Se dice pronto pero 20.000 personas son casi el total de habitantes que tiene un distrito como Ciutat Vella, o el número de vecinos del barrio de Russafa. Es como si todos los habitantes de Carcaixent, Benicàssim o Alfafar se plantaran, todos de una, en el mismo lugar. Esto es el que pretende reunir la Héroes Cómic Con Valencia en el recinto de la feria el próximo fin de seman

En palabras de la directora del acontecimiento, Reyes Sáenz de Juano, "Valencia se merecía y necesitaba una Comic Con con altitud de miras". Según ella, esta primera edición pretende ser "una apuesta por una ciudad y un público que sabíamos que estaba esperando hace mucho una Heroes Comic Cono con ganas", así lo afirmaba en la rueda de prensa de presentación el pasado octubre.

Obviamente, la Héroes Comic Con es –sobre todo- una excusa para comprar cómics, como ya lo era Expocómic antes de cambiar de nombre. Una compensación para el comiquero que, una vez al año, puede marcar en el calendario una fecha únicamente dedicada a hacerlo feliz. Con este objetivo el festival concentra el escaparate más grande de editoriales del panorama: Norma Editorial, ECC Ediciones, Dolmen, Ponent Mon, Astiberri ... todas contarán con su parada.

Pero más allá del dinero que nos podemos dejar en tres días, también podremos acudir a charlas, competir con cosplayers, descubrir autores menos mainstream, escuchar conciertos e, incluso, conocer a uno de los protagonistas de Stranger Things. Para que no te pierdas nada, preparamos una pequeña guía de todo lo imprescindible de la primera Comic Con valenciana.

Dibujante en directo

Es habitual hacer colas en una feria así. Sostener un montón de cómics, plantados durante horas para conseguir un dibujo de aquellos que los autores nacionales e internacionales invitados por la organización o por las editoriales pueden estampar en las contraportadas de nuestros cómics preferidos. Pero además, la Heroes Comic Con también dejará que algunos de los dibujantes más destacados de esta edición ilustran en directo desvelando técnicas, compartiendo consejos y ofreciendo clases magistrales.

Es el caso de Howard Chaykin, dibujante norteamericano que ha trabajado para Marvel y DC con series como X-Men o Batman. Artista de lengua afilada que no ha tenido nunca miedo a hacer enemigos con obras de una sátira política mordaz como American Flagg! y que estará dibujando en directo el viernes. El mismo día, lo acompañará Yanick Paquette, artista canadiense responsable de algunos de los mejores títulos de la Wonder Woman moderna.

Sábado, Natacha Bustos, una de las responsables del genial y rompedor Moon Girl y Dinosaurio Diabólico, ofrecerá un Live Drawing en el escenario por el que después pasará Brian Stelfreeze, dibujando de la serie Black Panther, y Reinhard Kleist, quien aprovecha la gira promocional de su cómic dedicado a la figura del cantautor Nick Cavo para dibujar mientras actúa una banda tributo. El último día, domingo, podremos ver en directo a Rubén Pellejero, autor entre otros de uno de los volúmenes del prestigioso Batman: Black & White y Émile Bravo, dibujante francés que ha pasado por la colección de aventuras del popular Spirou y del cómic infantil de culto Une épatante aventure de Jules.

Presentaciones

Además de adquirir cómics, cualquier Comic Con que se precie tiene que ser también un lugar para descubrir y presentar títulos y esta edición no será una excepción. Se presentarán los cómics Don Barroso y Taxus: el último en llegar, y el libro Manual para Guionistas de Cómic.

El primero, una obra de Zarva Barroso, es también el proyecto ganador del Premio de Novela Gráfica Divina Pastora y narra la historia del padre del autor, el cáncer que sufrió y cómo lo ayudó la música a combatir la enfermedad. El segundo lo escribe el popular humorista cántabro Loulogio y ofrece una aventura fantástica cargada de nostalgia. Y el tercero, escrito por Fali Ruiz-Dávila, resulta ser uno de los pocos ensayos sobre el trabajo del escritor de guiones publicados en nuestro país.

'Cosplayers' aficionados y profesionales

El cosplay es, cuando menos, el cliché más clásico de cualquier salón de cómic. La Heroes Comic Con Valencia tendrán su espacio de cosplayers como Florencia Sofen, que dará una charla sobre cómo poner en valor los trabajos manuales y otro sobre el fotomontaje en el mundo del disfraz profesional. También estará Lauz Lanille, realizadora que mostrará cómo crear vídeos especializados, y la pareja artística Tobi y Ari B-Rabbit, representantes españoles en convenciones y festivales en todo el mundo. Así como Yurai Cosplay, que impartirá talleres de maquillaje y caracterización. Además, el viernes se celebrará un concurso de cosplay infantil para niños y niñas de menos de 12 años, y el domingo, una pasarela profesional

Exposiciones para admirar el arte de la viñeta

La Heroes Comic Con, además, también se convertirá en un pequeño museo del noveno arte con especial atención a la presencia de autores valencianos contemporáneos en el panorama del cómic nacional.

Así, tendremos la oportunidad de descubrir EX·IL: Exiliados Ilustrados, una exposición organizada por la Institut Valencià de la Joventut dedicada a los 500.000 hombres y mujeres que se vieron obligados a abandonar España con la victoria del bando golpista durante la Guerra Civil. También, podremos analizar de cerca el impresionante trabajo de Cristina Durán en El Día 3, novela gráfica publicada por Astiberri sobre la lucha de las víctimas del accidente del metro de Valencia recogida con ilustraciones originales en una exposición organizada por la galería Pepita Lumier. Otra autora valenciana, Ana Penyas, mostrará el proceso de creación de Estamos todas bien, premio Salamandra Graphic que narra la historia de sus abuelas, a la vez que habla de las mujeres olvidadas de la transición española. Todo, sin perder de vista la presencia de un clásico cuando se trata de la viñeta en la capital del Túria: Sento, que expondrá su particular visión del Barrio de Carmen a través de Romance, un melodrama ambientado en sus calles publicado por Editorial Arrebato en los ochenta.

También encontraremos Astérix en Italia, una exposición sobre el making-of del último álbum del popular personaje creado por Goscinny y Albert Uderzo, e Inside Job, una mirada al proceso artístico y creativo que convierte el guion en dibujo, viñeta y lenguaje.

Charlas y mesas redondas

Otra forma de vivir un acontecimiento como este es ir para compartir conocimientos, para acudir a conversar con profesionales y estudiosos del mundo del cómic como si se tratara de unas jornadas de ilustración.

Así lo han sabido entender con la Heroes Comic Cono, que han organizado La física en los superhéroes, una charla impartida por el veterano divulgador del tebeo, Álvaro Pons, quien también moderará la mesa redonda Independencia en la creación con Ana Oncina, Émile Bravo y Aimee de Jongh. Además, podremos conocer la semilla de grandes ilustradoras nacionales fuera de nuestras fronteras con Españolas en el cómic USA, encuentro moderado por Ana Torres, historiadora del arte y miembro del equipo educativo de Luminaria, con Carmen Carnero y Natacha Bustos como estrellas invitadas.

También podremos asistir en Del Underground a la Novela Gráfica, una charla impartida por Manel Gimeno, editor y divulgador que ofrecerá una visión personal del tránsito que el cómic valenciano ha realizado desde finales de los años setenta hasta la actualidad.

Conociendo a Dustin de 'Stranger Things'

La Comic Con siempre lleva estrellas del mundo del cine y las series como invitados de lujo. Hace dos años, organizó un acontecimiento alrededor de especialistas en Star Wars entre ellos Ray Park, quien interpretó a Darth Maul en el primer episodio de la saga galáctica. El año pasado, llevó en Madrid a Lena Headey, Cersei Lannister en la serie Juego de Tronos. Para la edición valenciana del acontecimiento, le toca al jovencísimo Gaten Matarazzo, Dustin en el apreciado juguete de Netflix Stranger Things, que atenderá y contestará las preguntas de los fans el sábado.

Descubrir los Premios José Sanchis Grau

Y para acabar, será imprescindible estar atentos a la I Edición de los Premios José Sanchis Grau, que rendirán homenaje al creador de Pumby –dibujado por Mariscal en el cartel de la feria- con unos galardones propios que premiarán las mejores novelas gráficas y álbumes ilustrados, así como los autores más destacados de la Heroes Comic Con Valencia.

Anabel camina hacia nosotros por el pasillo de una mansión de aire victoriano. Pisa con fuerza segura de sí misma, rica, poderosa. Sus pasos retumban con una claridad amenazante. De pronto, uno de sus tacones se rompe y se tuerce el tobillo. Dolida, camina renqueante hasta la puerta donde recibirá al personal de servicio que le preparará la cena esa noche, a ella y a sus treinta invitados. No la volveremos a ver cojear porque no puede permitirse hacerlo. El dolor no cabe en una cena de protocolo del más alto copete. Su fachada ocultará ese pequeño secreto que lo demás no tienen por qué conocer. Es uno de muchos.

Pero esa noche entre los camareros se encuentra Chiara, una joven que sabe más de lo que aparenta. Anabel la abandonó cuando tenía ocho años. No la ha vuelto a ver desde entonces. Han pasado más de tres décadas pero cuando se reencuentre con su madre solo le pedirá una cosa: que pasen diez días juntas. Nada más.

Así empieza La enfermedad del domingo, drama que trasunta el thriller hitchcockiano y el trauma seco propio del cine del mejor Haneke. Su director la acaba de presentar en la Berlinale, siendo una de las poquísimas representantes españolas presentes en uno de los festivales más importantes del mundo. La madre del film es Susi Sánchez. La hija es Bárbara Lennie. Dirige Ramón Salazar.

Vuelve al Festival de Berlín quince años después de presentar aquí su ópera prima, Piedras. ¿Cómo se siente?

Con mucho nervio. Hoy es el estreno. Vengo con la intención de que no me pase como me pasó con Piedras, que volví de Berlín y tuve la sensación de que no había estado. Lo que quiero ahora es estar muy presente y volver teniendo en cuenta lo importante que ha sido esto. Saber que he estado aquí.

¿Qué pasó? ¿Por qué cree que tiene esa sensación de no haber estado?

Porque fue todo demasiado apabullante. Yo acababa de salir de la escuela e hice un corto llamado Hongos. De repente tuve la oportunidad de rodar un largo y ¡pum! estábamos aquí en la Berlinale. Fue demasiado abrumador. Cuando volví y puse los pies en la tierra tuve la sensación de que nada había pasado. Y no quiero que me pase de nuevo.

¿Por qué La enfermedad del domingo está en la sección Panorama? ¿Hubiera preferido competir en la Sección Oficial?

Es que en esta ocasión es la primera vez que me aparto un poco de la película como director. Es decir, he dejado que la película vaya hablando y pidiendo sus propias necesidades. Todo ha sido así en el rodaje, la postproducción, en montaje… Así que la película está donde tiene que estar y me hace muy feliz que esté en Panorama. La película está tomando su rumbo ella sola y allá donde vaya me parece bien. No me molesta que esté en una sección u otra. Estar aquí ya es importantísimo.

La enfermedad del domingo es un largometraje que tiene su propio corto precuela, llamado El domingo. ¿Qué nace antes?

En realidad todo viene de un sentimiento un poco egoísta mío que era la necesidad de trabajar con dos actrices en un drama importante. Recluirme en un sitio que me diera intimidad, como han sido los bosques, montañas y lagos que aparecen en la película... y trabajar con ellas. El germen de todo es esa voluntad de querer trabajar con pocas personas, y disfrutar dirigiéndolas.

En su anterior trabajo, 10.000 noches en ninguna parte, ya trabajó con Susi Sánchez. Ahora su Anabel es un personaje fuerte y complejo, protagonista casi absoluta de la cinta. ¿Sería posible La enfermedad del domingo con otra actriz?

Qué va. Si te soy sincero, creo que La enfermedad del domingo antes que nada fue un reto, el de escribirle un protagonista a su altura. Desde que trabajé con ella nos entendimos tan bien que decidí que quería hacerle un papel así. Independientemente de saber siquiera de qué iba a ir la historia. De ahí parte un poco todo. De querer reducir lo coral que había hecho en el resto de mis películas a solo dos actrices, y la necesidad de darle un protagonista a Susi. Con la suerte de que la he tenido a mi lado en todo el proceso de escritura.

Escribir es un trabajo muy solitario pero en este caso ha sido distinto, porque la he tenido ayudándome casi dos años. Su personaje lo creamos ambos. Cada vez que escribía algo, cada vez que hacía una biografía de personajes, quedaba con ella y lo hablábamos. Me daba el feedback y yo volvía a escribir. Y le mandaba cada nuevo tratamiento del guión. Todo eso lo he hecho con ella, que ha aportado muchísimo en la construcción de este personaje que ha sido exclusivamente escrito para ella.

Dice que ha pasado de historias corales a un drama de dos personajes. ¿Qué le empuja a abrazar el 'menos es más'? Muchos realizadores optan por reducir sus guiones a pocos personajes por cuestiones de presupuesto...

No, no. No he hecho esto motivado por un ajustado presupuesto. Ha sido una necesidad creativa. Hasta el momento había hecho historias con un reparto absolutamente coral, casi con diez actores con matices importantes, desarrollos individuales y voces propias en la historia. Pero ahora me apetecía reducir todo, contar otro tipo de historia mucho menos cargada.

El presupuesto no ha tenido nada que ver. Ha sido una cosa de experimentar un camino nuevo y sobre todo encerrarme y disfrutar de lo que es dirigir a dos actrices que prácticamente están el 90% del metraje solas en pantalla. Ha sido todo la voluntad de trabajar cierta intimidad. Es una cosa meramente egoísta como realizador.

Si Anabel se escribió para Susi Sánchez, ¿cómo dio con Bárbara Lennie para que interpretase a Chiara?

Bárbara llegó cuando la financiación ya estaba armada. Hicimos un casting con varias actrices y, a priori, Bárbara no me cuadraba para el papel. No era la Chiara adecuada porque ella es mucho más joven que el personaje, que tenía más de cuarenta. Pero no me podía resistir a verla en directo, interpretando a Chiara. A ver qué hacía.

Y claro, le di la secuencia que considero más difícil, una en la que Chiara estalla y le arroja una taza de cerámica a su madre. Ella llegó, hizo la prueba, arrasó y cuando salió de allí yo tenía clarísimo que era la Chiara que buscaba. Se me había olvidado por completo y de un plumazo, el tema de la edad y todo lo demás.

Esa escena es brutal y recorre muchas emociones en poco segundos... ¿Cómo ha sido dirigirlas?

Bárbara es una actriz con una intuición desbordante. Viendo lo que hizo en esa escena y pensé: "Si esta mujer llega a este punto, cuando ni tan siquiera hemos hablado del personaje, ¿dónde puede llegar si nos sentamos a ensayar?".

Aún así tenía cierto miedo, porque temía que no cuajaran ella y Susi. Pero resultó que estaba equivocado. Cuando habíamos hecho tres lecturas del guion vi que lo mejor para la historia era que ellas, como actrices, tampoco se conocían y eran muy diferentes. Es un poco lo que pasa en la película: son dos desconocidas, dos mujeres con un bagaje emocional totalmente opuesto. Anulé todos los ensayos e iniciamos el rodaje con ese desconocimiento la una de la otra.

También es cierto que las dirigí de forma que una sabía cosas que la otra no, manejando secretos y haciendo que fuesen conectando emocionalmente, a medida que avanzaba el rodaje. Igual que los personajes en la historia. Hasta el final, que rodamos casi cronológicamente para que llegasen al nivel de compenetración que necesitaba la historia.

Muchas de las escenas llegan a un punto emocional muy fuerte pero de repente, corta con una imagen de transición que recuerda al sonido del pase de unas diapositivas. ¿Por qué rompe así el desarrollo?

Principalmente por dos razones: porque no queríamos recrearnos en el sentimentalismo. Y por tanto, los finales de cada uno de los diez días que transcurren en a trama, queríamos que pasasen con una transición rápida hacia el siguiente momento. Queríamos que La enfermedad del domingo fuese un drama seco. Pero también porque al final la película narra eso que se ve en una escena en la que ellas dos pasan la noche viendo diapositivas juntas. Fotos del pasado. La idea era que la película fuesen diez diapositivas más en la vida de dos mujeres muy distintas.

Entre 20 centímetros y 10.000 noches en ninguna parte pasó casi ocho años sin volver a estrenar. Y ahora en dos años ha rodado dos películas. ¿Qué ha cambiado?

Creo que es una cuestión de madurez. Todo lo que me pasó desde que estrené Piedras pasó muy rápido. El arranque de mi carrera fue muy precipitado. Yo era muy joven y creo que me faltaba madurez para enfrentarme a todo aquello.

Y luego vino este parón que mencionas en el que me dediqué a hacer otras cosas: di clases de interpretación, hice guiones para otros directores… y creo que en ese impasse me dio tiempo a recolocarme. A saber qué tipo de historias quería contar y cuál era el camino que de verdad quería seguir. Tuve la suerte de producir 10.000 noches y poder decirle a la industria: "Aquí estoy otra vez". Por suerte funcionó y el resultado ha sido La enfermedad del domingo, que ha tenido un proceso de financiación mucho más rápido, sabiendo muy bien en el punto en el que quiero estar como director para contar historias.

Guillermo del Toro decía que para estrenar una película, tenía que mover cuatro guiones proyectos a la vez para que, con suerte, uno de ellos llegase a ver la luz. ¿Ha hecho lo mismo usted?

Qué va, qué va. Yo no tengo ese poder, yo tengo capacidad para mover uno intentando que la suerte me acompañe y que ese proyecto sea el que consiga financiación. Ojalá tuviera ese don, pero a mí me lleva dos años escribir un guion. Eso es lo que ha pasado con La enfermedad del domingo. La verdad es que cuando terminé el guion pensé que no iba a encontrar financiación. Tuve la sensación de que era una historia demasiado dura, con dos protagonistas femeninas de más de cuarenta años… tenía todo para no ser producida en España. Por suerte, Francisco Ramos -productor- lo leyó y me dijo: "Vamos a hacer esta película". Aún así no ha sido fácil el proceso de financiación...

¿No ha sido fácil por tener a dos mujeres protagonistas de más de cuarenta años? ¿Por qué cree que no hay más historias de este tipo?

