: ¡Sí se puede! Sería imposible hacer tortilla sin huevos, pero sin cebolla sí se puede.

EG: ¡Que no se puede! ¡Que eso es otra cosa! Eso sería.. Los Morancos, por ejemplo. Los Morancos son la tortilla sin cebolla de la sátira política. Osea, no son sátira, son otra cosa.

DA: No estoy de acuerdo. La metáfora buena sería: hacer sátira sin que ofenda sería como hacer tortilla de patatas sin patatas. No se puede hacer sátira sin que ofenda, será otro tipo de humor. Y no se puede hacer tortilla de patatas sin patatas. Será otra cosa, no sé, una tortilla francesa, por ejemplo.

EG: Me has cabreado. Disiento porque la tortilla es mi límite del humor.   

Cuarenta años dedicado a la misma profesión dan para mucho. Cuando Juan Tortosa empezó a trabajar, tras haberse licenciado en la primera promoción de Periodismo de la UAB, seguía vigente el delito de escándalo público según el cuál era fácil verse entre rejas si publicabas un artículo considerado inmoral para la justicia heredera del franquismo. Bastaba con una foto de un pecho -como las que hoy cesura Facebook-, o un comentario malsonante para verse declarando en un juzgado. Incluso existía un Registro Oficial de Periodistas en el que era indispensable figurar para ejercer.

Inició su carrera en el grupo Zeta, y desde entonces ha trabajado desde en publicaciones eróticas hasta en suplementos sobre ecología. En los ochenta trabajó en Antena 3 Radio y en Informe Semanal. A las puertas del nuevo milenio creó la corresponsalía andaluza de CNN+ y la de Cuatro. Dice que nunca buscó vivir los acontecimientos que relata, pero su carrera le ha llevado a ser testigo desde una redacción del 23-F, el 11-S, el 11-M, la entrada de España en la OTAN, las primeras elecciones europeas, los gobiernos desde Suárez hasta Rajoy, el nacimiento de la televisión privada y la llegada de Internet.

Juan Tortosa es un pedazo vivo de historia de la comunicación de nuestro país. Tiene muy interiorizado el panorama periodístico español y sus etapas. Ahora, él mismo se encarga de repasar su trayectoria, lo que le ha tocado vivir y cómo ha evolucionado la España mediática desde el 77 hasta hoy. Lo hace en su libro Periodistas: el arte de molestar al poder, que publica Roca Editorial. Cuando saluda, te llama compañero si vienes con grabadora en la mano y mochila a las espaldas. 

¿Cómo nace Periodistas,  y por qué decide repasar su trayectoria precisamente ahora?

Todo empezó hace diez años cuando nació Las carga el diablo, un blog coral que iniciamos en la redacción de CNN+ y Cuatro en Andalucía. En teoría era para ir volcando todas nuestras experiencias en la profesión. Ten en cuenta que esta redacción no solo cubría lo que acontecía en Andalucía, también la costa de África, Ceuta, Melilla, Marruecos, sur de Portugal, Gibraltar… Igual podíamos estar viendo como metían en la cárcel al alcalde de Marbella, como asistiendo a como un submarino nuclear atracaba en Gibraltar, o recogiendo muertos en una patera dos minutos antes de salir en directo.

Sin embargo, aunque era un tema común y participaban muchas personas, me fui quedando solo en su actualización. Cuando descubrí que llevaba un año escribiendo yo solo, les pedí permiso para llevarlo yo. Y entonces decidí dedicarlo a reflexionar sobre el periodismo y su relación con la política. Ahora hace tres años me dio por pensar qué pasaría si recopilaba todo lo que había escrito en ese blog. Lo volqué a un Word de tropecientas páginas que no daba para un libro, sino para tres.

Y empezó la labor de cortar y podar…

Tanto corté y podé que con el paso del tiempo, dando enfoque y análisis, de lo que era el blog a lo que es este libro quedará un 15%, como mucho. Quien haya seguido mi blog todos estos años, que no creo que haya nadie tan insensato, reconocerá en el libro pocas cosas, porque el proyecto fue creciendo solo.

En determinado momento me di cuenta de que sí, que el material estaba bien pero que parecía más una colección de retazos. Por aquel entonces andaba leyendo un libro de Vargas Llosa que se llamaba La orgía perpetua y que hablaba de Flaubert y la creación de Madame Bovary. Y en aquel libro Vargas Llosa contaba la desesperación de Flaubert cuando le decían: 'esto es muy bonito, pero son las piedras de un collar, te falta el hilo con el que atarlas'. Y de pronto me di cuenta de que ese hilo no era otra cosa que yo mismo.