No hay más historias de mujeres de más de cuarenta porque nos movemos mayoritariamente entre historias masculinas dirigidas por hombres. Según la industria, la mujer deja de ser atractiva para el hombre heterosexual a partir de los cuarenta. Yo veo todo lo contrario, a partir de los cuarenta las actrices están en su mejor momento vital y artístico, y son capaces de desarrollar todo un despliegue de experiencias y emociones sobre lo más interesante de la vida. A la vista está.

Por desgracia, las actrices mayores de cuarenta años han sido relegadas a ser las madres o las abuelas del protagonista masculino. Y punto. Es así. Yo creo que esta es la edad perfecta, la edad en la que los personajes femeninos tienen más cosas que contar. Para mí, pasan a ser muchísimo más interesantes como personajes dramáticos.

¿Cree que esto puede cambiar con la ola de feminismo que se vive en la cultura? ¿Las cosas van a cambiar en la industria?

Yo espero que así sea. Creo que ahora están arrancando historias con grandes personajes femeninos, o bien dirigidas por grandes directoras. Ese tipo de historias parecen estar cogiendo peso. Pero creo que contarlas es solo el principio: limitarnos a esto sería ver solamente la punta del iceberg. Creo que hay que esperar un poco para ver si todo esto realmente termina siendo efectivo. Si conseguimos una industria más igualitaria o no.

Dentro de un año habrá que poner todo lo que está pasando en una balanza y ver si ha sido efectivo. Ver si ha aumentado el porcentaje de mujeres en todos los ámbitos del cine, desde la dirección a la fotografía, pasando por más guionistas y montadoras. Por supuesto, también habrá que ver si ha aumentado el porcentaje de mujeres de más de cuarenta años que pasan a ser protagonistas de historias. Hay que contar sus historias.

Creo que, por ahora, hay que poner todavía una señal de aviso sobre este tema, para que pase el tiempo y ver si realmente todo esto ha sido efectivo. Puede que haya sido una llamada de atención que luego no se traduce a través de la industria en resultados positivos. Yo espero que sí y quiero creer que las cosas van a cambiar. Pero solo el tiempo lo dirá.

Este domingo 4 de marzo, los Oscar cumplen 90 ediciones. Mucho ha llovido desde que el 16 de mayo de 1929, la Academia del cine norteamericano premiase al dramón bélico -y proeza técnica- de William A. Wellman Alas, pero no exageraríamos si dijésemos que, desde entonces, siempre ha habido olvidadas en sus premios. Damnificadas del sistema de votación, de las normas de inscripción de la Academia o simplemente ignoradas. Este año no iba a ser menos y son muchas las películas que se van a quedar sin una sola estatuilla, pero que bien merecían figurar entre las candidatas.

Las normas para llegar a ser elegibles en las nominaciones cambian cada año, pero básicamente tienen que cumplir unos requisitos mínimos que este año exigían haber tenido un estreno en el condado de Los Ángeles antes del 31 de diciembre de 2017, proyectarse en 35 o 70 milímetros o en algún formato digital calificado y haberse mantenido en salas un mínimo de siete días consecutivos. De ahí que muchas películas que no llegaron a estrenarse en los cines californianos a tiempo, tampoco han podido siquiera competir.

Por eso, en este repaso de lo más destacado de la temporada faltan algunos títulos imprescindibles que no estaban en la carrera de los Oscar por no haber cumplido alguna de las normas. Es el caso de films de animación como Night is short, Walk on Girl, Lu over the wall o Tehran Taboo, de la francesa Jusqu'à la garde de Xavier Legrand, de las surcoreanas The day after o Sola en la playa de noche, de la argentinas Zama y Alanis, o de la británica En realidad, nunca estuviste aquí de Lynne Ramsay entre muchas otras. No están todas las que son, pero sí algunas de las mejores películas del año que se encontraban entre los 341 títulos elegibles para esta edición de los Oscar.

Z. La ciudad perdida

James Gray se puede considerar, por méritos propios, como uno de los realizadores más estimulantes del panorama cinematográfico norteamericano actual. Empezó investigando los límites de lo que teníamos a bien denominar neo noir dirigiendo tres películas de temática semejante en trece años, hasta que en el 2008 se revelase al mundo como un autor melodramático con Two Lovers, una de las mejores películas del siglo XXI, senda que continuaría con la bellísima El sueño de Ellis. Su última película, Z. La ciudad perdida, se nos mostraba como un ejercicio de clasicismo de lo más revelado, a la vez que drama paternofilial excelente.

Narra las peripecias del explorador británico Percy Fawcett (interpretado por un estupendo Charlie Hunman), en busca de una ciudad que, cuentan, estaba construida de oro. Se estrenó en España en abril del año pasado, y ahora está disponible en el mercado doméstico y en Movistar +.

All these sleepless nights

Una cámara sigue a multitud de jóvenes de Varsovia. Pedazos de vida con clara voluntad de retrato generacional, quimera de realizadores jóvenes por excelencia, que en All these sleepless nights se pega sobre la piel del espectador y fluye de forma natural. Este relato semidocumental condensa un año y medio en la vida de una juventud con aspiraciones machacadas por una realidad precaria y sombría. Una juventud que necesita razones para hacer algo, voluntades, estímulos, ganas, sueños.

Michal Marczak ganó el premio a Mejor Director en Sundance con este film tan poético como suciamente realista. Luego pasó por el festival de Sevilla e incluso por La Casa Encendida el pasado verano. Pero sigue sin estreno comercial en nuestro país. Es, sin duda, uno de los mejores documentales del momento pero se ha quedado fuera de la carrera en su categoría. Si no lo va a ganar ella, apostamos por Caras y lugares, maravilloso film de Agnès Varda.

El sacrificio de un ciervo sagrado

El año pasado, Lanthimos se fue de vacío con Langosta, una de las comedias negras más radicalmente originales de la década -sin exagerar-. Kenneth Lonergan le arrebató la estatuilla a mejor guion por el libreto de Manchester frente al mar. Este año, el realizador griego no goza ni tan siquiera de nominaciones pero su película es de todo menos irrelevante. Tan incómoda como fascinante, molesta como hipnótica, El sacrificio de un ciervo sagrado ha dividido por igual a crítica y público allá donde se ha estrenado. Thriller psicológico con tintes mitológicos y una puesta en escena exquisita que no deja indiferente ni al más pasota.

Steven es un cirujano de éxito a quien parece sonreírle la fortuna. Un día conoce a Martin, un chaval que perdió a su padre en un quirófano, y con quien traba una extraña amistad. Con el tiempo, Martin se inmiscuirá cada vez más en la vida de Steven hasta cambiarla por completo. Se hizo con el premio a Mejor Guión a su paso por Cannes, y con el premio de la crítica en Sitges. Se estrenó en diciembre en salas, pero muy pronto saldrá en el mercado doméstico.

Detroit

Una de las ausencia más sonadas de estos Oscar: Kathryn Bigelow, la única mujer que ha ganado un Oscar a Mejor Dirección en toda la historia de los premios, dio un golpe en la mesa para tratar el tema del racismo con Detroit, un film en el que “expande su condición de narradora de la denominada guerra contra el terror y se postula como cronista de los Estados Unidos modernos”, escribía el crítico cinematográfico Ignasi Franch.

Drama tenso ambientado durante los disturbios raciales que sacudieron la ciudad que da nombre al film en 1967. Cámara en mano, Bigelow recrea una redada policial que se complica en una escalada de violencia que acabó convirtiéndose en una de las revueltas civiles más sangrientas de los Estados Unidos. Se estrenó en septiembre y ahora se puede ver en Filmin.

120 pulsaciones por minuto

El cine con voluntad de denuncia abiertamente político, crítico y comprometido, no suele triunfar ni por su tono cómico ni por su ánimo festivo. Suelen constituirse en torno a dramas que conecten con el espectador por su calado emocional y su ánimo moral. Sin embargo,120 pulsaciones por minuto rompe con tropos y dinámicas para ofrecer un panfleto de denuncia que -en última instancia- se lee como un maravilloso alegato vital. Proeza del realizador marroquí Robin Campillo.

120 pulsaciones por minuto narra la historia de Act Up, una organización que a principios de los años 90 concienció sobre el SIDA a la juventud parisina a base de activismo. Mejor película extranjera para el Círculo de Críticos de Nueva York, de los Ángeles y de Chicago, y trece nominaciones a los Premios César. Da igual: nada parece haber servido para convencer los académicos, que la han ignorado sobremanera. Por suerte, aún se puede ver en nuestros cines.

Okja

Resulta curioso que en tiempos en los que la fábula moderna goza -por fin- de prestigio entre los académicos, estos centren sus elogios en La forma del agua por su mensaje de la aceptación de la diferencia en la era Trump, pero olviden por completo lo que hizo hace unos meses esta cinta surcoreana. Su fábula sobre la industria cárnica y sus terribles prácticas resultaba tan emocionante como endiabladamente entretenida. Y, además, venía cargada de la prodigiosa mirada de otro creador de imágenes tan válido como el mexicano: Bong Joon-ho.

Okja nos contaba la historia de Mija (memorable An Seo Hyun), una niña que ha cuidado de un cerdo gigante durante diez años. Un día, una gran multinacional llamada Mirando Corporation le arrebatará a la criatura para someterla a experimentos, y vender su carne al mejor postor. La niña no se dará por vencida e irá tras su cerdo para liberarlo. Una maravillosa película que combina, como viene siendo habitual en el cine de Joon-ho, lo bello con lo brutal. Se puede ver en Netflix, aunque no se lleve estatuilla alguna.

Colossal

Los Goya, que bien que premiaron La Librería, un relato cómodo rodado en inglés, con actores británicos, sobre la campiña inglesa… pasaron olímpicamente de Colossal. Los Oscar también lo han hecho. Sin embargo resulta que estamos ante un fantástico retrato íntimo y a la vez generacional sobre el alcoholismo, el maltrato, el machismo, la crisis de los treinta y la madurez. La mejor y más internacional película de Nacho Vigalondo.

Gloria -Anne Hathaway- decide empezar una nueva vida en su ciudad natal, lejos de Nueva York. Una vez allí, y después de severas borracheras, se entera de que un lagarto gigante está destruyendo la ciudad de Seúl. Poco a poco, Gloria se va dando cuenta de que está conectada de forma extraña con estos acontecimientos, y con el lagarto en cuestión. Está disponible en formato doméstico y en Movistar +.

Thelma

Otra fábula que se cuenta entre las mejores películas del año. Sinuosa demostración del poder de lo fantástico en el cine actual. Tercer film noruego de Joachim Trier, primo de Lars von Trier, y su más conseguido drama hasta la fecha. Thriller psicológico con toques sobrenaturales y una habilidad prodigiosa para el retrato de personajes y el manejo del misterio.

Thelma es una joven que intenta pasar desapercibida, ser normal, pero no puede. Es incapaz de controlar sus emociones y, cuando se ve desbordada, ocurren fenómenos extraños a su alrededor. Cuando inicie una relación sentimental con una compañera de clase, la cosa no irá a mejor. Ganó uno de los premios especiales del jurado en Sitges y se estrena el 23 de marzo en nuestros cines.

El Cairo confidencial

Aunque Suecia compite en la categoría de mejor película de habla no inglesa con la celebrada The Square, resulta que también ha ofrecido uno de los mejores thrillers del año. Negrísimo retrato de corrupción moral de los que no tiene piedad con el espectador acomodado pero tampoco con sus personajes. Fares Fares ofrece la mejor interpretación de su carrera, ahondando en el perfil que ya le conocimos en Los casos del departamento Q, y Tarik Saleh se confirma como un realizador personalísimo tras el éxito de culto de Metropia. 

El Cairo confidencial sigue los pasos de Noredin, un detective que prefiere hacerse rico chantajeando que resolver casos. Al menos hasta que, investigando el asesinato de una mujer, se de cuenta del alcance de la corrupción en su entorno, que esta vez apunta a las altas esferas de El Cairo. Se hizo con el galardón de Mejor película internacional en el pasado Sundance y fue la gran triunfadora de la Seminci de Valladolid, ganando la Espiga de oro y los premios a Mejor director y Mejor guion. El 30 de marzo llega a nuestros cines.

Años después del éxito de El club de la lucha, novela cuya adaptación dirigida por David Fincher elevó irremediablemente a la categoría de culto, Chuck Palahniuk reflexionaba sobre qué era lo que había hecho que su novela se vendiese tanto siendo una sátira a la masculinidad tóxica. Así, en el prólogo de una de sus pocas obra de no ficción, Error Humano, decía que tal vez todo se debía a que en ella proponía una nueva forma de conectar entre hombres, aunque fuera a hostias. "No vemos muchos modelos nuevos para la interacción social masculina. Está el deporte. Y construir graneros. Y ya está", escribía tan cínico como siempre.

En la última década, las reflexiones sobre lo que se ha venido a llamar nuevas masculinidades se han multiplicado en una necesaria traducción de sensibilidades de la calle a la letra escrita. Primero, en estudios de carácter sociológico en contextos especializados, después en textos universitarios y, con el tiempo, en libros de los que podemos ver en las estanterías de cualquier librería. La reconfiguración de la idea de lo que significa ser hombre en la sociedad actual avanza progresivamente y se alimenta de lecturas.

Entender la forma en que vivimos mujeres y hombres nuestra condición, implica también empatizar y conocernos unos a otros desde todas las perspectivas posibles, para construir una sociedad más igualitaria y solidaria. Esto, que suena vago, se concreta en obras literarias que entienden el sexo como una construcción cultural que, en nuestro caso, ha venido cortada con el patrón propio de una sociedad heteropatriarcal. "No se nace mujer, se llega a serlo", decía Simone de Beauvoir allá por 1949. De la misma forma no se nace hombre, somos lo que somos como resultado de un proceso de socialización obviado durante demasiado tiempo.

Son muchos los ensayos que investigan la masculinidad como una construcción cultural no limitada por el hecho biológico de nacer con según qué genitales. Estos tres libros, recientemente publicados en nuestro país, plantean la idea de una masculinidad que debe mirarse al espejo hoy si quiere construir una sociedad más feminista mañana. Otra forma de conectar con nosotros mismos en tanto que hombres que, por una vez, no va de pegarse hostias.

Nuevos hombres buenos (Ediciones Península)

"Nos haría mucho bien, tanto a cada uno de nosotros como al conjunto de la humanidad, dejar a un lado las resistencias a la igualdad, el mito del macho alfa, fuerte, sin miedo; y dejarnos guiar, abrazar y acompañar por mujeres libres", dice Ritxar Bacete en uno de los últimos capítulos de Nuevos hombres buenos, un ensayo completísimo apellidado La masculinidad en la era del feminismo.

Lo cierto es que, aunque parezca ya una expresión manida, lo de completo no es un eufemismo en lo que se refiere a este libro del antropólogo y trabajador social de Vitoria-Gasteiz. Ritxar Bacete reflexiona, a lo largo de casi 400 páginas, sobre multitud de conceptos relativos a la masculinidad en el siglo XXI: desde la relación del hombre con las nuevas tecnologías al concepto transformador de paternidad, pasando por la violencia machista, el reparto de responsabilidades y roles, el cuidado de los demás y el poder asociado al hombre cisheterosexual.

Para ello, dota a su texto de una solidez de discurso que parte antes del dato que de la opinión, armando cada una de las ideas planteadas con centenares de referencias que recogen voces importantes del feminismo contemporáneo como Judith Butler, Rebecca Solnit o Caitlin Moran entre muchas otras.

Nuevos hombres buenos es una voz optimista y esperanzadora sobre cómo los hombres podemos aportar al feminismo desde la humildad. Pero sobre todo es una revisión crítica y moderna de la masculinidad, espejo que pone en duda muchos de los mitos inamovibles del 'macho ibérico' para proponer un juego de espejos en el que reconocemos muchas de nuestras actitudes y entornos. Un espejo en el que mirarse individualmente para construir colectivamente. 

La caída del hombre (Malpaso)

Grayson Perry a veces se llama Claire. No es escritor sino artista, el único ceramista en ganar el Premio Turner en toda la historia de uno de los más prestigioso galardones de arte británico. Nació en Chelmsford en 1960 y ha dedicado gran parte de su arte a la reflexión sobre la identidad. Conoció al príncipe Carlos vestido vestido de mujer, pues travestirse es parte de su quehacer cotidiano. No huye de aportar una lectura política del arte, haciendo sátira abierta sobre la política británica, y violentando con sus obras al espectador acomodado para hacerle reflexionar sobre la violencia machista, el racismo, el clasismo y la hipocresía.

Con La caída del hombre, Perry aborda la identidad de género desde la exploración de la suya propia, compleja y contradictoria. Pone empeño en desmontar tropos de una sociedad dominada por hombres que se identifican con su género y a los que atrae el género contrario, con una agilidad de prosa que convierte su lectura en pasatiempo absolutamente genial, acompañado por unas ilustraciones mordaces y agudas.

Se trata, en definitiva, de un acercamiento al concepto de nuevas masculinidades desde el humor y la brutal sinceridad. Greyson Perry propone un viaje a nuestro interior dividido en cuatro etapas: el análisis del poder, del teatro de la vida, de la violencia y de la emoción. Así, el artista analiza cómo la visión androcéntrica de la política domina el mundo, cómo los hombres interpretan y representan papeles distintos en según qué ambientes, cómo recurren la fuerza física y a la misoginia para justificar y mantener su posición, y cómo todo eso repercute en el estado de ánimo.

"El estudio de la masculinidad puede considerarse un lujo, un pasatiempo para sociedades prósperas, instruidas y pacíficas, pero yo diría lo contrario", escribe Grayson Perry en su libro, "cuanto más pobre, más subdesarrollada y más inculta es una sociedad, más necesario es que la masculinidad se adapte al mundo moderno, porque probablemente está frenando el avance de esa sociedad. En todo el mundo hay hombres que cometen crímenes, declaran guerras, reprimen a mujeres y desbaratan economías, todo debido a su anticuada versión de la masculinidad. Es preciso deslizar una uña filosófica bajo la firmemente adherida etiqueta de la masculinidad".

El hombre que no deberíamos ser (Planeta)

"Los hombres estamos en una jaula de masculinidad competitiva, violenta y dominadora y, si te sales de ahí, eres penalizado socialmente", decía Octavio Salazar en una entrevista realizada en este mismo diario. Es doctor en Derecho y profesor en la Universidad de Córdoba y lleva años reflexionando e investigando el modelo hegemónico de hombre. Así lo hizo en Masculinidades y ciudadanía publicado por la editorial jurídica Dykinson y La igualdad en rodaje, masculinidades, género y cine publicado por Tirant.

El hombre que no deberíamos ser ofrece diez claves para entender la masculinidad de una forma más igualitaria, partiendo de ejemplos prácticos y proponiendo ideas de forma directa y sencilla. Así, analiza ideas asociadas al hombre como el poder, la dominación o la invulnerabilidad y su impacto en la sociedad que nos rodea.

Es un libro que nace desde la urgencia. Su brevedad y formato de edición pretenden que funcione como un panfleto. Por eso su lectura sabe a poco, pues no llega a las 100 páginas y, precisamente, ahí reside parte de su fuerza: es una forma estupenda de iniciarse en la lectura sobre la identidad de género y la igualdad.

"Difícilmente llegaremos a ser hombres 'nuevos' si no aprendemos y asumimos todo lo que el feminismo, que es una teoría emancipadora del ser humano y una vindicación radicalmente democráctica, ha ido generando en cuanto a pensamiento alternativo durante siglos", escribe Octavio. "Los hombres no deberíamos seguir legitimando y prorrogando el orden patriarcal y el machismo como ideología que los sustenta; deberíamos convertirnos en hombres feministas".

Afirmar que el cine contemporáneo tiene como uno de sus mayores aliados al blockbuster superheroico es, prácticamente, de Perogrullo. De las diez películas más taquilleras del año pasado, cinco eran de superhéroes. A la cabeza iba Wonder Woman, seguida de Guardianes de la Galaxia 2, Spider-Man: Homecoming, Thor: Ragnarok y La liga de la justicia. El reciente taquillazo de Black Panther la sitúa como la cinta con más recaudación de lo que llevamos de año, con 700 millones de dólares en el bolsillo de los magnates de Marvel y Disney desde su estreno. El impacto en la cultura pop de las mallas y los justicieros es innegable.

Pero afirmar que no vehiculan nada más que ideales abstractos y benignos es una entelequia sin demasiado fundamento. El cine y los cómics de superhéroes, como cualquier producto de la cultura de masas, viene envuelto en una serie de ideales más o menos velada, que lo convierten en arma del debate político. Desde la tensa relación entre libertad y seguridad que planteaba Capitán América Civil War, al feminismo como superpoder que analizaba Elisa McCausland, pasando por la necesidad de la representatividad del Black Lives Matter en tiempos de Trump.

El género se ha convertido en una de las mitologías más universalmente reconocidas de la actualidad. Ahondar en su vertiente política se antoja casi un urgente ejercicio de análisis cultural. Eso es lo que hace Julio Embid en Con capa y antifaz, la ideología de los superhéroes, un fantástico y ligero ensayo publicado por Catarata, que repasa gran parte del abanico de superhéroes mainstream y extrae su ideología y su impacto en la sociedad en la que vivimos.

No hay superhéroe sin ideología

"Todas las películas de superhéroes tienen un impacto mundial que contribuye a la construcción de una mitología actual y algo más que un mero producto comercial", nos explica Julio Embid. "Es decir, con ellas se están vendiendo unos valores cercanos al capitalismo y a la democracia representativa de Estados Unidos. Y lo hacen grandes empresas con intereses propios", cuenta.

Julio Embid es licenciado en Ciencias Políticas y en Periodismo por la Universidad Complutense. También es director general de Relaciones Institucionales y Desarrollo Estatutario del Gobierno de Aragón y columnista en el Diario de Teruel, en El País y en este mismo diario. En 2016 publicó su segundo libro Hijos del hormigón. ¿Cómo vivimos en la periferia sur de Madrid? publicado por La Lluvia, un ensayo sociopolítico sobre el urbanismo y la vida en la capital. 

Esta vez, su intención era abordar cómo se vehiculan ideas políticas en el género superheroico y cómo se asimilan según su público, el medio en el que se transmite-no es lo mismo una serie de Netflix, una película de Disney o un cómic de Black Horse-, y el impacto real que todo adquiere en la cultura.

"Creo que el cine de acción y evasión de los noventa se ha sustituido por el género de los superhéroes. En los noventa veías a Stallone o a Steven Seagal pegando patadas, pero esas películas van a menos hoy en día", opina el autor. Por eso, siempre que la taquilla lo refrende,  "Disney es una fábrica de hacer churros y va a seguir ofreciendo blockbusters en invierno, en verano y en septiembre".

Por lo tanto, su potencial para representar ideales o visibilizar conflictos o minorías, es cuanto menos imponente en el ámbito del séptimo arte contemporáneo. Aunque según Embid, abanderar luchas no explica exitos per se: "En el caso por ejemplo de Black Panther, creo que representar a una minoría no es determinante en su éxito. Todas las películas de superhéroes tienen un presupuesto enorme y una inversión en publicidad bestial que desde seis meses antes del estreno nos viene machacando por todas partes… así que yo diría que casi que vas a verla por inercia". Según él, "la calidad del producto no afecta tanto a la taquilla como debiera. Para mí, Black Panther es una de las mejores películas de los últimos cinco años, pero para el público general que cada vez es más variado, da igual si van a ver Ant-Man o La Liga de la justicia".

De hecho, entenderla solamente como negocio millonario enfocado al mercado internacional explica, en parte, que su ideología se vehicule de forma más o menos velada. Hacer negocio es más importante que contar la historia de un superhéroe realmente rompedor. Embid nos pone como ejemplo el fenómeno de Wonder Woman: "Es una película muy significativa por su protagonista femenina, por su directora y por su mirada particular". Sin embargo, "es imposible que sea una peli especialmente revolucionaria porque está pensada para venderse también en China y en Arabia Saudí. Es decir, es un producto que quiere contentar a todos los mercados de todos los continentes".

¿El negocio antes que la revolución feminista? Seguramente: "Creo que la idea original de los cómics era muy subversiva y liberadora, pero Warner la ha descafeinado para caer bien a las jóvenes estadounidenses pero también a los magnates más conservadores de Japón. Siendo una película necesaria dentro del género, es evidentemente menos revolucionaria que los cómics".

Batman, Superman y demás conservadores

Una idea con un público potencial mundial, es una idea que se propaga como la pólvora y que varia según quién tenga el superpoder. "No todos los personajes son iguales, ni siquiera se mantienen inmutables en el tiempo. Depende de la sensibilidad de cada autor y cada dibujante. Depende de la etapa en la que descubras o adaptes un personaje…", puntualiza Embid.

Aún así, Con capa y antifaz escoge algunos de los más representantivos por su calado actual o por la relevancia de sus adaptaciones en el cine y las series de televisión. Embid analiza el origen de Superman y su idea de Norteamérica, el compromiso de Capitán América, las similitudes entre Iron Man y Donald Trump, la lucha diaria de un prófugo de la ley como Luke Cage, y las nobles causas que adoptan multimillonarios como Green Arrow o Iron Fist.

Los multimillonarios que se enfundan un traje para convertirse en superhéroes es un tropo ya conocido. Entre ellos hay uno que siempre destaca: "Batman es, posiblemente, el superhéroe famoso más de derechas que tenemos hoy", opina Embid. "Su poder es ser rico e impartir justicia. Es como si Florentino Pérez decidiera ponerse un traje y combatir el crimen en Madrid por la noche. Batman es la derecha, y pertenece a un establishment que no tiene ninguna intención de cambiar el modelo del sistema, ni de crear una sociedad más justa. Lo único que quiere es trincar a los malos".

Por su parte, según Embid, aunque Superman es un símbolo reconocible de bondad y honradez, lo más probable es que hubiese votado a Trump en las últimas elecciones. "Clark Kent es hijo de granjeros en un estado mayormente conservador". Por mucho que naciera en Krypton, creció en Kansas y sin entender su origen no se entiende su ideología: "Superman representa el conservadurismo religioso por una parte, y el tradicionalismo rural por otra. Es una buena persona de derechas que ejerce de periodista mediocre. Un tipo que va a la oficina de dos a tres y que luego se marcha a salvar el mundo", nos cuenta.

Sea como fuere: "En ambos casos son personajes profundamente conservadores. Uno desde un punto de vista del conservadurismo clásico, ligado a lo rural y religioso, y el otro desde el neoliberalismo más capitalista. Así que sí, los dos héroes más famosos del cómic son dos conservadores".

El progresismo de capa y antifaz

Sin embargo, el que podría parecer más evidentemente conservador debido a la simbología patriótica que le envuelve no es, precisamente, el más derechista. "Con El Capitán América tengo mis dudas: es un tío que en Europa sería de derechas pero que en Estados Unidos sería progresista", explica Embid.

"'El Capi' representa una serie de valores cívicos que bien podría abanderar la socialdemocracia. Me parece muy representativo de algunas de las ideas del partido demócrata de Hillary Clinton. Su personaje se centra en los derechos y libertades, en la defensa del débil y el explotado, en el respeto a la constitución… El Capitán América es la izquierda de Estados Unidos pero no encajaría demasiado bien según lo patrones de lo que llamamos izquierda aquí", resume.

Aunque para Embid, el superhéroe mainstream situado ideológicamente más a la izquierda está claro: "sin lugar a dudas sería Daredevil". El personaje creado por Stan Lee y Bill Everett en 1964 es, según Embid, un hombre comprometido con las causas sociales de su tiempo. "Matt Murdock es un abogado laboralista de izquierdas. Es alguien identificado en su barrio, conocido por ayudar a las asociaciones locales y a los vecinos… Es católico, sí, pero abiertamente progresista, y trabaja por los menos favorecidos y los inocentes tanto en horario de oficina como vestido con el traje rojo de repartir palos".

Y luego, claro está, tendríamos una ingente colección de antisistemas, de superhéroes establecidos al margen del orden democrático y legal imperante. "Lobezno, por ejemplo, es un forajido que vive fuera de la ley. Para ser de izquierda tendría que creer en una legalidad y en una justicia social que no le importan". Y no es el único, "en los cómics puedes encontrar todo un abanico de ideologías: desde la de los Watchmen, que son abiertamente neofascistas, a personajes que abogan por la lucha de las minorías oprimidas".

Sin embargo, todos ellos, ya sean de derechas, de izquierdas o outsiders ideológicos, vehiculan complejos modelos de conducta manufacturados para una sociedad de consumo. Para Julio Embid, "prácticamente cualquier mitología que se consuma de forma masiva, representa los valores de la sociedad que la propugna".

"Cuando los antiguos griegos contaban historias de Ulises o de Hércules, en realidad lo que estaban defendiendo era el modelo y el sistema político griego. Se defendía el esclavismo, las ciudades estado y la identidad frente a los bárbaros. En el caso español, la construcción de identidad se da a través de la Iglesia Católica, los santos, las vírgenes y los patrones", describe Embid. Ahora les toca a los superhéroes.

En ese sentido, "uno puede ser consciente de que lo que está viendo no es solo un entretenimiento: le va a influir en determinados valores de consumo y parámetros ideológicos. Es una conversión por goteo", reflexiona el autor de Con capa y antifaz.  Pero para analizarla críticamente este goteo, tenemos que escuchar la gota caer.

En las últimas páginas de Los surcos del azar, obra magna de Paco Roca sobre la historia de La Nueve, el autor le regala al ficticio personaje de Miguel Ruiz -en cuyos recuerdos se basa la novela-, una cadena para que guarde su amuleto preferido. Se trata de un abrelatas viejo que guarda desde que estuvo en el Stanbrook, el buque carbonero británico que zarpó del puerto de Alicante con la última evacuación de refugiados republicanos, el 28 de marzo de 1939. Pequeño objeto que lo acompañó cuando estaba en un campo de concentración en el Sáhara, cuando luchó en la Segunda Guerra Mundial y cuando liberó París. "Gracias por el regalo, y por haberme hecho recuperar una parte de mi vida, que no me atrevía a recordar", le decía Miguel.

El cómic en nuestro país lleva años analizando recordando nuestra historia para conseguir explicarnos a nosotros mismos, entender la España que tenemos y en la que vivimos. Es lo que han hecho Sento Llobell y su trilogía del Doctor Uriel, José Pablo García y Paul Preston con Guerra Civil y La muerte de Guernica, la monumental trilogía de Alfonso Zapico La Balada del Norte sobre la sociedad asturiana del siglo XX. También lo que hizo La voz que no cesa de Ramón Pereira y Ramón Boldú con la biografía de Miguel Hernández o, más cerca de nuestros días, lo que ha hecho Ana Penyas con En transición.

Entre las muchas obras, sin embargo, no abundan las que se han atrevido a acercarse a nuestra historia con una voluntad amable y didáctica, con un ojo puesto en el público infantil y el otro en los amantes de la ilutración y el diseño. Eso es lo que pretende Ximo Abadía con Frank, excelente libro ilustrado publicado por Dibbuks que nos acerca a la dictadura de Franco de forma singular.

Ilustración contra la amnesia colectiva

"En realidad, este libro no nace en España, sino en Camboya, hace dos años", nos cuenta su autor, Ximo Abadía. "Estuve de viaje allí y descubrí que España era, junto a Camboya, los dos únicos países que no habían levantado las fosas de su Guerra Civil. Vimos los campos de exterminio de los Jemeres Rojos y me di cuenta de que Camboya nos llevaba años de memoria histórica. Después de aquello empecé a documentarme sobre la figura del dictador porque pensé que en los colegios nos han hablado muy poco de este tema".

Ximo Abadía nació en 1983 en Alicante y estudió en Madrid. En 2009 publicó su primera novela gráfica Cartulinas de colores y desde entonces, la complejidad del drama adulto se da la mano con una amabilidad expresiva que la acerca al público infantil de forma natural y poderosa. Así fue en CLONk y en las dos partes de La Bipolaridad del chocolate. En 2012 fue finalista del Premio Salamandra Graphic que ganarían años después Laura Pérez y Pablo Monforte por Náufragos  y Ana Penyas por Estamos todas bien. Desde entonces, Abadía ha seguido refinando su talento con obras como No puedo dormir, El inventor de pájaros, De mayor quiero ser pequeño.

Su equilibrado trabajo entre lo dramático y lo divertido, su conjunción de lenguajes visuales que golpea al lector de cualquier edad, vuelve a estar presente en Frank y es uno de los factores que lo convierten en una lectura infantil interesantísima. "Conseguir ese tono conlleva una búsqueda. Quería que los más pequeños pudieran acercarse a esta figura. Que no fuera un tema tabú", explica el ilustrador, "así que fue un proceso de destilación. Hasta última hora de impresión todavía estaba cambiando cosas, quitando texto y puliendo el diseño. Todo con el objetivo de que transmitiese un mensaje muy sencillo, potente, pero que no fuera agresivo".

Frank se acerca con colores vivos y metáforas visuales al lector de cualquier edad para ofrecerle distintas capas de significado. Para devenir una lectura compartida entre generaciones de madres, padres, hijos e hijas. "Para mí es importante que lo pueda leer un chaval pequeñito y que no le resulte desagradable aunque lo que se cuente sea duro y dramático", describe.

"Las figuras geométricas, por ejemplo, me ayudaban mucho. Representar las ideologías como cuadrados, círculos o triángulos me parecía una forma sencilla de comunicar lo que quería. Además, el cuadrado tiene esta connotación de una mente cuadriculada", explica. Así, Abadía juega con formas muy simples para contar, por ejemplo, que durante la Segunda República coexistía gente a la que le gustaban los círculos, o que era más de triángulos, o gente a la que encantaban los círculos. Con el Golpe de Estado de julio del 38 todos ellos fueron perseguidos hasta que solo quedó gente a la que le gustaban los cuadrados.

Según él, los 39 años de dictadura franquista no se han explicado lo suficiente a las generaciones más jóvenes: "Es un tema extraño y somos un país atípico en este sentido. Aquí se murió un dictador de viejo y parece que no queramos hablar de eso. Curiosamente, la documentación que encontré era principalmente era británica y francesa", describe. "De todas formas no creo que tengamos que buscar esa información nosotros, creo que deberían aportarla en los colegios. Pero en los libros de texto ves que esa etapa de cuatro décadas de dictadura ocupa diez líneas". Educar en la parte más negra de nuestra historia también es educar y para concienciar, Abadía hace uso de frases lapidarias: "A nuestros abuelos les obligaron a luchar. A nuestros padres les obligaron a olvidar. A nosotros nos toca recordar el pasado para mirar al futuro".

Malos tiempos para la libertad de expresión

El libro ilustrado de Ximo Abadía recorre nuestra historia reciente utilizando un lenguaje distinto al que estamos acosumbrados. De hecho, su autor parece reivindicar constantemente el diseño como parte inherente de cualquier discurso o pensamiento gráfico, de tal manera que también debe considerarse como una manifestación más de la libertad de expresión.

"Si nos limitamos a las últimas noticias, da la sensación de que hemos perdido treinta años de libertad de expresión. Da un poco de miedo, ¿no? A veces pienso que todo depende más de quién opine que de lo que se opine". Para el ilustrador, "si nos metemos con figuras que al final vienen de aquella etapa como la dictadura, la iglesia católica o la monarquía se te criminaliza, mientras que si algún obispo suelta una barbaridad, como representa a la Iglesia, aquí no pasa nada".  

Según el autor de Frank, "están asustando a la sociedad. Nos están castigando y escarmentando para decirnos: ‘de esto podéis hablar’ y ‘de esto no podéis hablar’. Es bastante fuerte. En cierto sentido, lo de Frank con K está hecho por eso. Para camuflar el mensaje", bromea. 

La vigencia de vestigios de la dictadura en nuestra sociedad explica, en parte, su influencia actual y su poder. Nos acerca a por qué podemos decir algunas cosas y otras no: "Creo que no hemos cerrado nuestras heridas. La Transición fue perdonar 39 años de dictadura, genocidio, robo de bebés y violaciones continuadas a los derechos humanos para, de repente, hacer un punto y aparte".

Para él, aquello tuvo un peso en la realidad posterior, porque “olvidando dejamos que figuras y estamentos de aquella época perpetuasen su poder, les dejamos que siguieran en cargos públicos y de relevancia institucional. Lo vimos con Fraga en el PP, con el Opus Dei forrado durante la dictadura y que ahí sigue, con la nieta de Franco dando charlas en el Hola, con El Valle de los Caídos, con jueces y organismos militares… es todo muy extraño”.