Esta deconstrucción pasa por sus primeros años en revistas eróticas. Dice que nunca nadie fue procesado por escándalo público tantas veces como usted. ¿Cómo cree que ha cambiado este panorama, viendo como hoy en día los periodistas de este país siguen terminando en los juzgados por contar la verdad?

Creo, de hecho, que ha habido un retroceso de un tiempo a esta parte. Afortunadamente la situación jurídica no es la misma que recién muerto Franco. Quiero decir, que entonces había un Código Penal cuyo artículo 431 te mandaba directamente a prisión, te multaba con 600.000 pesetas de la época, y te inhabilitaba durante seis años para ejercer la profesión tan solo por sacar una teta en portada.

Al final yo no fui a la cárcel y ese Código Penal se reformó. La Transición fue lenta pero –salvando las distancias–, ahora parece tener más similitudes con la actualidad de las que podríamos pensar. En la Transición los periodistas luchábamos contra determinadas fuerzas institucionalizadas herederas del franquismo, ahora percibo que sucede algo similar con los herederos de aquellos a los que se les ganó la partida. Es decir, algo se debió dejar a medias cuando ahora resucitan según qué fantasmas…

No tenemos ese Código Penal pero sí Leyes Mordaza que hacen que exista miedo a decir ciertas cosas, o a publicar según qué informaciones.

Tal vez es, simplemente, que yo he tenido mucha suerte en mi trayectoria. Pero no te puedo negar que entonces no veía el encanallamiento en los medios que ahora percibo, ni tampoco la división que es norma hoy. A lo mejor eran otros los empresarios que eran dueños de los medios, a lo mejor eran otras las hipotecas que arrastraban, pero yo percibía un aire de renovación y un atrevimiento a publicar a pesar de los riesgos, que hacía que el sector tuviese cierto frente común.

El carácter del medio en el que trabajas siempre condiciona tu trabajo, pero ahora cada vez pasa más que de lo que tiene miedo un redactor es a perder su precario contrato si molesta a su jefe inmediato, o al director, o no cumple con una cuenta de resultados.

De hecho, en el capítulo en el que reflexionas sobre el miedo a las represalias en la comunicación contemporánea, dices que a veces "tenemos más miedo a quedarnos sin trabajo que a jugarnos nuestro prestigio profesional". ¿La precariedad es un signo inherente al periodismo de mi generación?

Siempre ha habido un punto de precariedad en el mundo del periodismo, aunque en aquella época sí se podían pagar las facturas. Pero todo ha cambiado en muchos sentidos. Me refiero a que entonces solo teníamos tres facultades de periodismo en toda España. Hoy seguro que son más de treinta y tres. ¡Tenemos miles de licenciados en periodismo al año!

Cuando tú pones esos miles de profesionales en el mercado cada año, y lo multiplicas por décadas, te das cuenta de que el tiempo ha abaratado la carne de periodista. Y eso se lo pone mucho más fácil a los que mandan: si un redactor se pone tonto porque cree que es insustituible, rápidamente descubrirá que está equivocado porque por lo que ganaba él, el gerente ahora contrata a tres.

En las facultades siempre se habla de una época pretérita, y se habla con romanticismo de ella, así que es comprensible que muchos periodistas jóvenes se sientan estafados.

Yo sé que lo que estoy diciendo es probablemente una postura romántica e imposible a medio o largo plazo, pero… ¿no habrá un término medio? Es verdad que el Grupo 16 al final se arruinó, que el Grupo Zeta no es lo que era, que el Grupo Prisa fue Dios en España y ahora está en manos de especuladores y buitres financieros, pero tal vez podamos aspirar a un término medio. 

Uno que haga que la propiedad de la empresa ayude a que quien trabaja para ellos, empezando por el propio director, pueda apostar por el periodismo sin ningún tipo de hipotecas. Soy consciente de la servidumbre publicitaria también, pero es otro debate. Y ten en cuenta que hablamos de empresa privada, porque si cogemos ya a los medios públicos, la cosa cambia a peor.

Porque se supone que son un servicio público…

No, 'se supone' no: lo son constitucionalmente hablando. Pero no hay político que yo conozca que no aspire a acaparar el máximo de poder, a ganar unas elecciones, y que no esté convencido de que con ese poder le llega también la televisión. ¡Creen que todo va en el kit  de acceder al cargo! ¡Y no hay manera de convencerlos de lo contrario!