Por eso, es necesario seguir hablando sobre nuestro pasado, reinterpretándolo, dándole un contexto y un significado que nos permita avanzar. "No hemos superado la dictadura. Pensar que una mujer quiera recuperar los restos de su padre fusilado y tenga que venir un juez de argentina para intentar hacerlo es muy fuerte. Mi objetivo con Frank era no olvidar a la gente que sigue en cunetas y fosas comunes. Creo que esto no es una cuestión política ni ideológica, creo que es una cuestión de humanidad", dice fulminante. "Tenemos gente fusilada en cunetas y a mucha gente le da igual. Y mi objetivo es que no se nos olviden". Ni a nosotros, ni a nuestros hijos, ni a nuestros abuelos que como el protagonista de Los surcos del azar, tuvieron que olvidar para sobrevivir.

"Podemos luchar contra el olvido de muchas formas. Tú eres periodista y tienes unas armas para defender lo que crees. Yo sé dibujar y en eso estoy. Otro sabrá de música y cantará lo que opina. Y habrá biólogos que estarán en bancos de ADN buscando los nombres y apellidos de los que siguen en las fosas comunes. Cada uno tiene sus armas, pero tenemos que utilizarlas". Él lo ha hecho con Frank.

Otra cosa no pero en nuestro país los fans del género abundan. Prueba de ello es la salud de hierro de algunos festivales y muestras que se consolidan, año tras año, como trincheras del cine más esquinado gracias a su programación. También a una considerable legión de fans que, en muchas ocasiones, peregrinan de ciudad en ciudad en busca de nuevas muestras de talento fantástico o de terror.

La meca del cine fantástico y de terror, el Festival de Sitges, superó unos años regulares para confirmar que lleva tres años creciendo en programación y en entradas vendidas, con alrededor de 200.000 asistentes. A la sombra del gigante crecen sin prisa pero sin pausa festivales más que consolidados. El Festival de cine de Terror de Molins de Rei cumplirá casi cuatro décadas en 2018. En Donostia, la Semana de Cine Fantástico de San Sebastián lleva casi treinta años batallando contra viento y marea por ofrecer lo mejor del panorama a sus fans. Casi tantas como las ediciones con las que cuentan a su espaldas el FANCINE de Málaga o el FANT Bilbao.

Sin embargo, inspirados por el espíritu de estos, han surgido alrededor de nuestro mapa programaciones más modestas pero que viene pisando fuerte. El Nocturna celebraba su V Edición en octubre de 2017, unas cuantas menos que las que lleva el C-FEM de Murcia o el FKM de A Coruña casi llega a la décima. La madrileña Muestra SYFY celebra este año sus quince primaveras con un público entregado y fiel por el que muchos gestores culturales darían un brazo. Su programación, con algunos de los títulos más esperados del género de 2018, confirma por qué siguen vendiendo abonos y colgando el sold out constantemente. Estas son algunas de las películas más esperadas de la temporada, que se podrán ver en esta cita para los amantes del género

Un pliegue en el tiempo

A Madeleine L’Engle le pasó lo mismo que a  J.K. Rowling, aunque más exagerado: nada menos que 26 editoriales le cerraron las puertas en la cara hasta que llegó a manos de un pequeño editor independiente neoyorquino. Entonces, en 1962, Una arruga en el tiempo se convirtió en un éxito que se traduciría a una treintena de idiomas y que en la actualidad supera las setenta ediciones. Narra la historia de una joven que emprende la búsqueda de su padre tras recibir la visita de tres extrañas mujeres que le dicen que se encuentra fuera de nuestro planeta.

Rebautizada como Un pliegue en el tiempo, Disney la adapta al cine con nada menos que dos actrices de la talla de Reese Witherspoon y Oprah Winfrey. A la primera, su composición absolutamente genial del personaje de Madeline en la serie Big Little Lies la ha vuelto a poner en el mapa, y la segunda hizo historia hace escasos meses en los Globos de Oro. Ava DuVernay es la encargada de dirigir esta film familiar después de haber conseguido la nominación a Mejor Película con la excelente Selma, y de remover conciencias con el documental Enmienda XIII (13th) para Netflix. Se estrena el 9 de marzo en España. Los ingredientes son los adecuados pero visto el adelanto, podemos estar ante un éxito o ante un fracaso de las proporciones de Tomorrowland.

Thelma

No solo es una de las películas fantásticas más esperadas del año, es una de las mejores películas de la temporada. Thelma sigue la evolución de una joven que intenta pasar desapercibida en sus primeros días de universidad pero no puede. Es incapaz de controlar sus emociones y, cuando no lo hace, se suceden las desgracias de carácter paranormal a su alrededor. Un día, Thelma conocerá a Anja, una mujer por la que siente una fuerte atracción que hará que todo se desborde.

Se trata de la nueva película del noruego de Joachim Trier que confirma su talento como creador de imágenes perturbadoras. Además, también resulta ser su mejor film hasta la fecha tras dejar atrás el manierismo de Louder Than Bombs y refinar su elegancia para el drama psicológico que había apuntado en la excelente Oslo, 31 de agosto. Thelma llegará a salas españolas el 23 de marzo.

Pacific Rim: Insurrección

Secuela de la cinta con la que el hoy oscarizado Guillermo del Toro rindió homenaje al género de kaiju eiga. Un film espectacular de voluntad netamente, con una imaginería visua desbordante, puesta en escena envidiable y set-pieces de acción rodadas con un pulso magnético. Una locura que daba sentido a lo que se ha convenido en llamar el 'blockbuster de autor'.

Esta vez, el argumento vuelve a ser el mismo: unos aliens gigantescos surgidos de una brecha interdimensional intentan destruir la tierra. Para evitarlo, los humanos sacan a pasear unos robots igual de gigantescos que acaben con ellos. Puro entretenimiento que, sin embargo, daba buena cuenta de inteligencia en su primera aventura. Veremos si se repite la jugada a partir del 23 de marzo.

Salyut-7

La estación espacial soviética Salyut-7 fue parte un ambicioso programa homónimo al que puso punto y final. Había sido hasta la fecha la estación más avanzada de la Unión Soviética, lanzada al espacio el 19 de abril de 1982, pero al año siguiente tuvo que deshacerse de dos módulos que contenían información crucial de las investigaciones llevadas allí arriba. Dos astronautas intentaron recuperarlos en 1985 y este film narra su historia.

Aunque el realizador ruso Klim Shipenko solo tiene en su haber una comedia de calidad cuestionable, llamada Lyubit ne lyubit, este film lo ha puesto definitivamente en el mapa. Promete seguir la estela de la aventura espacial que aprovecha hasta límites sorprendentes su escaso presupuesto en la estela de la sorprendente Europa One. Desgraciadamente, tiene fecha de estreno confirmada en nuestro país.

I am not a Witch

Shula tiene solo nueve años pero en su pueblo afirman que es una niña peligrosa y que puede acarrear mil maldiciones a sus habitantes. Así que deciden acusarla de brujería y enviarla a una especie de campo de concentración para brujas del que, aseguran, si escapas terminas convertido en una cabra blanca.

La realizadora zambiana Rungano Nyoni dejó a más de uno con la boca abierta tras su paso por Cannes en la quincena de realizadores. I am not a Witch se ha convertido en un fenómeno indie británico y se ha hecho con tres BAFTA y tres galardones en los British Independent Film Awards. Debut que a ratos recuerda a la extraordinaria Bestias del sur salvaje, y otras a la hipnótica Rebelde (War Witch). También una brillante sátira feminista en torno a la infancia africana. Parece ser que no llegará a salas pero se estrenará el 11 de marzo en Movistar+.

How to talk to girls at parties

Neil Gaiman escribió este relato en 2006 con el objetivo de liberar algunos demonios interiores que arrastraba desde su adolescencia punk. No en vano, How to talk to girls at parties se ambienta en la Gran Bretaña del 77 y narra las desventuras de un grupo de jóvenes rockeros que una noche se cuelan en una fiesta privada llena de gente extraña. Tanto que resultan ser extraterrestres de otro planeta que estaban por la tierra solo de paso. Cuando uno de los jóvenes se enamore de una de las alienígenas, la noche de fiesta se convertirá en algo totalmente distinto.

Dirige John Cameron Mitchell con guion del propio Gaiman, en lo que es una comedia teen absurda pero original. En Cannes provocó abucheos, algo que muchos aseguran que es buena señal. El tema se repitió con el estreno de Reino Unido, donde fue absolutamente masacrada por la crítica. Sin embargo, en Sitges provocó sensaciones dispares y se coló entre las películas más destacadas del festival. Sea como fuere, promete no dejar indiferente a nadie. Aunque sigue sin estreno confirmado en España.

As boas maneiras

Ana es una mujer de clase alta que busca a alguien que la cuide durante su embarazo. Así conoce Clara, una mujer de cuna humilde que vive sola a las afueras de São Paulo. Sin embargo, a medida que el embarazo avanza, Clara empieza a detectar en Ana comportamientos de lo más extraños que la hacen pensar que aquello no es un embarazo normal.

Se trata de la nueva incursión en el terror de la pareja creativa formada por Marco Dutra y Juliana Rojas que ya causaron cierto revuelo con Trabalhar Cansa. Después de aquello, Dutra probó en solitario con el thriller Era el cielo y Rojas con la comedia musical Sinfonia da Necrópole. As boas maneiras es su mejor película hasta la fecha, y prueba de ello fue el premio de la crítica en Sitges, Ex aequo con El sacrificio de un ciervo sagrado, y su halagador paso entre la crítica de Locarno. Los premios no han hecho que ninguna distribuidora se atreva, pues sigue sin estreno confirmado en nuestro país.

En los últimos años no son pocas las películas de Disney que han intentado, de manera uniforme y dócil, claro está, subvertir ciertos estereotipos de la narrativa aventurera clásica modernizando su discurso y aclimatándolo a generaciones cada vez más diversas e inclusivas.

De hecho, si pensamos en protagonistas que no fuesen hombres-mujeres blancos y cuyo relato no se basase enteramente en disfrazar tropos anticuados con ropajes nuevos, nos vendrían a la mente algunas de las mejores películas que el gigantesco estudio ha dado últimamente: Big Hero 6, Queen of Katwe, Vaiana o la doblemente oscarizada Coco.

A priori, Un pliegue en el tiempo podría hermanarse con estos films en su voluntad de representatividad y sensibilidad puramente contemporáneas. Sin embargo, algo en su concepción de aventura espacial falla estrepitosamente por inconsistencia emocional, por vacíos narrativos que pretenden llegar al espectador sin construir en él algún tipo de conexión. Un pliegue en el tiempo es, seguramente, la peor aventura disneyana del último lustro.

Fantasía y física cuántica

Las noticias que han ido llegando por goteo de la última producción del estudio parecían augurar una película interesante. Para empezar, el proyecto tenía tras las cámaras a la realizadora californiana Ava DuVernay, cuyos últimos trabajos dejaban entrever un talento constantemente en ciernes.

Primero con Middle of nowhere, drama carcelario lleno de sensibilidad. Después con Selma, crónica de la marcha que llevó al presidente Lyndon B. Johnson a aprobar la ley sobre el derecho al voto de los ciudadanos negros –con un poderoso David Oyelowo interpretando a Martin Luther King-. Y hace dos años con Enmienda XIII, documental sobre la racialización y criminalización de los afroamericanos en las las cárceles de EE.UU. Hasta la fecha, Ava DuVernay había firmado filmes sólidos con un andamiaje emocional y un componente político claro y valiente.

Además, el reparto contaba con Oprah Winfrey, a quien el público tenía ganas de ver en la gran pantalla desde que hiciese historia en su discurso en los Globos de Oro, y con Reese Witherspoon, cuya soberbia interpretación en la serie Big Little Lies la ha vuelto a poner en el candelero. También con Gugu Mbatha-Raw, a quien desde que la descubrimos en San Junipero, hemos visto en El caso Sloane, Los hombres libres de Jones y The Cloverfield Paradox. Nada de esto ha cuajado en el resultado final.

Un pliegue en el tiempo adaptaba una novela escrita por Madeleine L'Engle, traducida en España como Una arruga en el tiempo. Un relato lleno de fantasía que mezclaba la ciencia y la espiritualidad –con citas bíblicas constantes-, en un cocktail que se convirtió en best-seller absoluto.

Escrita en 1962, Una arruga en el tiempo tenía como protagonistas a Meg y Charles Wallace Murry, hermanos y genios cuya inteligencia y perspicacia habían heredado de sus padres, dos físicos eminentes. Sin embargo, tras la desaparición del pater familias, Meg había dejado de prestar atención en clase, sufría bullying y estaba siempre triste, y Charles Wallace hacía lo posible para ayudarla sin grandes resultados. La visita de tres señoras extrañas llamadas Qué, Quién y Cuál les lleva a ambos a un viaje espaciotemporal por varios planetas para descubrir que su padre está encerrado en un planeta llamado Camazotz, dominado por un ente maligno conocido como Ello.

Se trataba de una novela bastante inclasificable. Su imaginería retrataba lugares comunes de las pesadillas orwellianas –en Camaztoz todo el mundo era igual y se comportaba igual- y de las fantasías adorablemente retorcidas de Roald Dahl, pero su poso de relato cristiano y sus constantes diatribas sobre un universo científicamente apasionante movido por el amor, la convirtieron en una lectura cercana a la cienciología.

En 2003, la cadena ABC produjo un mamotreto de película para televisión de 4 horas y cuarto que la propia autora de la novela tachó de terrible. Desde entonces, el guion de una adaptación para cine ha dado vueltas por despachos hasta llegar a la película que nos ocupa y que L'Engle, desgraciadamente, no podrá ver nunca pues falleció en 2007.

El amor todo lo mueve

Mediante una lectura superficial de Un pliegue en el tiempo, podríamos entender que la película de Ava DuVernay nos narra el difícil proceso de aceptación de uno mismo a través de la fantasía. Meg, la niña protagonista, se odia a sí misma por no haber superado la desaparición de su padre. Gracias a un viaje interplanetario, descubrirá que sus defectos son parte de ella, que sus grandezas anidan en su interior esperando a ser despertadas.

"La herida es el lugar por donde entra la luz", repite insistentemente la señora Qué - Reese Witherspoon-, haciendo ver que en el fondo también somos las cicatrices que tenemos, los errores que hemos cometido. Y si Un pliegue en el tiempo nos llevase por un viaje emocional para comprenderlo, para abrazar la idea del dolor sin miedo como hacía la gran Inside Out, no habría mayor problema. Pero no es así.

Desde su misma concepción estética, el último film de la factoría se antoja trasnochado y desubicado. Los vestidos de las señoras Qué, Quién y Cuál son solo lo más llamativo de una propuesta que se empeña en construir escenas climáticas e imágenes memorables, sin conseguir que las primeras trasmitan algo y las segundas perduren lo más mínimo. Desde fugaces planetas que parecen sacados de la mente Dalí, a cromas y criaturas de CGI que es imposible que transmitan vértigo o miedo, pasando por una consecución poco razonable de estética new age, Un pliegue en el tiempo se antoja como un tótum revolútum extravagante y vacuo.

Su desarrollo, por otra parte, se nos presenta dubitativo por falta de miras e incomprensión del discurso propio. Tan pronto abraza ideas tan manidas como el enfrentamiento de luz y oscuridad como motor del universo, como asume que este se rige por unas leyes matemáticas precisas sin emoción alguna, o defiende que la imaginación puede con las leyes físicas.

Tan pronto parece narrar el viaje interior de una preadolescente, la fantasía desbordada, o el drama sobre relaciones fraternales y paternofiliales. Nada se entiende en toda su complejidad porque todas sus temáticas se abordan sin ton ni son. Nada transmite un ápice de emoción porque sus protagonistas vagan por un universo creativo incomprensible. Un pliegue en el tiempo podría haberse convertido en una alegoría científica para tiempos convulsos, o en un viaje interior con una protagonista compleja y brillante, pero ha preferido convertirse en una aventura new age descafeinada.

El estreno por sorpresa de The Cloverfield Paradox durante la Super Bowl se vendió a los medios como una jugada maestra por parte de los ejecutivos de marketing de Netflix, pero en realidad se trataba de algo distinto. El proyecto se había llamado, dos años antes, God Particle y andaba de mesa en mesa de los despachos de Paramount. A mediados de 2016 se afirmaba, según The Wrap, que la película estaba terminada y que iba a ser otro eslabón de esa extraña y hasta la fecha estimulante franquicia que se vino a llamar Cloverfield.

Sin embargo, su estreno en cines en febrero de 2017 se retrasó primero a abril y luego a octubre. Más tarde cambió de nombre y, de repente, empezaron a circular noticias de que Paramount no estaba contenta con el resultado de la película. Entre unas cosas y otras, no fue hasta enero de este año cuando Variety desveló que Netflix estaba dispuesta a comprarle el título a Paramount. Es decir, que los ejecutivos de la major no se atrevían a estrenarla en cines y el portal de VOD jugó la carta para ver qué podía sacar.

La recepción crítica de la película fue un jarro de agua fría: The Cloverfield Paradox era una película fallida y Paramount había rechazado estrenarla en cines precisamente por eso. En tiempos en los que los grandes estudios minimizan el riesgo para maximizar beneficios, si se la vendían a Netflix no tendrían que hacer ni control de daños. Así que al final fue la popular plataforma quien tuvo que lidiar con el fracaso, sumando así una racha de malas películas que venía de Bright y seguiría con Mute.

Con Aniquilación estuvo a punto de pasar lo mismo. En diciembre del año pasado, tras un pase de prueba en el que la película, según The Atlantic, se tachó de 'demasiado intelectual', Paramount decidió que no iba a estrenar la película internacionalmente a menos que su director, Alex Garland, acometiese cambios serios en el montaje y en el final de la película.

El realizador se negó en redondo y la película estuvo a punto de no distribuirse más allá del mercado norteamericano… hasta que Netflix volvió a hacer la jugada. El gigante del VOD adquirió la película con el montaje original del director y acaba de estrenarla en España. El resultado es, casi, una obra maestra del género de ciencia ficción contemporáneo.