¿Y cómo hemos llegado a esto? ¿Ya pasaba en el 77?

Esto ha pasado siempre, con la diferencia de que en aquellos años solo había una televisión pública que además era heredera de una manera de hacer las cosas durante el franquismo. Pero fíjate, yo creo que ayudó el hecho de que Adolfo Suárez hubiese sido director de RTVE, para que entendiese que las cosas en ese ente se debían hacer de otra forma. Hubo un cambio brutal y estaba plagado de profesionales interesantes. Pero no duró mucho.

Después de aquella época comenta que los sucesivos gobiernos de Felipe González, dada su falta de respeto a la libertad de expresión, habían ido acumulando hechos para enfadar a muchos miembros de la profesión periodística.

No sé cómo lo expreso pero eso no responde a mi idea de Felipe González. No creo que despreciase la libertad de expresión. Era y es un demócrata. Lo que sí descubrieron como partido, y quizás más con Alfonso Guerra -que era quien tenía a un amigo íntimo en la dirección general de la televisión llamado Calviño-, fue que la televisión era un elemento de propaganda potentísimo.

Pero bueno, volviendo a lo de Felipe González, no creo que lo diga así. Si nos referimos al González de ahora, sin ninguna duda. Pero entonces yo no tenía esa sensación. A él le ha pasado como al chiste del tipo que de banderillero de torero se convertía en Gobernador Civil. Entonces un obrero le preguntaba a otro: '¿Y cómo es posible?'. Y el otro contestaba: 'Pues degenerando, ¿cómo si no?'. Yo creo que él ha degenerado mucho, él sabrá por qué.

¿Y qué ha pasado para que los medios en nuestro país vean mermada su salud y su independencia? ¿Es posible volver recuperarse?

Creo que es fundamental desenmascarar a quienes creen que el periodismo funciona gracias a la connivencia con los políticos. Puede que durante la Transición este acercamiento tuviese sentido porque todos, políticos y periodistas, luchaban por lo mismo: la libertad de expresión, la modernización del país, la universalización de la sanidad y la educación, y una justicia independiente mucho más acorde con los tiempos.

Así que en aquella época estaban todos en la misma línea. Pero, ¿qué pasa cuando gana el PSOE? En este país, periodistas y políticos confunden los papeles y olvidan que, tal vez, ya no tienen que ser tan amigos. La obligación del periodista en aquella fase tendría que haber sido apartarse y vigilar al poder, pero hubo mucha, muchísima connivencia entre ambos mundos.

Y todo esto, con el tiempo, ha degenerado. Cuando el boom del digital ni te cuento, porque nacieron muchos portales que nadie sabía como se financiaban. Entonces aparecen medios como Periodista Digital u OKDiario. Medios que nacen antes que Público, que Infolibre o que el mismo eldiario.es. Pero mientras que a los primeros todo el mundo les pide explicaciones sobre su financiación, de los primeros nadie sabe nada. Esta connivencia se ha extralimitado tanto, y se han ido escorando tanto las posiciones, que parece que hayamos asistido a un ambiente de guerracivilismo. Y esto me asusta.

En la presentación del libro comentaba que el problema que tenemos ahora mismo en la comunicación en España es que la política ha tenido su 15M, pero el periodismo no. En la política ha salido a la calle gente de tu generación para decir 'no nos representáis', hace falta que los periodistas salgan a la calle diciendo 'no nos representáis'.

¿Cree que este ambiente crispación también es consecuencia de cómo vivimos el hecho comunicativo en redes sociales?

Mira, un instrumento es satánico o beatífico dependiendo del uso que se le da, no del instrumento en sí. Un bisturí se puede utilizar para operar un corazón, o para metérselo a alguien en el pecho y matarlo. Creo que Internet y lo que significan las redes sociales ha cambiado nuestras vidas para bien.

Dicho esto, es posible que la administración de ese instrumento haya podido propiciar un ambiente de enfrentamiento. Pero es que antes no teníamos la posibilidad siquiera porque los medios tenían el monopolio de la información. ¡Bendita sea esa posibilidad! ¡Bendita la desaparición de los privilegios de quienes se creían impunes porque controlaban lo que la gente debía saber! Es absolutamente positivo que las redes sociales hayan traído una democratización del hecho informativo. Ahora quien tiene algo que decir y no tiene dónde hacerlo, puede hacerse oír en redes.