Enigmas en la Zona X

Un meteorito cae en algún punto de la costa de Florida y alrededor del impacto empiezan a ocurrir fenómenos extraños. El Gobierno acordona el lugar, lo convierte en secreto de estado y lo llama la Zona X. Allí envía a soldados y especialistas para investigar pero ninguno de los equipos vuelve con vida. Tras la reaparición de su marido, que llevaba doce meses sin dar señales de vida tras formar parte de una misión secreta, la bióloga y exsoldado Lena - Natalie Portman- se une a una nueva expedición formada por mujeres científicas.

Basada libremente en la novela homónima de Jeff VanderMeer -primera parte de una trilogía-, Aniquilación sigue los pasos de Lena en el interior de la Zona X, sus descubrimientos y sus motivaciones. Viaje hacia lo desconocido más inquietante y desconcertante a cada paso que da. Algo a lo que su director, Alex Garland, ya nos tiene acostumbrados.

Su anterior película, la excelente Ex Machina, resultaba una exploración de la psique (humana solo en parte) absolutamente enigmática y eficaz. Relato con tempo de thriller y formas de ciencia ficción de espacios cerrados que viraba en torno a la creación de inteligencia artificial y las cuestiones morales que plantea. Un film que se convirtió casi de inmediato en una película de culto y que con el tiempo ha devenido una de las mejores películas de ciencia ficción de la última década.

Esta vez, la aventura parecía aspirar a reinterpretar la narrativa de la exploración con un pie puesto en la ciencia ficción y otro en el terror. Aniquilación, desde su misma premisa, se nos presenta más espectacular y, a la luz de su acabado, no podemos por menos que maldecir el hecho de no poderla ver en pantalla grande. La última película de Garland hace gala de una exuberancia visual que hipnotiza a la par que aterroriza: el mundo creado entre pantanos y selvas de la Zona X es una apasionante visión multicromática de barroquismo vegetal que nos acerca, por momentos, a lugares recónditos de la herencia del mejor body horror.

Todo con un andamiaje emocional que se desvela más complejo de lo aparente. La Zona X es, por una parte, un lugar en el que las leyes de la biología se aplican de forma distinta, el peligro es constante pero convive con la belleza más natural. Pero por otra, es también un terreno metafórico en el que sus cinco protagonistas se adentran para combatir sus demonios. Una especie de ensueño, pesadilla a ratos, que la cámara de Garland se encarga de hacer omnipresente y filtrar a cada plano.

Sin embargo, al contrario que en su anterior película, en la que las motivaciones de los personajes eran una incógnita que hacía sentir incómodo al espectador, Aniquilación deja ver sus cartas con facilidad. Garland explícita abiertamente quienes son y qué quieren cada una de las cuatro científicas protagonistas y eso deja poco margen para la imaginación que es, como sabemos, la mejor aliada del miedo. Amén de construir un background oscuro en torno al personaje de Natalie Portman en base a flashbacks poco afortunados.

Con todo, más allá de pequeños tropiezos de guión y montaje, Aniquilación ofrece una experiencia magnífica cuando se mantiene en tierra de nadie. Cuando se limita a explorar las posibilidades expresivas de las consecuencias paranormales del meteorito. También cuando éstas se internan en la psique de las exploradoras, sembrando el temor a nuestro interior. Configurando un discurso ciertamente apasionante en torno a la autodestrucción y la posibilidad de reconstruirnos tras enfrentarnos a lo desconocido, sea un trauma o sea un alien.

Reconciliarse con la herencia

Con Aniquilación, Garland se muestra más seguro plantando semillas de duda que resolviendo conflictos sobre futuros que nadie conoce. Es de agradecer, por ello, que se acerque abiertamente a sus referentes para enfrentarlos con los de la ciencia ficción mainstream y salga indemne. Que su relato parezca ferozmente moderno y, al mismo tiempo, tenga un deje clásico.

En 1979, Andrei Tarkovsky dejaba patidifuso a medio mundo con Stalker, una película con evidente parecido con la que nos ocupa. En aquella, existía un lugar de Rusia llamado La Zona en el que se estrelló un meteorito hace años. Su acceso está prohibido, pero a quienes se atreven a adentrarse les guían los stalkers, gente que ya conoce cómo se las gasta el terreno. Poema apocalíptico de casi tres horas en el que la iconografía de destrucción y exuberancia de la flora ya estaban presentes, como también la lectura onírica la Zona y sus efectos en el ser humano.

Tiempo antes, su cine ya se había asomado al mismo abismo existencial en Solaris, la historia de un científico que es enviado a la estación espacial de un remoto planeta cubierto de agua para investigar la muerte de un médico. Akira Kurosawa descubrió Solaris en una sala de cine de la URSS, en 1977 y con Tarkovsky sentado a su lado.

Fue en un pase especial que organizó Mosfilm, el gran estudio cinematográfico soviético, a altas horas de la noche. Kurosawa se sintió tan mal durante la proyección que a punto estuvo de salir de la sala. "Sentí que mi corazón estaba dolorido y sumido en la agonía. Sentí el deseo de regresar a la tierra lo más rápido posible", escribiría en el periódico en el periódico Asahi Shinbun.

Tras terminar el pase, Kurosawa le confesó al realizador ruso que había sentido miedo de verdad. Este le respondió con una sonrisa de oreja a oreja. Ambos terminaron en un bar, ebrios de vodka, cantando la melodía de Los Siete Samuráis "porque estábamos felices de encontrarnos en la Tierra, a salvo. Solaris hace que el espectador sienta eso. De alguna manera despierta un terror puro en nuestras almas", describía el director nipón. Algo muy parecido a lo que hace Aniquilación.

No son pocas las ocasiones que el cine actual nos recuerda la tesis de Fukuyama sobre el fin de la historia: la desaparición de la lucha de ideologías en el marco de un mundo dominado por el neoliberalismo más o menos demócrata según a quien preguntes. Se contempla el devenir, como los movimientos y tendencias cinematográficas, con cierto vértigo provocado por la sensación de que todo pasa cada vez más rápido. Como diría Marina Garcés, vivimos una condición póstuma porque vivimos el tiempo en el que todo se termina.

No hace ni cinco años que Guillermo del Toro coescribió y dirigió Pacific Rim, una película que enfrentaba a robots gigantes con lagartijas gigantes en una lucha por cancelar el apocalipsis. Batalla entre dos mundos que, de hecho, había propiciado el propio ser humano -en una de las lecturas menos populares del film-. También homenaje a las películas niponas de los años cincuenta y sesenta que habían alimentado su infancia con kaiju eiga -literalmente 'películas de monstruos'-, e historias de mechas de los setenta -robots tripulados por uno o varios seres humanos-.

Pacific Rim no era más, ni menos, que un pastiche de mitos que iban desde Godzilla y Gojira hasta Mazinger Z  o Mobile Suit Gundam y aquello no tenía nada de malo. De hecho, el resultado era un tipo de blockbuster casi en peligro de extinción.

Hoy se antoja más difícil asociar el nombre de Guillermo del Toro a este entretenimiento puro y duro en su concepción pero de vocación autoral en su representación. La rapidez de la actualidad ha barrido de la memoria colectiva su presencia en el film que dirigió, suplantando su imagen por la del exitoso orfebre con los Oscars de La forma del agua, alineándolo con Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón. Pacific Rim: Insurrección sigue la misma senta de borrar la huella de del Toro ofreciendo un entretenimiento más vacuo, más tontorrón pero, aunque nos duela, igual de entretenido.

Más grande, más fuerte, más…

Sobre la tendencia al gigantismo del blockbuster actual se ha escrito y debatido mucho. Si nos atenemos a las cifras tampoco es que la estrategia haya funcionado precisamente mal, aun con excepciones y matices. Los hay en toda lectura a posteriori de una tendencia cultural.

Sea como fuere, entre las películas más taquilleras de los últimos años es fácil rastrear la voluntad de hacerlo todo más grande y espectacular. La segunda parte de Harry Potter y las reliquias de la muerte era una batalla de más de dos horas en la que todos los personajes que habíamos visto evolucionar en siete películas hacían y decían cosas épicas. En Los Vengadores ocurría más de lo mismo sumando el factor superheroico y el de 'invasión alienígena con tentativa de destrucción de ciudades'. Su secuela tenía más héroes, destruía más urbes y hacía explotar más cosas. Jurassic World tenía dinosaurios más grandes viviendo en un parque más grande y con más cosas que hacer saltar por los aires que cualquier Parque Jurásico.

Y ahí no terminan la escalada: dejando de lado la hiperexplotación de los efectos digitales en blockbusters como Transformers o Liga de la Justicia, el gigantismo también atañía a quienes optaban por la plasticidad de una era anterior al CGI. Las dos partes de Los Juegos del hambre: Sinsajo convertían la arena que daba título a la saga en una rebelión épica por el destino de la humanidad. Incluso a Star Wars: el despertar de la Fuerza -que pretendía recuperar el empaque visual de las originales-, se le quedaba pequeña la Estrella de la Muerte. Hacía falta un planeta entero muchísimo más grande que destruyese constelaciones en un plumazo para motivar a los protagonistas a cumplir su destino.

Ante tal panorama, Pacific Rim reivindicaba una deriva autoral del espectáculo ofrecido por la hipertrofia digital de la narrativa del blockbuster de su tiempo. La visión de Guillermo del Toro convertía el gigantismo en razón de ser y homenaje al espíritu nipón original. Y, además, mezclaba filias y fobias personales en su justa medida: diseño de producción cuidadísimo, retrato de personajes excelente, ingente cantidad de ideas visuales, set pieces de acción tan bien coreografiadas como una batalla de lucha libre mexicana y, sobre todo, su sello en la poética de la monstruosidad. Pacific Rim era un entretenimiento más que digno, memorable.

Por su parte, esta secuela capta las pautas básicas sobre la puesta en escena de aquella y las asimila con presteza. Su visión de la cámara dispuesta donde se moja y se ensucia, o la combinación de humor y épica siguen intactos. Incluso amplía algunas de las querencias de su filmografía -la unión carne/metal presente en Cronos, Mimic o Hellboy se explota maravillosamente en este film-.

Sin embargo, Steven S. DeKnight, director de esta, showrunner de Daredevil y de ese exceso de testosterona que fueron las series de Spartacus, pierde el rumbo en hacerlo todo tan grande como poco creíble. Ofrece una colección de batallas y escenas de acción que fallan cuando más conexión emocional con el espectador necesitan. Parece vagar sin rumbo buscando una personalidad propia y empantanándose en un gigantismo que nunca fue esencial.

Asia con espíritu noventero

A pesar de todo, Pacific Rim: Insurrección no termina de cuadrar del todo en la era del gigantismo gracias a pequeños hallazgos dispersados en su metraje. Esta entrega de los robots mata-godzillas se acerca peligrosamente a la superávit digital y no termina de configurar un relato original pero al contrario que muchas de sus contemporáneas, busca narrativas discordantes entre la destrucción por la destrucción.

Pacific Rim: Insurrección apuesta por convertir la gravedad y el peso del fin de los tiempos presente en la original en un despertar adolescente efectivo. Ahora los pilotos de jaeger -así se llaman los robots-, son adolescentes que crecen descubriéndose unos a otros, aceptando sus diferencias y enfrentando sus miedos con aliens de doscientos metros de altura. Algo que la acerca aún más a su parentesco con el clásico anime Neon Genesis Evangelion, pero que también se puede leer como una respuesta alucinada al young adult de Los juegos del hambre y El corredor del laberinto.

También mezcla elementos que dejan patente su sinceridad como producto industrial sin más, sacrificando el deje artesanal de del Toro pero siendo consecuente consigo misma. No pretende ser lo que no es, ni siquiera se esmera en disimular que su mayor público potencial es el asiático, ambientando su clímax a los pies del Monte Fuji y reservando papeles esenciales de su desarrollo para los personajes de las actrices Tian Jing y Rinko Kikuchi.

Además, Steven S. DeKnight rastrea las consecuencias de un mundo arrasado por criaturas gigantescas, parodiando el gigantismo en sí mismo. El primer tercio del guion parece transcurrir en una suerte de revisión picaresca del universo de Pacific Rim.

Y resulta que el mérito es atribuible casi en exclusiva a un John Boyega que recupera el espíritu del Will Smith de finales de los noventa. Aquel cuyo carisma era capaz de cargarse a la espalda aventuras enteras e incluso solucionar sindioses narrativos de todo tipo. Hablamos de Bad Boys, Independence Day, Men in Black o Wild Wild West. Pacific Rim: Insurrección tiene más en común con ellas que con el Michael Bay de Transformers, para bien y para mal.

A Daniel Vinyard le han pedido que haga una redacción sobre un libro relacionado con los derechos civiles y ha decidido escribir sobre Mein Kampf. De hecho, ha compuesto uno de los ensayos mejor argumentados de la clase haciendo uso de una retórica muy superior a la de sus compañeros. Lo que pasa es que también ha descrito a Hitler como héroe. Su profesor de historia quiere echarlo del instituto aludiendo que dicho escrito confirma que es alguien peligroso. El director del centro se niega a hacerlo.

Fuera del despacho, Daniel escucha parte de la discusión entre ambos docentes. Disimula su nerviosismo con una actitud pasota y mira desafiante a la secretaria del director. Se acerca a su  escritorio y le roba una pequeña réplica de la bandera de los Estados Unidos para entretenerse mientras espera a que alguien decida qué hacer con él. Una declaración de intenciones: Daniel se considera un patriota, un americano ejemplar que defiende a su país, aunque sus creencias sean filonazis.

El director no le expulsará pero a cambio de su indulgencia le exigirá hacer otra redacción. Esta vez tendrá que analizar e interpretar los hechos que llevaron a la cárcel a su hermano mayor, Derek. Cómo ayudó eso a crear su actual punto de vista sobre la vida en la América contemporánea. El impacto que tuvo en su vida que su hermano matase a dos personas negras siendo líder de una banda skin head nazi, y que se pasase tres años y medio en prisión. Se titulará American History X.

Así arranca uno de los relatos fílmicos sobre el nazismo moderno más potentes del cine contemporáneo. Drama rabioso, directo, nada sutil y sin embargo tan poderoso que sigue ofreciendo nuevas lecturas veinte años después de estrenarse en nuestro país. Aquí cinco de ellas acompañadas de cinco escenas clave.

El racismo como expresión de la ira

"Las personas no nacen racistas", decía el guionista del film David McKenna, "este sentimiento se adquiere a través del entorno y de las personas que nos rodean. Lo que me intrigó es porqué la gente odia y cómo podemos cambiar tanto".

American History X es la historia de Daniel Vinyard –interpretado por un Edward Furlong antes de convertirse en estrella de la serie B norteamericana-, un adolescente influenciado por un entorno violento que ha propiciado su filiación fascista. También la de Derek Vinyard –magistral Edward Norton-, un joven que sale de prisión intentando dejar atrás su pasado como skin head neonazi.

Mediante un puente generacional, Tony Kaye arma un melodrama sólido cuya lectura inicial ofrece una mirada sin reparos a los efectos colaterales de un entorno social que no propicia la convivencia sino el enfrentamiento. De este surgen jóvenes que viven y crecen odiando al que no es como ellos. Al diferente. Al vecino.

No en vano, gran parte de sus elementos ficcionados nacen de una realidad tristemente verídica. El líder ideológico que captó al hermano mayor y quiere engatusar el pequeño está basado en Tom Metzeger, fundador de White Aryan Reisistance (W.A.R), grupo supremacista radicado en el sur de la California actual. Y el desarrollo del personaje de Edward Norton se inspiró en la vida Frank Meeink, ex skin head de familia pobre que abandonó el grupo racista del que era cabecilla tras vivir tres años y medio en prisión.

Antes que reflexión, American History X se nos muestra como radiografía de la ira y de sus consecuencias. Desgraciadamente, no han pasado los años por algunos de los discursos pronunciados por los protagonistas de este retrato generacional. Como muestra, un botón: el que sigue bien podría pronunciarse en plena era Trump sin sonar artificial.

El otro como culpable

Los Vinyard son una familia numerosa de clase trabajadora de Venice Beach, California. Para los dos protagonistas, la inmigración ha degradado su entorno. Su asentamiento es visto como una expropiación de derechos y libertades de los norteamericanos más débiles. Creen que asiáticos y afrodescendientes roban puestos de trabajo y prestaciones sociales que merecen más ellos, clase obrera despreciada.

Sin embargo, lejos del manierismo del cierto cine social bienintencionado, Tony Kaye arma sin tapujos un discurso político de andamiaje dramático exclusivamente relacionado con un retrato de personajes basado en lo que vemos y lo que adivinamos.

Lo que vemos no dice que el menor de los hermanos desprecia a cualquiera que no sea blanco y protestante porque cree que dos personas negras fueron las causantes de la encarcelación de su hermano. También que el hermano mayor creía que la comunidad afroamericana era responsable de la muerte de su padre justo cuando conoció a un supremacista que le convirtió en líder de una banda neonazi.

Lo que adivinamos, sin embargo, es que Daniel y Derek buscan a alguien a quien culpar de sus desgracias. Son dos hermanos que se hicieron fuertes con este sentimiento, que armaron su personalidad y su entorno social mediante lazos de odio común. En American History X los motivos de frustración cotidiana nacen de lo íntimo -la emoción-, para significarse en lo práctico -la expresión del odio en política-. Tal vez porque nunca se nunca se hicieron las preguntas adecuadas.

La cárcel como redención

"Ten cuidado blanquito: aquí el negro eres tú, no yo", le advierten a Derek al pisar la cárcel por primera vez. Entre barrotes descubrirá las flaquezas del discurso neonazi e intentará abandonar paulatinamente el odio que le consume. Padecerá las consecuencias de sentirse minoría explotada y abrirá los ojos a un racismo institucional que habla de cómo la falta de recursos  y oportunidades de la clase más baja de Norteamérica suele llenar penitenciarías del Estado.

American History X no es un drama carcelario pero en torno al motivo penal pivota la evolución de casi todos sus personajes. El antes y el después de la vida entre rejas forma dos universos narrativos absolutamente enfrentados que también enfrentan al espectador bienintencionado que cree en la reinserción de presos a una realidad que la condena. Un juego de espejos que maneja barrotes dentro y fuera de la prisión.

Por suerte, entre los dos mundos Derek conocerá a Lamont – interpretado por Guy Torry- y se dejará influenciar por su visión del mundo. Se percatará de que las pocas personas que le ayudan y se preocupan por él no responden, precisamente, a su descripción de la raza aria. Será el hombre blanco heterosexual quien lo someta.  

La masculinidad como prisión

Otra lectura, quizás la más sorprendente de cuántas uno cree captar en cada visionado, es la que convierte la película de Tony Kaye en una reflexión sobre la masculinidad mediante un discurso subyacente pero constante.

Por una parte, su puesta en escena se empeña constantemente cargar de significado los cuerpos que retrata para señalar quién es un modelo de conducta masculino y quién no. Mientras escamotea constantemente la representación de personajes con cuerpos no heteronormativos, carga de épica la visión del cuerpo esculpido en mármol de Edward Norton. El líder, el macho alfa, es alguien como Derek Vinyard y dejará de serlo cuando alguien deje su masculinidad por los suelos.

Por otra parte, esta representación de la virilidad también se ve impelida por la narración a representar estereotipos tóxicos. Derek siente la necesidad de ejercer de figura paterna ante la ausencia de su padre pero su entendimiento de la autoridad también pasa por el sometimiento de su familia y la reafirmación de su orgullo. No en vano, la violencia machista aparece representada única y exclusivamente cuando otro hombre disputa su autoridad en su casa. Y, por si fuera poco, cuando salga de prisión tendrá que vérselas con quien ha ejercido de figura paterna en su ausencia: el nazi que le ha lavado el cerebro a su hermano pequeño.

De la misma forma, mientras Derek está encarcelado, Daniel se esfuerza en ser el hombre que su hermano sería. Se tatúa símbolos nazis, se rapa y planta cara a cualquiera que se le ponga delante no porque crea que es la mejor forma de ser un hombre, sino para impresionar al macho alfa. Su flaquezas, sus sentimientos, nunca salen a la luz porque, según su visión, un hombre no comparte sus sentimientos, aunque resulte que la culpa y el remordimiento, motiva gran parte de sus actos.

El cine como puñetazo

Dos décadas después, American History X revela claramente sus flaquezas y eso no la hace menos valedora de su estatus de culto. Lejos de ofrecer un film reposado con una lectura compleja del racismo, que hable de su arraigo histórico o del odio institucional, Tony Kaye opta por una visión frontal y explícita del asunto: el racismo es malo, el agua moja y el fuego quema.

Sin embargo, su expresividad y efectismo funcionan a un nivel casi sensorial que permanece en la memoria. Muchos la descubrimos siendo adolescentes y, años después, seguimos recordando perfectamente determinadas escenas, imágenes remanentes que quedan grabadas precisamente por su falta absoluta de matices. Su violencia y poder.

También es cierto que con una imagen remanente se abre y se cierra el film. Durante los títulos de crédito iniciales, una playa en blanco y negro –una Venice Beach que no veremos en todo el metraje-, trasmite una calma mortecina. Y antes del fundido negro final, la misma playa se nos mostrará a todo color emitiendo el mensaje contrario. En ella veremos a dos niños jugando con las olas: Daniel y Derek Vinyard antes de conocer el odio.

El cine, a veces, encuentra su poder en la falta de sutileza, en su tosquedad y brutalidad. De la misma forma que recordamos mejor un puñetazo que un improperio. American History X sigue doliendo dos décadas después.

Es difícil imaginar alguien más indicado que Spielberg para llevar al cine la novela de Ernest Cline. Ready Player One, antes que presumible taquillazo, fue un fenómeno editorial en toda regla. Reformulación de algunos de los tropos narrativos de la era de la distopía young adult adaptados a la voz de alguien obsesionado con la cultura pop de los ochenta. Siete años después de su publicación, el libro ha pasado de ser un best-seller a ser un long-seller con millones de ejemplares vendidos en todo el mundo.

Cline se dio a conocer en slams poéticas de Austin, Ohio, gracias a fantasías verso en las que hablaba de onanismo y filias sexuales relacionadas con sus vastos conocimientos de la década en la que fue adolescente. La popularidad de poemas como Dance, Monkeys, Dance o Nerd Porn Auteur le llevó a autoeditarse un libro llamado La importancia de llamarse Ernest, al que siguió un álbum -The Geek Wants Out- y un guion titulado Fanboys, que se convirtió en película en 2009.

En todas ellas el motor era el mismo: Cline, encantado de conocerse, escribía sobre geeks inadaptados obsesionados con la cultura pop de los setenta-ochenta, décadas influenciadas por una concepción del cine que ayudó a crear, entre otros, Steven Spielberg.

Ahora el Rey Midas de Hollywood convierte la autoproclamada 'biblia de la cultura pop' de Cline en una aventura generacional. Pulido el material original, vuelve a demostrar que su poder como narrador audiovisual sigue intacto. Bien es sabido que una película regular de Spielberg es mejor que la mejor película de la mayoría de realizadores contemporáneos.

Nostalgia acrítica para tiempos críticos

"Miré a mi alrededor, preguntándome por qué Halliday, que siempre se había lamentado de una infancia desgraciada, había llegado a sentir, con el tiempo, nostalgia de ella. […] Me fijé en el aparatoso televisor Zenith y en la Atari 2600 conectada a él. […] Junto a la Atari había una caja de zapatos con nueve cartuchos de juegos."

Ernest Cline. Ready Player One.

En un planeta asolado por la hambruna y la falta de recursos naturales y económicos, la gente vive permanentemente conectada a un universo virtual llamado Oasis. Un día, su creador fallece emitiendo un comunicado: ha escondido un Huevo de Pascua en el interior de la vasta realidad virtual y quien lo encuentre heredará la propiedad del juego, el recurso económico más importante del mundo. Cinco años después del anuncio, un joven llamado Wade Watts encuentra una pista que podría acercarle al premio gordo, pero una mega corporación intentará impedírselo.

Esta es, básicamente, la premisa de Ready Player One. ¿Y la nostalgia? Pues bien: para conseguir el Huevo de Pascua uno tiene que conocer todos y cada uno de los detalles de la vida de su creador, fan del cine, la música y los videojuegos de los ochenta. Alguien como Ernest Cline.

Consciente del discurso inevitablemente conservador de quien trafica con la nostalgia, Steven Spielberg ha reinterpretado en su justa medida el discurso de Ernest Cline para adaptarlo a su cine. Ha convertido una distopía juvenil que abanderaba la soflama del 'todo pasado fue mejor', en una aventura marca Amblin que suprime los aspectos más turbios del libro para convertirlo en una suerte de odisea multireferencial que acaba entonando un 'disfruta del presente'. Algo que sienta bien al universo creativo que comparten ambos.

Es más, donde la original retrataba las andanzas de un joven que asimilaba la cultura de una generación que no era la suya, sin interpretarla, citándola y adorándola lo suficiente como para que esta le recompensase, Spielberg realiza una pirueta digna de elogio. Pasa del acriticismo y el guiño absurdo a la expiación de sus propios referentes. De ahí que brillen constantemente secuencias que aluden al manejo de nuevo niveles expresivos de clásicos contemporáneos -no serán pocos los que vean en la secuencia dedicada a El resplandor toda una declaración de intenciones-.

Por el camino, otros intentos de mejorar la novela de Cline se nos presentan inteligentes pero no funcionales. Es clara la voluntad de Spielberg por deshacerse del egocentrismo que empapaba cada frase de la novela, delegando el protagonismo y convirtiéndolo en un relato más o menos colectivo. Pero los intentos valen más por su voluntad que por su efectividad en pantalla.

Esto se debe a que la jugada pasa por sostener el relato en base a estrategias demasiado obvias. Ready Player One abunda en personajes secundarios desdibujados, compañeros del protagonista que solo se definen por su acento, edad y etnia, agujeros de guión rellenados con tropos tan manidos como el de la dama en apuros, villanos sin razón de ser  -incomprensible el tridente de malvados planteado-, y relatos de amor sin química pero con cierto machismo inherente -Tye Sheridan y Olivia Cooke lo intentan pero nada-.

Un mundo en el que ser otro

"PARZIVAL: Esto es Oasis. Aquí no somos más que pura personalidad.
ART3MIS: Permíteme discrepar. Todo lo que tiene que ver con nuestra personalidad está filtrado por nuestros avatares, que nos permiten controlar qué aspecto tenemos y cómo sonamos ante los demás. Oasis nos permite ser quien queramos ser. Por eso todo el mundo es adicto a él."
Ernest Cline. Ready Player One.

Como decíamos, Oasis funciona mucho mejor en manos de Spielberg que en manos de Cline, aunque solo sea a nivel formal. La novela se empeñaba en disimular su escasa habilidad narrativa con miles de referencias y discursos en torno a los ochenta. La película responde a la falta de talento con concepción spielbergiana del espectáculo, prodigiosa a nivel de soluciones visuales que sitúan Ready Player One por encima de la media del blockbuster actual.

Sin embargo, asumiendo que funciona estupendamente como entretenimiento, se hace difícil no ver en ella como un cine acartonado debido a su desarrollo poco original y a un subtexto que permanece inalterable, -más allá de mostrarse vacuo en sentido emocional-. Hablamos del discurso en torno al significado último de Oasis, una droga virtual global y capitalista.

Ready Player One es la batalla de unos jóvenes que quieren mantener público lo que les evade de la realidad, frente a una empresa que quiere privatizarlo. Pero en ningún caso es un debate sobre la vigencia o no de dicha realidad virtual, o la urgencia de atajar los problemas de un mundo preapocalíptico, pobre y desigual que puede seguir siéndolo.

Spielberg se siente cómodo empoderando a una generación, alentándola a la lucha armada, para sostener un mundo en el que puedan ser otros pero no para ser otros en su mundo. Y cuando lo intenta fracasa por su tono impostado.

Resulta curioso que Ready Player One se alinee con otros young adult al plantear la aventura en términos jugables, pero se muestre más endeble en su discurso que otros relatos mucho menos capaces. Allá donde El corredor del laberinto o Los Juegos del hambre llevaban a sus jóvenes protagonistas a hacer la revolución para acabar con unos juegos que los oprimían, Ready Player One plantea una revolución para perpetuarlos. Y, sin embargo, luego intenta armar una moraleja que suena artificial cuando nos recuerda que solo 'la realidad es real'. Invitación a la generación millennial a postergar la lucha por su futuro y sus derechos un día más. Después de la última partidita.

De Kubrick se han dicho y escrito muchas cosas. Demasiadas, tal vez. Se ha dicho que era insoportable en los rodajes, que maltrataba psicológicamente a los actores y a los colaboradores de sus films. Que repetía tomas hasta exasperar a quienes trabajaban con él, bien lo sabe Shelley Duvall, que sufrió una crisis nerviosa en el rodaje de El resplandor  tras repetir 127 veces la misma toma.

También se ha dicho que sostenía la teoría de que le iban a asesinar en cualquier momento, que le espiaban. Le aterraba volar y nunca, jamás, se subía a un coche que fuese a más de 40 kilómetros por hora. Escapaba constantemente del objetivo de una cámara de fotos aunque la fotografía fue una de sus primeras pasiones. 'Perfeccionista' y 'misántropo' son adjetivos que se suelen leer acompañando a su nombre.

No hay más que pasear la mirada por la estantería de cine de cualquier librería para comprobar los árboles que se han destruido en su nombre. John Baxter escribió una fascinante biografía reeditada en varias ocasiones, J. Abrams descifró su filosofía, Michael Herr -coguionista de La chaqueta metálica- reunió vivencias y artículos en una crónica de una forma de entender el cine hoy desaparecida, Paul Duncan desgranó su obra película por película...

De todas ellas, El resplandor y 2001: una odisea en el espacio son, posiblemente, sus dos films más crípticos y por tanto los que más gente se ha aventurado a descifrar. No es el objetivo de este artículo. De la primera se estrenó un entretenido documental hace escasos años, tras el cual la editorial Alpha Decay publicó un ensayo brillante. La segunda cumple ahora medio siglo de existencia y sigue perdurando más como una experiencia audiovisual en sí misma, que como film narrativo al uso. Eso no significa que no tenga un discurso, una lectura textual de su trama, pero como él mismo decía: "Una de las cosas que me resultan más difíciles al terminar una película es que los periodistas y los críticos me pregunten qué he querido decir. Me gusta recordar lo que T.S. Eliot dijo cuando le preguntaron qué quería decir con su poema La tierra baldía 'Quería decir lo que he dicho y si hubiera podido decirlo de otra manera, lo habría hecho'". Nada más.

Por eso y porque creemos que cada uno la entenderá a su manera -es parte de su magia -, vale la pena dejar de lado la relectura del trabajo de Kubrick y rescatar la historia del nacimiento de un film que lo cambió todo. Era el 17 de mayo de 1964…

2001: una comedia con OVNI incluído

La idea de hacer una película de ciencia ficción rondaba la cabeza de Kubrick antes de hacer 2001: una odisea en el espacio. Acababa de pasarse ocho meses encerrado montando Télefono rojo. ¿Volamos hacia Moscú?, y veía como el film andaba recaudando tres millones de dólares más de lo que había costado y era recibida con alabanzas por la crítica -Robert Brustein dijo que era una sátira digna de Juvenal en un famoso artículo llamado Out of this World-.

Sin embargo, aquella comedia antibelicista no había resultado ser exactamente lo que pensaba: él la imaginó, desde el principio, como un documental rodado por extraterrestres. Así, como suena. La idea fue desestimada por todos los productores a los que se la planteó pero se le había quedado dentro. Entonces empezó a reciclarla y a buscar referentes que le pudiesen ayudar.

En febrero de 1964 descubrió a un autor llamado Arthur C. Clarke, cuya obra El fin de la infancia -historia sobre una raza superior alienígena que hacía evolucionar a la humanidad- le había dejado profundamente trastocado. Durante dos meses intercambiaron una intensa correspondencia que les llevó a resolver que tenían que trabajar juntos.

El 17 de mayo del mismo año, Clarke y Kubrick celebraban su feliz encuentro en el ático neoyorquino del primero cuando, tal como cuenta Piers Bizony en su libro sobre el making of de la película, avistaron un OVNI. Brindaron por aquella casualidad. Según la NASA, lo que debieron ver fue el satélite Echo 2 que por entonces pasaba por encima de la Gran Manzana, pero ambos lo interpretaron como una señal: iban a crear una historia de ciencia ficción que no quedaría obsoleta por la ciencia, esa carrera espacial que llevaría al Apolo 11 hasta la luna en 1969. Había que darse prisa.

Internet y un 'Tesla' del pasado

Poco después, Clarke se encerró en el Chelsea Hotel, hogar habitual de autores de la generación beatnik, para escribir la versión novelada de la obra mientras intercambiaba constantemente ideas con Kubrick. En un principio, el director de Espartaco insistió en su fijación con El fin de la infancia, hasta que se rindió a la evidencia de que los derechos de esta ya estaban vendidos. Los de El centinela, en cambio, estaban libres: era un relato corto que Clarke había escrito unos años atrás y que el autor y científico creía que podía servir como punto de partida.

Narraba el hallazgo de un tetraedro que, al ser descubierto por la humanidad, alertaba a los extraterrestres emitiendo una señal. Kubrick unificó el argumento de su obra fetiche entorno a seres superiores, con el asunto del hallazgo del artefacto… que se reformuló como un monolito.

Otras ideas, en cambio, fueron desapareciendo en los borradores previos al que terminó rodando. Michael Benson cuenta en Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke and the Making of a Masterpiece que para Kubrick era muy importante la presencia de una tecnología que implicase cambios en los hábitos humanos. Describía actividades mundanas que en película ya no se realizarían ni se entenderían como las hacían ellos en 1964.

La primera vez que el personaje del Doctor Dave Bowman aparecía en pantalla -interpretado por el Keir Dullea que terminaría apagando a HAL 9000-, conducía un Rolls Royce pilotado por un ordenador y sin necesidad de mantener las manos en el volante.

Además, a bordo de la nave Discovery, el realizador había imaginado que la gente leía el periódico en una pantalla de televisión táctil en la que podía uno pasar páginas tranquilamente. Según Benson, "los astronautas leían cosas de la actualidad en tablets muy parecidas a los iPad. Si Kubrick hubiera mantenido aquella idea, no cabe duda de que su película sería recordada hoy como un presagio de Internet". Lo que sobrevivió, y sí podemos apreciar en el film, fue la videollamada que el Doctor Haywood -interpretado por William Sylvester- realizaba para felicitar el cumpleaños a su hija.

Hal 9000, una fábrica de sujetadores y un infarto

En verano de 1964, ambos se encontraban trabajando simultáneamente en las dos versiones de 2001: una odisea en el espacio, cuando asistieron al estreno de La conquista del Oeste. Fue entonces cuando Clarke decidió titular su proyecto como La conquista del universo. Aunque no fue el único nombre que se barajaron: entre la correspondencia de ambos se pueden encontrar títulos como Star Gate, Jupiter Window o Universe: Tunnel to the Stars.

Por entonces, uno de los debates fundamentales que afrontaban era el del tratamiento de la parte central de la obra: la que planteaba el nacimiento de Inteligencia Artificial y su rebelión contra su creador, el ser humano.

En un primer borrador, HAL 9000 se llamaba Sócrates y era una especie de asistente robótico de la nave Discovery. Pero con el debate, aquello pasó a ser Athena y luego las siglas que conocemos. Cada vez que reescribían, la inteligencia y el poder de HAL 9000 se incrementaba con creces hasta que llegó a convertirse en ese amenazante y educado punto rojo que cantaba Daisy.

El tiempo pasaba pero la idea de crear la novela y la película al mismo tiempo hacía que el guion fuese un eterno work in progress. Debate tras debate, Kubrick tomó la delantera de su compañero de correrías y empezó a filmar sin tener la obra terminada, aludiendo que así dotaría de mayor profundidad a una historia en ciernes.

Aquello levantó sospechas entre los ejecutivos de la Metro Goldwyn Meyer, que barajaron nombres como el de David Lean o Billy Wilder a sus espaldas por si estimaban que no era capaz de realizar el film. Demostró lo contrario y, ajeno a las habladurías, un buen día el director de Senderos de Gloria montó un set en una fábrica de sujetadores abandonada de Nueva York para rodar lo que serían los primeros planos de 2001: una odisea en el espacio.