Me parece que eso es de una grandeza que ha cambiado la historia de la comunicación. Pero ha sido tal el terremoto que han generado que aún estamos mareados. Nos queda mucho, muchísimo que avanzar y aprender en este terreno.

En 1921, España vivía un situación caótica pero esperanzadora. La Guerra del Rif sangraba los recursos del Gobierno de García Prieto bajo el mandato de Alfonso XIII. El desastre de Annual, una espantosa derrota militar que terminaría por socavar los cimientos de la monarquía liberal y allanar el terreno a lo que terminaría siendo el golpe de Estado de Primo de Rivera, se tapaba con cortinas de humo por una cúpula militar anclada en el pasado.

Mientras, Barcelona se abría al mundo. Llegaba la luz eléctrica, la modernidad, la lucha sindical y las huelgas. Las calles olían a revolución, a un cambio que estaba por venir y que podía significar un impulso gigantesco en derechos y libertades para la clase obrera. O eso creían fervientemente anarquistas y sindicalistas que unieron sus fuerzas para poner en jaque a una clase aristocrática que les explotaba sin miramientos.

Allí se propone trasladarnos La sombra de la ley, segundo largometraje de Dani de la Torre, que llega ahora a nuestras salas. Una historia de gánsteres a la española que transita el film mafioso de época, la película de acción sin medias tintas, el drama social y el noir clásico. Todo con un pulso firme, un empaque visual a la altura de las circunstancias y una seguridad y ambición poco comunes en un realizador de tan escaso recorrido.

Hacer las américas en la Barcelona de los veinte

"Después de El desconocido, no quería volver a meterme en un thriller pequeño y claustrofóbico. Quería cambiar de registro, aunque no esperaba que el cambio fuese tan bestia", confiesa Dani de la Torre.

En su primer largometraje, El desconocido, el realizador gallego entró como elefante en cacharrería en la escena de realizadores contemporáneos españoles. Se trataba de un drama de pocos personajes en el que el espectáculo se entregaban sin remilgos al espectador, derrumbando los posibles prejuicios que este tuviese para con el género de acción patrio.

Esta vez, sin embargo, de la Torre se ha atrevido con algo mucho más exigente a nivel de producción: intriga de época con múltiples personajes, subtramas y ambientaciones distintas. "Cuando leí el guión la primera vez, pensé: '¡Hostias, pero si esto es una peli de gánsteres! ¿Realmente hubo gánsteres en España?'", explica, "pero cuando empecé a documentarme y ahondar en el pistolerismo de la Barcelona de los veinte, todo fue tomando forma". 

También era el guión más ambicioso de Patxi Amezcua, responsable de los libretos de El aviso, Atrapa la bandera o Séptimo, pues no sólo pretendía narrar la historia de Aníbal Uriarte, sino capturar la esencia de una urbe en proceso de transformación. "Barcelona era una ciudad que estaba evolucionando a pasos agigantados", cuenta el director de La sombra de la Ley. "Queríamos recrear la ciudad fidedignamente, así que todas las imágenes que vemos en la película tienen un origen fotográfico real. El tipo de ambientación que usamos está documentada. Lo hicieron fotógrafos de la época que se subían a zepelines y se comían el tarro para mostrar la grandeza de la ciudad", cuenta. "Si visitas el archivo fotográfico de Josep Brangulí, verás esa Barcelona, esos Music Halls, esa gente atestando las terrazas, esas fábricas y calles llenas de coches".

Una ambientación que, al contrario que la norma no escrita de nuestro cine de época, no cierra el plano u oscurece la puesta en escena para disimular, cuando no esconder, la falta de presupuesto. "Esto es viable ahora porque tenemos empresas de efectos digitales muy potentes en España. En esta película hemos trabajado con Felix Bergés, cuya empresa acaba de ganar un Emmy por Juego de Tronos. Eso te da la seguridad de que el acabado de tus decorados virtuales no va a sacar al espectador de la película, sino a lucir con un nivel de producción muy elevado".

Gracias a su trabajo y el de El Ranchito, la empresa que se encarga de hacer creíbles a los célebres caminantes blancos, el film nos muestra cómo era la Estación de Francia, o en qué fase de construcción se encontraba la Sagrada Familia por entonces. Retrato de una ciudad en la que todo el mundo quería vivir. "Me di cuenta, estudiando un poco literatura de la época, que nuestras américas fueron Madrid, Barcelona y el País Vasco. Ciudades que recibieron a miles de emigrantes y prosperaron muchísimo en esa década. Aquí también se buscaba hacer las américas y Barcelona prometía cumplir los sueños de mucha gente".