Durante cuatro años, Kubrick se obsesionaría con un film que, según él, iba a cambiarlo todo. Por el camino también embarcó a la Metro en sobrecostes y se enemistó con gran parte de su equipo de producción que había contratado tras verles en los créditos del documental Universe, una de las principales inspiraciones del film. El narrador de este, de hecho, se convirtió en la voz de HAL 9000, que por entonces ya tenía ese nombre.

En diciembre de 1965, el realizador trasladó el rodaje a los estudios de la MGM en Londres y empezó de nuevo rodando el descubrimiento del monolito en la luna. A mediados de 1967, si le preguntaban, contestaba que estaba metido en una durísima postproducción. Se callaba que en ella sometió a sus subordinados a maratonianas jornadas de 24 horas sin relevos y que a punto estuvo de acabar con la vida del compositor Alex North, que sufrió un infarto por la presión del realizador. North, al final, ni siquiera podría escuchar su melodía en el cine, pues Kubrick la sustituyó por Richard y Johann Strauss.

Cincuenta años, un OVNI, un brindis, una fábrica de sujetadores y cientos de versiones del guion después, Kubrick sigue dejando boquiabiertos a generaciones de nuevos cinéfilos. 2001: una odisea en el espacio demostró que la ciencia ficción era capaz de elevar el arte cinematográfico a niveles expresivos e intelectuales. Cambió las reglas del juego porque, como decía el crítico del The New Yorker David Denby, él fue el auténtico monolito: una "fuerza de inteligencia sobrenatural que aparece a grandes intervalos en medio de agudos chillidos y que propina al mundo una buena patada en el trasero para forzarle a subir un peldaño más en la escala evolutiva".

La primera vez que nos asomamos al mundo de Félix no vemos nada más que un cuerpo tendido en la nieve. Los rayos de sol derriten la helada mientras lo que parece ser un cadáver es movido por un jabalí que pasaba por allí. Muerte y paz, brutalidad y tranquilidad se dan la mano en una estampa de una fuerza indudable. De pronto, Félix abre los ojos. Estaba soñando.

Con este breve pero interesantísimo ejercicio poético, Cesc Gay nos da la bienvenida y a la vez nos advierte: este mundo funciona con sus propias reglas. En él un desubicado y tímido escritor llamado Félix interpretado por Leonardo Sbaraglia, busca a una joven conocida como Julia, a la que da vida Mi Hoa Lee.

Según Félix, ambos pasaron una noche juntos en un hotel de Andorra y desde entonces no la ha visto. Dice que se enamoraron, que iban a empezar una relación, pero nadie parece creerle. La policía le toma por loco cuando denuncia su desaparición junto con la de la tortuga de su hijo. Qué tendrá que ver una cosa con la otra, le dirán. "No lo sé, pero son cosas extrañas. Cosas que están pasando en estos días y alguna relación tiene que haber entre ellas…", contestará convencido de su salud mental el protagonista, héroe a la fuerza.

Con apenas unas pinceladas aquí y allá, el primer episodio de Félix marca las pautas sobre las que se erige una serie que no se parece a nada de lo que hemos visto en nuestra ficción nacional. Félix es un thriller lleno de humor negro pero también un misterio escondido en un paraje poético. Incluso se diría que es un teatro de variedades en el que conviven personajes magnéticos y extravagantes.

La Andorra de la serie de Cesc Gay podría ser el Twin Peaks de David Lynch, la provincia al sur de Sicilia del Comisario Montalbano, las orillas de una playa en la Australia de Top of the Lake: China Girl. También podría ser la nieve manchada de sangre de los hermanos Coen y Noah Hawley en Fargo. Cualquier espacio rural alejado del mundanal ruido y habitado por gente extraña que guarda secretos.

En poco menos de una hora, Cesc Gay es capaz de crear un microcosmos particular que tiene muy claros sus referentes pero que a la vez resulta inseparable del estilo de su creador. El realizador de Una pistola en cada mano y Truman -Goya a Mejor Película en 2015- traslada su mundo interior a una ficción que juega con el contraste y la semejanza para reivindicarse única.

Como en sus largometrajes, en el episodio piloto de Félix tragedia y comedia conviven tranquilamente mediante diálogos aparentemente sin sentido, que se llenan de verdad por cómo se dicen y no por lo que dicen. Cesc Gay, que también firma el guión junto con su colaborador habitual Tomàs Aragay, ha empezado a caminar una senda entre montañas, moviéndose seguro en un registro en el que la fragilidad se masca pero se sonríe al destino.

Aún no sabemos casi nada. Parece ser que quienes conocen a Julia no quieren hablar de ella, y quienes no la conocen no quieren hacerlo. Algo huele a podrido en Andorra y Félix está dispuesto a averiguar qué es. Aunque eso le lleve, a su pesar, a meterse en los líos. Y por el camino, a atrapar al espectador en la nieve manchada de sangre de los pirineos.

Félix está disponible al completo, bajo demanda en Movistar+ desde el 6 de abril.

Dos años antes de fallecer, Valle-Inclán abrió la puerta a un joven periodista del diario La Voz apasionado de su obra. El reportero le dijo que quería estudiar sus primeros trabajos y hablar de ellos, que le explicase en profundidad de dónde surgían y qué significaban sus comienzos. El poeta, dramaturgo y novelista le cerró la puerta en las narices tras asegurarle que no recordaba nada de sus veinte años. El periodista insistió, golpeando sonoramente la puerta de madera de su casa en la plaza del Progreso en Madrid, hasta que el autor volvió a abrirle para decirle que "todo escritor que se precie debe olvidar sus veinte primeros años de vida".

La anécdota, que recogía Manuel Alberca en La espada y la palabra, una de las biografías del padre del esperpento, era un ejemplo de lo complicado que era rastrear la vida de alguien que mentía constantemente sobre su vida, falseando hasta su fecha y lugar de nacimiento. También de alguien que quería huir de su pasado.

Lorenzo Montatore tiene 34 años, no veinte, pero comparte el espíritu de Valle-Inclán. La protagonista de su última novela gráfica publicada por Ediciones La Cúpula con el llamativo nombre de ¡Cuidado, que te asesinas!, también. Se trata de una joven escritora que ante un bloqueo creativo sufre un ataque de nostalgia que la lleva a recorrer lugares de su juventud en busca de algo que quiso olvidar. Algo que se negaba a aceptar pero que ahora cree que puede dar sentido a su vacío. Como en Luces de bohemia, lo buscará sin descanso durante una noche muy larga. Genial viaje emocional y lisérgico que reivindica la tradición esperpéntica y la actualiza en viñeta.

Centramina y Optalidón, dos personajes valleinclanescos

"¡Cuidado, que te asesinas! empieza partiendo del nombre de los protagonistas: Centramina y Optalidón. Eso fue lo primero que tuve", cuenta Lorenzo Montatore. "De sus nombres se me ocurrieron sus personajes y, una vez los tuve diseñados, empezó a nacer esta historia inspirada en Luces de bohemia en la que todo pasa en una noche, en universo lleno de personajes exagerados que viven al límite pero que buscan un sentido a todo".

Lorenzo Montatore nació en Madrid en 1983 y actualmente reside en Barcelona, donde trabaja como ilustrador e historietista. Ha publicado viñetas en un puñado de fanzines, así como en la revista Voltio -editada por la misma editorial que acaba de publicar su última obra-. En 2016 fue nominado como autor revelación en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona por su estupendo debut La muerte y Román Tesoro, publicado por De Havilland. El recibimiento de aquella, aplaudida por la crítica especializada, le hizo un hueco en el panorama del tebeo español contemporáneo.

¡Cuidado, que te asesinas! sigue la misma senda con las andanzas de Centramina, una especie de Muppet escritora, y Optalidón, un gusano invertebrado que ejerce de su Pepito Grillo y Sancho Panza a partes iguales. Una noche, frustrada por no conseguir terminar su novela, Centramina vuelve a su barrio a tomar una cerveza. De pronto, todo se complica.

Aventura narrada, además, con un tono satírico rotundamente actual que busca un lenguaje propio con el significarse. Lo hace jugando con formas y colores reconocibles pero originales, e inventa vocablos al más puro estilo de los 'palabros' de Antonio Fraguas. "Seguramente Forges sea una influencia inconsciente. Debe ser algo que está ahí de haberle leído siempre".

Sin embargo, él apunta referentes distintos: "Algunas de estas palabras las he inventado y otras las he tomado prestadas de otras lecturas, sobretodo de Paco Umbral y de Valle-Inclán. He robado algunas palabras de esa gente que tiene un lenguaje propio con el que expresarse porque quería hacer lo mismo. Esa forma de hablar encajaba muy bien con el espíritu del esperpento y la intención de homenajear Luces de bohemia".

Umbral ya aparecía citado en La muerte y Román Tesoro. Ahora las viñetas de ¡Cuidado, que te asesinas! respiran el aire valleinclanesco. Sus influencias, sin embargo, se combinan prodigiosamente con otras muy distintas que van desde los de videojuegos de Super Mario Bros a canciones de Mocedades.

El choque de trenes provocado por las difusas vías que separan las insuficientes etiquetas de alta y baja cultura, estimula su creatividad: "Esa contradicción me parece muy interesante. Ese encuentro entre algo que tenemos como cultura popular, indigno de atención, y los grandes referentes culturales. Por ejemplo, a Umbral se le recuerda por el mítico 'He venido a hablar de mi libro', pero su literatura va muchísimo más allá", reflexiona el autor, "son contradicciones y temas que entroncan con el del cómic".

Más allá de su narrativa, sus referentes a nivel gráfico tampoco empequeñecen el acabado formal de ¡Cuidado, que te asesinas!: "El referente más obvio es el diseño de Centramina que recuerda a Fraggle Rock y a Jim Henson. Pero luego hay otros más clásicos como Tono -Antonio de Lara- o Mihura -Miguel Mihura- y la gente de la escuela de La Codorniz. O el Krazy Kat de Herriman que siempre está ahí. También autores como Max, o Jim Woodring aunque no sean muy evidente. Me surge de forma natural reverenciarlos".

Así se hacen Centramina y Optalidón

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Pánico y nostalgia de una buena farra

¡Cuidado, que te asesinas! revalida la particularísima voz de Montatore con una obra compleja, alucinada y divertidísima. También un tebeo, en el fondo, profundamente dramático que retrata a una juventud varada y nostálgica, rodeada de políticos corruptos, sectas que buscan adeptos, estrellas de la farándula, soledad, drogas e Internet.

Si en las obras del mismísimo Valle Inclán, el decadentismo de sus primeras sonatas evolucionó en el teatro del esperpento, en ¡Cuidado, que te asesinas! un conato de depresión da paso a una aventura llena de sátira y situaciones grotescas y estrafalarias. Para Lorenzo Montatore, "el esperpento sigue plenamente vigente en nuestro país: no hay más que ver el telediario o leer el periódico para alucinar con las cosas que pasan día a día aquí".

En esta aventura, "Optalidón es el escudero que todos deberíamos tener y Centramina tiene mucho de mí. Esta novela es en gran parte autobiográfica pero no diré qué partes sí y qué partes no", confiesa Montatore entre risas.

"En ese sentido, me veo en muchas situaciones, en pensamientos que te pasan por la cabeza. Como ella, he sufrido el bloqueo creativo y no una vez sino muchas. Creo que es algo casi consustancial al hecho de ser creativo. Yo los he sufrido más veces de lo que me hubiera gustado y la verdad es que lo pasas realmente mal. Pero no existe una solución mágica: sentarte a escribir, probar, apuntarlo todo e insistir en ello. Esa es la forma que tengo yo de salir del pozo. En eso no me parezco en nada a Centramina, ella huye de todo esto y por eso hace ese viaje a su pasado", explica.

"Ella sufre un golpe de nostalgia muy fuerte que la obliga a volver atrás. Y en su pasado se encuentra con personajes que me encantan, muy de barrio, de personalidad marcada y exagerada pero que todos podemos reconocer en nuestro entorno", describe Montatore. "Son gente humilde, como la gente con la que yo he crecido. La historia de Centramina y Optalidón es la historia de ese tipo de personajes fuera del foco pero igual de valiosos", sentencia.

Así, ¡Cuidado, que te asesinas! combina emoción y rabia. Ansias de futuro y esperpento moderno. Al fin y al cabo, como decía Don Filiberto en Luces de Bohemia, "En España podrá faltar pan, pero el ingenio y el buen humor no se acaban nunca".

Tomàs Aragay y Cesc Gay se conocieron hace casi dos décadas. Juntos adaptaron Krámpack, la obra de teatro de Jordi Sánchez, y la convirtieron en la ópera prima del realizador. El resultado les llevó a ganar el Premio Especial de la Juventud en el Festival de Cannes y el premio a Mejor Dirección en el de Málaga. También a cosechar un recibimiento crítico prácticamente unánime que acertaba en destacar la sensibilidad y la naturalidad con la que aquel film retrataba el despertar sexual de dos adolescentes.

Desde entonces, Tomàs Aragay ha sido la mano derecha del realizador en casi todos sus largometrajes. Con él escribió En la ciudad y Una pistola en cada mano e incluso aquella rareza llamada Ficció. En 2015 consiguieron cinco goyas con la historia de Truman, entre ellos los de Mejor Película y Mejor Guión Original.

En todos sus filmes, en mayor o menor medida, han conseguido combinar de forma fluida el humor y el drama cotidiano, armándose de personajes bien perfilados y de situaciones que implican al espectador por su cercanía. Ahora, ambos han abordado juntos el guion de Félix: una historia que se adapta a su estilo pero a la vez, les supone un cambio importante profesional y artísticamente. Es una serie, no un largometraje. Es un thriller, no una comedia. Y sin embargo, el guionista dice haber aprendido más con esta serie de Movistar+ que con muchos de sus trabajos. Hablamos con él, que nos atiende a su llegada a Barcelona, metido ya en otros proyectos, pero aún rememorando la nieve de Andorra.

 Llevas trabajando con Cesc Gay desde Krámpack en el 2000. ¿Cómo ha evolucionado vuestra relación todos estos años? ¿Cómo os habéis enfrentado al reto de hacer una serie?

Son muchos años ya. Hemos establecido entre nosotros una especie de metodología de trabajo muy sui géneris. Esa metodología se ha ido afianzando a medida que nos hemos conocido y nuestra amistad se ha hecho más profunda. Pero hacer una serie es otra cosa. Es muy diferente porque ambos habíamos trabajado mucho en cine, que tiene un tempo concreto, una estructura determinada con un final propio. Todo esto salta por los aires cuando te enfrentas a una serie porque tienes que plantearte narrar eso con otros tiempos, con más giros, entrar en un mundo en el que hay más acción… Porque los personajes por sí solos no lo sostienen todo.

Es cierto que en Félix los personajes nos los hemos currado. Pero no son lo único que sostiene la atención del espectador. Nos vimos muchas series, asimilamos referentes para atacar el material desde distintos puntos de vista… nos iniciamos en el mundo de las series juntos. [Risas]

¿Cómo os enfrentasteis a estas particularidades de la narrativa episódica? A su tempo propio, al desarrollo…

Intentamos trabajar la idea de que cada capítulo fuera una especie de película. Creo que eso está bien. Cada episodio, per se, tenía que funcionar como pieza única dentro de un mecanismo más grande.

Hay algo que sí que cambiaba mucho con respecto al cine y que parece obvia pero cuesta hacer bien: tienes que sembrar alguna duda en el espectador cuando terminas cada relato, para que desee ver el siguiente. Es decir, hay unos mecanismos internos dentro de las series que es muy difícil saltarse porque el espectador atiende a ese tipo de estímulos.

Todo, trabajando constantemente lo de mezclar thriller, que normalmente es una cosa como muy seria y tensa, con humor y distensión. En este sentido, y ya lo he leído en algún periódico, los hermanos Coen son un referente claro. La mezcla de humor y thriller de Félix es algo que hemos visto muy poco en España. Aquí se hace mucho melodramas o thrillers serios de corte norteamericano. A nosotros nos gustaba la idea de mezclarlo y no es la primera vez que lo hacemos.

Félix ha sido aprender de los mecanismos con los que se construye una serie. Las series se consumen distinto que una película en un cine: la gente las ve en casa tranquilamente, haciendo otras cosas y las consume muy deprisa. Intentar estructurar nuestra historia pensando en el espectador, en qué información darle en cada momento, con qué dosis dársela… ha sido difícil.

En Félix manejáis referentes como Twin Peaks, Doctor en Alaska, Fargo. Todas son historias desarrolladas en comunidades aisladas en las que ocurren cosas raras. ¿Todos los referentes que utilizasteis tenían que tener eso en común?

Esas tres que has dicho son series que trabajamos y que nos gustaron mucho a los dos. Es innegable que se te quedan y puede que luego se reflejen en lo que escribes de una forma u otra.

Pero también hemos manejado referentes del cine como por ejemplo Hitchcock. Nos gustaba la idea de plantear todo desde el punto de vista de un protagonista que está como pez fuera del agua, metido en un lío o en un mundillo al que no pertenece. Te vienen a la cabeza Con la muerte en los talones, Extraños en un tren… Hitchcock se las ingeniaba para partir de una chispa que generaba misterio pero que nacía de cierta cotidianidad. Un encuentro, una equivocación breve que puede degenerar en algo muy distinto.

Félix tiene esa cosa de medio galán, pero frágil, cómico, un combo que Hitchcock manejaba muy bien y que estuvo presente durante el proceso de escritura.

De hecho, Hitchcock también planteaba el humor como otro vehículo del misterio, o del drama...

Cada uno va encontrando con el tiempo su manera de mirar y de narrar. Cesc y yo vemos la vida desde un lugar parecido por cómo somos. Sin humor, nos parece que este drama queda demasiado denso, no nos lo terminamos de creer. El humor marca una apuesta clara por ofrecer algo distinto. Nos gustaba plantear situaciones en las que el humor y la tensión se mezclan generando un cóctel muy particular.

¿Ese humor podría existir sin ese microcosmos que creáis en la Andorra de Félix?

En realidad este microcosmos que comentas parte de que Andorra es un paisaje que conocemos y que cinematográficamente es muy potente. También permite eso de aislar, de crear una especie de cuento con personajes bien dibujados. Es un mundo en el que parece que solo están ellos.