Lucha sindical y sindicatos del crimen

Pasó, como bien retrata La sombra de la ley, estas urbes que acogían el éxodo rural español tuvieron que afrontar el desencanto -cuando no el enojo- de generaciones enteras de obreros que veían como el progreso pasaba por delante de su puerta sin contar con ellos.

"Tenía claro que no quería hacer una película política", defiende Dani de la Torre, "pero tampoco una que olvidase el contexto político en el que se desarrollaba la acción". Por eso, su film se acerca a la reivindicación de derechos de la época y el conflicto social que se palpaba en las calles. "Era una época de cambios, de libertad, de lucha y de represión. De alguna manera, la aristocracia y la patronal no estaban acostumbrados a que hubiese tal auge de reivindicación de derechos. Los patronos contrataban a pistoleros para matar a los sindicalistas que les resultaban revoltosos", cuenta.

El contexto político marca el camino del desarrollo de los protagonistas de este thriller. Un policía que empatiza con la causa de los huelguistas a los que tiene que investigar, una joven que lucha por la igualdad de derechos entre hombres y mujeres... "A veces, un personaje actúa movido por unos ideales, pero otras, utiliza  la política para otra cosa: el poder, la envidia, la codicia o la venganza", describe el director de la película.

"No íbamos a evitar temas delicados, como que el gobierno creaba cortinas de humo informativas para tapar sus vergüenzas en la Guerra de Annual, o que los anarquistas utilizaban cualquier estrategia para movilizar a su gente aún si eso provocaba víctimas entre los suyos", describe. 

Una doble lectura, la del thriller y la del drama social, que acerca la situación de los años veinte a la actual: "Hay muchos problemas que surgen en esta época y a los que nunca se les dio solución. Se funde a negro España durante cuarenta años y se tapan con una manta un montón de problemas que todavía siguen aquí, que todavía están por solucionar. Cosas por las que todavía luchamos".

Clasicismo en la calma, modernidad en la acción

Con todo, La sombra de la ley  es una de esas películas que se construyen desde la admiración al arte que les ha dado vida. Películas que dialogan constantemente con pedazos de cine ajeno, que en este caso se puede rastrear en decenas de títulos desde Érase una vez en América, hasta Muerte entre las flores, pasando por Los intocables de Eliot Ness o Camino a la perdición.

"No existen referentes españoles para lo que quisimos hacer en La sombra de la ley", reflexiona Dani de la Torre. "Te puedes remontar a La verdad sobre el caso Savolta, pero es una película muy política en la que la puesta en escena tiene una importancia secundaria en pos del discurso. Creo que este film va por otro camino. Quiere seguir la senda de esas películas americanas que todos hemos visto y que trataban la temática gánster: Leone, de Palma, Coppola, los Coen... son referentes absolutos no ya para quien le guste la mafia, sino para todos los que amamos el cine", opina.

"Los espectadores de hoy son muy exigentes y están acostumbrados a ese tipo de películas de altísimo nivel. Y lograr ese nivel de producción era uno de mis principales quebraderos de cabeza", cuenta el realizador gallego. "Al final, quería que fuera una película de entretenimiento, pero también un homenaje a ese cine de gánsteres con el que crecí. Vi Érase una vez en América a los once años y desde entonces el cine no ha vuelto a ser lo mismo para mí".

Sin embargo, sus inspiraciones estéticas y narrativas colisionan de frente  y en más de una ocasión con una planificación moderna en su concepción. Hablamos de planos secuencia complicadísimos que mezclan varios formatos para trasladar al espectador al escenario de la película, y de secuencias de acción de una brusquedad y un ritmo que le hablan de tú a tú al género de hoy.

"En los momentos de más movidos nos salimos de la planificación, digamos, más clásica, para abordar las peleas y las secuencias de acción", describe el realizador. "Hoy manejamos un código de diferente para esto: en las películas de acción actuales la cámara es muy móvil, se acerca mucho a los personajes como lo hace Michael Mann. Las peleas parecen un Bourne de época porque intentamos que la cámara esté cerca de Luis Tosar y su Aníbal. Me atraía mucho meter un guiño a la realización moderna dentro de una estética claramente clásica".