La ciudad es más difícil, porque todo el mundo es anónimo y los encuentros no son nunca como los que vemos en Félix. Hay incluso un poco de estilo Far West, una herencia de encuentros o duelos entre dos personajes, metidos en paisajes vacíos y enormes que también hablan. Al final los referentes surgen solos porque hemos visto mucho cine, así que se podría decir que incluso un James Stewart en uno de sus vaqueros frágiles también es un arquetipo que nos gusta.

Además de esta suerte de vaquero perdido, a Félix le rodean personajes muy particulares como Óscar o Natalia. ¿Cómo trabajasteis los secundarios?

Fueron apareciendo por necesidad. Dibujar a un protagonista pasa también por dibujar a sus partenaires. ¿Qué sería Don Quijote sin Sancho Panza? La serie iba de Félix, claro, pero para construir su personalidad también juegas al contraste. Si él es alguien frágil e inseguro, pues tienes también a su amigo que está ahí por si se mete en un lío porque es más valiente, más echado para adelante, más deslenguado. Eso es lo que es Óscar.

Pero luego su mujer, Mario, el hijo... Con ellos se generan dinámicas que añaden complejidad a la historia, y cómo la percibe el espectador. Por ejemplo, la relación de Félix con su hijo. El hecho de que no le haya dicho nunca que es su padre marca un arco dramático y dice algo de la personalidad de Félix: un tipo muy inseguro que es incapaz de decirle a un niño que es su padre.

Félix empieza con una premonición y a lo largo de la serie vemos varias visiones de Julia. ¿Tuvisteis la tentación de incluir elementos más surrealistas?

Cuando estás en el proceso de crear algo así... pasas por muchos sitios. Estas visiones de ella fueron variando mucho a lo largo del proceso de escritura y no se resolvieron hasta el montaje final. Creo recordar que él tenía más visiones pero algunas cayeron por cuestiones de ritmo. Tonteamos bastante con dejar esos toques surrealistas más importantes, pero también con que desapareciesen. Tuvimos momentos en los que pensábamos que lo mejor era que Julia nunca apareciese. Partes de ideas muy rígidas que luego se van haciendo blandas porque se amoldan a lo que necesitas.

Al final Julia sí que aparecería de distintas formas: en visiones, en recuerdos. Jugamos con diferentes fórmulas para que el espectador nos siguiese dando por bueno lo que le pasa por la cabeza a Félix. Había ideas más locas que bailaron sobre el proceso de escritura casi hasta el final, pero lo que se quedó fue porque quisimos trabajar en función de la atención del espectador. Qué le tienes que dar y con qué tienes que acompañarle para que haga el viaje contigo.

Félix está disponible al completo, bajo demanda en  Movistar+ desde el 6 de abril.

Un festival de cine puede ser cualquier cosa. Puede ser ventana de exhibición para un cine que raramente llega a salas comerciales, punto de encuentro de profesionales dentro o fuera de los márgenes de la industria, muestra de lenguajes innovadores o experimentales, mercados de compraventa de derechos o lugares en los que conseguir financiación para proyectos. Un festival de cine puede ser cualquier cosa, también un altavoz de inquietudes y reivindicaciones de colectivos de todo tipo. Un lugar desde el que fomentar la conciencia social.

Así lo ha sabido entender la comunidad LGBTIQ de nuestro país que ha impulsado en la creación de un panorama propicio en el que desarrollar propuestas culturales que visibilicen y fomenten relatos colectivos de todo tipo. Que acerquen al gran público temáticas lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, intersexuales y queer. Más de dos décadas llevan explorando sendas cinematográficas en la muestra FIRE!! de Barcelona, o en LesGaiCineMad de Madrid, veteranos en el tema. Sin embargo, en los últimos años también han crecido y se han consolidado propuestas en otras latitudes como el Zinegoak de Bilbao, el Andalesgai de Sevilla o el Festival de Cine LGBTIQ del Centro Niemeyer.

Este año el festival asturiano llega a su tercera edición reforzado por su acogida el año pasado y por una selección que renueva el compromiso con el colectivo, que empodera políticamente y que, además, rastrea y rescata algunos de los mejores films del género actual. Eso sin olvidar actividades paralelas entre las que destaca la instalación Queer British Art de la TATE Modern y la exposición cómic de Iván García y Carla Berrocal. De toda su programación, rescatamos algunos de los títulos que se cuentan entre lo más importante de la temporada.

They

"Entonces… ¿Cómo prefieres que te presente a los demás, como él o como ella?", le pregunta el novio de su hermana. "Llámame simplemente J", contesta con resignación. A J le diagnosticaron disforia de género a los doce años y lleva dos tomando hormonas que bloquean su pubertad. Sus padres están fuera de viaje y ha quedado a cargo de su hermana durante un tiempo. Un día, el médico le comunica que debido a un problema óseo debe de dejar de tomar hormonas, lo que significa que debe decidir si quiere ser 'él' o 'ella'.

Tras su paso por Cannes con el cortometraje Needle, con el que consiguió el premio Premio Cinéfondation, la realizadora iraní Anahita Ghazvinizadeh se hizo un hueco en el cine de autor europeo. De ahí que su primer largometraje repitiese en el festival, esta vez con una acogida dispar que descolocó a más de uno. They no es una película cómoda, tampoco un film con un discurso claro o un posicionamiento con respecto a algunos de los conflictos de identidad de género que plantea.

Ghazvinizadeh prefiere plantear preguntas y ahondar en la noción del tiempo cuando no se tiene respuesta. Nadie puede decidir por J, pero J tampoco sabe si quiere ser hombre o mujer.  El resultado es un maravilloso drama que retrata el entorno de un personaje para mostrar el vacío que le separa de quienes intentan ayudar, y las dudas que no por legitimas resultan menos dolorosas.

A cidade do futuro

A mediados de los sesenta, la población de varios pueblos indígenas brasileños del interior de Bahía fue despojada de sus tierras y propiedades debido a la inminente construcción de una presa. Las familias movilizadas fueran redistribuidas en un pequeño pueblo que se llamaría Serra do Ramalho. Allí conocemos, cinco décadas después, a Milla y Gilmar, profesores en el instituto de la localidad. Ambos han decidido tener un hijo aunque no son pareja. Gilmar mantiene una relación homosexual con un joven llamado Igor, y Milla es bisexual aunque no quiere ninguna relación. Cuando decidan formar una familia se sentirán desplazados, inmigrantes en su propia tierra. Incomprendidos y despojados de sus identidades como sus antepasados.

En lugar de ofrecer el obvio -y trillado- triángulo amoroso al que parece apuntar A cidade do futuro, Marília Hughes Guerreiro y Cláudio Marques optan por construir una historia muy distinta.

Más cercana al drama social que la melodrama romántico, A cidade do futuro plantea un diálogo entre el pasado y el presente de la realidad contemporánea brasileña. Expone sin remilgos los problemas de una generación en pie de guerra contra una sociedad intolerante y homófoba que, de hecho, repite patrones de conducta de los mismos que una vez sometieron a sus abuelos al exilio y la exclusión social. Estupenda radiografía de una contienda constante por los derechos sociales de ayer y hoy.

Heartstone, corazones de piedra

Thor y Christian son amigos desde la infancia. Han crecido juntos en un diminuto pueblo de pescadores islandés en el que el 'qué dirán' y la presión social son mucho más que una norma no escrita: son una prisión sin barrotes. Durante un verano, Thor empieza a sentirse atraído por su vecina mientras Christian intenta gestionar lo que siente por Thor. Cuando los sentimientos del segundo sean ya demasiado evidentes, ambos tendrán que enfrentar su amistad de otra forma en un entorno absolutamente hostil.

El joven realizador islandés Guðmundur Arnar Guðmundsson lleva años reflexionando sobre a influencia del prejuicio en el ambiente rural. En Whale Valley, el maltrato en una familia granjera era el vehículo de otro tipo de violencias vividas por los más pequeños de la familia. En Ártún, la educación sentimental de un chaval de pueblo de doce años se enfrentaba al contraste psicológico de la gran ciudad.

Ambas obras están presentes en Heartstone, corazones de piedra, pero esta vez su discurso va mucho más allá. El primer largometraje del director islandés se configura no sólo como una inteligentísima propuesta sobre la influencia del heteropatriarcado en la vida rural, también como una gran historia de amistad sincera y emotiva.

Señorita María: La falda de la montaña

María Luisa Fuentes Burgos nació en Boavita, un municipio conocido como El corazón del norte por ser uno de los asentamientos más antiguos de la Provincia del Norte de Boyacá, Colombia. Toda su vida ha trabajado la tierra, se ha dedicado a la agricultura local y a la iglesia. Es una ferviente creyente de un Dios que no la escucha: todas las noches, María Luisa le pide que a su deidad que le otorgue el cuerpo de mujer que desea y merece, en lugar de tener que vivir encerrada en el cuerpo de un hombre. Tiene 44 años y sigue combatiendo, con una entereza y una emotividad desarmante, la falta de comprensión de su entorno.

El realizador colombiano Rubén Mendoza, que lleva años rastreando a los protagonistas anónimos de la historia de su país desde la ficción y el documental con películas como Tierra en la lengua o El valle sin sombras, construye su última obra en torno a un único y omnipresente personaje: la señorita María.

Retrato de la lucha transgénero a través de una persona sin fuerzas para luchar por sí misma, que encuentra refugio en la religión y abrigo en la solidaridad de sus vecinos. Fascinante retrato psicológico hasta la desnudez emocional de un personaje entrañable en un entorno apabullante.

O Ornitólogo

Un joven ornitólogo se adentra en las profundidades de Tras-os-Montes remontando el Duero en una pequeña canoa. Su trabajo consiste en estudiar los cambios de población en las especies de aves del entorno, pero también en encontrar ejemplares de especies en vías de extinción como las llamadas cigüeñas negras. Persiguiendo una, sufre un accidente que destruye su canoa y le deja incomunicado en mitad de la naturaleza. En su camino de vuelta a casa encontrará a personajes cada vez más extraños que le llevarán a dudar de su cordura y de su identidad.

João Pedro Rodrigues se hizo con el premio a Mejor Director en el pasado festival de Locarno por esta alegoría alucinada del despertar sexual e identitario que escapa a toda lógica. De ambición surrealista clara, O ornitólogo se nos presenta como una metáfora crística, ambientada en el Camino de Santiago, que plantea estimulantes ideas sobre la influencia del relato heterosexual en la religión, sus flaquezas y la contradicción de propugnar la autoaceptación condenando la diversidad afectiva.

Terrorífica en ocasiones, divertidísima en otras, O Ornitólogo transita sin miedo entre géneros y referentes - de Passolina a Lynch pasando por Carax-, para devenir única e irrepetible. Un fantástico relato gay con ansias de molestar y despertar imaginarios.

Con amor, Simon

La cantidad de películas sobre adolescentes norteamericanos  que ha influenciado la cultura pop contemporánea son incontables. Desde Grease a El club de los cinco pasando por Todo en un día, la sombra del cine teen hollywoodiense sigue proyectándose sobre el imaginario actual de forma irremediable.

Sin embargo, títulos actuales tan dispares como Juno, Supersalidos, Aquí y ahora o Bajo la misma estrella siguen narrando el autodescubrimiento y la entrada en el mundo adulto desde una óptica estrictamente heterosexual. El cine comercial adolescente no ha normalizado relatos plenamente LGBTIQ más allá del guiño al colectivo, cuando no de la perpetuación del cliché tóxico. Así las cosas, el cine que abraza relaciones no heternonormativas ha proliferado en el terreno indie y el cine de autor sin dar el salto a grandes estudios.

Con amor, Simon, producida por una major como la 20th Century Fox, viene a suplir el relativo vacío. Sin disimular su mediocridad y su falta de ideas, este film dirigido por Greg Berlanti se nos descubre como una buena noticia al plantear un coming of age prototípico desde un prisma abiertamente homosexual. Cumpliendo, eso sí, con todos y cada uno de los lugares comunes del imaginario romántico adolescente, pero narrando el despertar sexual de un joven gay. Sin más, pero también sin menos.

Con amor, Simon plantea que la creación de imaginarios colectivos que integren miradas lesbianas, gays, transexuales o bisexuales también se construye desde un cine sin pretensiones autorales. Un blockbuster abiertamente comercial puede vehicular mensajes a espectadores de todo tipo, con distintas sensibilidades y niveles de lectura. También puede crear nuevos referentes que inspiren a una generación que acepte la diversidad afectiva como una realidad sin peros.

De hecho, no son pocos los adolescentes gays y lesbianas que, inspirados por el film, han salido del armario sin miedo a ser lo que son y amar como quieran. Un relato sencillo que  deviene significante en sí mismo por su representantividad y su discurso.

"Si creus que ja ho has vist tot, t'equivoques", deia el director artístic de DocsValència Pau Montagud a la roda de premsa de presentació de la seua segona edició. La idea, tot i semblar ximple, és més complexa quan es tracta de definir una de les línies editorials d'aquest autodenominat espai de no ficció: "Vivim permanentment connectats. Veiem telediaris, consultem les xarxes socials i consumim moltíssim audiovisual. Això ens pot dur a pensar que estem al dia, que ho sabem tot. Però és mentida: sempre hi ha històries per descobrir i sempre hi ha un espai per deixar-te sorprendre", descrivia Montagud. Resumia així una de les claus del paper de Doc València al panorama audiovisual valencià: acostar noves realitats, cultures i mirades a nous públics. 

Les xifres d'aquesta edició fan ferm el festival a la capital del Túria: 356 títols rebuts a la convocatòria dels quals se n'exhibiran 36, 17 d'elles produccions valencianes, 11 espanyoles i 8 internacionals. Totes projectades a 75 sessions durant 10 dies en 7 seus -La Filmoteca, Centre El Carme, La Nau, Centre Octubre, Col•legi Major Rector Peset, Palau de Colomina i la plaça del Mercat-. I amb una selecció compromesa a aportar al teixit audiovisual valencià destinant 25.000 euros per a les seccions competitives, 10.000 per premiar les millors pel·lícules valencianes i espanyoles i 15.000 perquè la –encara futura- televisió pública valenciana À Punt adquirisca els drets de diverses obres. 

Tot això limitant-nos al seu programa purament d'exhibició. Entre les seues activitats paral·leles es compten tres classes magistrals –una d'elles del convidat estrella d'aquesta edició, el realitzador britànic Julien Temple-, dues taules rodones, dues trobades de networking per al sector industrial i un taller de musicalització, a més d'una nova línia d'activitats per a acostar el documental al sector educatiu amb EducaDocs. D'aquesta barreja de xifres i activitats, destaquem algunes de les peces més importants d'un programa ambiciós.

El Cuerno

Per què? El realitzador belga Frederik Jan Depickere s'acosta a la figura d'un sicari colombià que assassinava a sang freda i per la tarifa convenient, ara amagat en algun lloc de Suècia. Promet oferir un viatges per la psicologia de l'horror i la vacuïtat moral d'aquelles que no deixen indiferent de l'escola de Joshua Oppenheimer i el seu increïble treball a The act of Killing o de Lucien Castaing-Taylor amb la imborrable Caniba.

Quan? Es tracta de la sessió inaugural del documental, que serà el Dijous 26 d'abril al Centre del Carme.

Obey Giant

Per què? Frank Shepard Fairey és, per dret propi, una de les personalitats més reconegudes del món del disseny, l’art urbà i el cartellisme contemporani. No tan sols pels seus cèlebres retrats d’Obama o Andrè el gegant, sinó per les seues intervencions arreu del món. James Moll, conegut pel documental Running the Sahara, repassa la seua trajectòria rastrejant les seues influències i inicis a l’escena del punk nord-americà.

Quan? Les projeccions, fruit d’un acord del festival amb Movistar +, seran dissabte 28 d’abril al Centre del Carme i dimecres 2 de maig a la plaça del Mercat.

Els antifeixistes

Per què? L'auge de l'extrema dreta a Europa és una realitat cada vegada més preocupant. Des dels nazis armats que atacaven manifestacions pacífiques a Estocolm en 2012 fins al partit neonazi Amanecer Dorado, el feixisme és molt real i s'està institucionalitzant arreu d'Europa. Però aquest documental, això no obstant, no parla d'ells sinó de la militància antifeixista grega i sueca actual en el que promet ser un retrat realitzat des de la militància però també disposat a fer reflexionar sobre l'Europa que construïm.

Quan? El dimarts 1 de maig es realitzarà una projecció especial -previsiblement- acompanyada d'una taula redona que formarà part de la programació Docs a la plaça del Mercat Central.

I'm Burning

Per què? Actualment una de les sales -la més interessant si ens posem seriosos- de l'exitosa exposició d'Okuda al Centre del Carme dedicava el seu espai al Burning Man, un festival quasi desconegut al nostre país però que guarda una estranya connexió amb les falles valencianes. De fet, l'any 2016 l'obra Renaixement dels artistes fallers Miguel Arraiz i David Moreno viatjava al festival d'art efímer més important del món per a establir sinergies entre dos continents i una forma de pensar l'art. Andreu Signes filmà aquella aventura i el resultat és el documental I'm Burning. Apunta al relat d'una connexió cultural insòlita.

Quan? El dimecres 2 de maig es passarà a la Filmoteca de València.

Savis de l'horta

Per què? David Segarra és un dels noms més importants del documental valencià actual. Las cebras de Gaza i, sobretot, el magnífic i punyent Foc sobre el Marmara -que narrava la història de la solidària Flotilla de la Llibertat atacada per comandos israelites en aigües internacionals- el posaren en el mapa. Després de la publicació del llibre Viure, morir i nàixer a Gaza amb l'editorial Sembra Llibres, la seua càmera s'acosta a la realitat i la mirada de la gent que treballa l'horta per reivindicar-se com una de les veus més compromeses del periodisme de la nostra terra.

Quan? El documental s'estrena internacionalment a DocsValència i tindrà tres projeccions: divendres 27 a l'Octubre CCC, dissabte 28 a Docs a la Plaça i diumenge 29 al Col·legi Major Rector Peset.

Donkeyote

Per què? Després de fer-se amb el Premi del Públic al Festival de Málaga i el Premi a Millor Director Espanyol a DocumentaMadrid, Donkeyote és quasi una cita obligatòria per a entendre el documental nacional contemporani. Road movie divertidíssima que reflexiona sobre una Espanya oblidada tot seguint les passes de Manolo, un llaurador que als 74 anys vol conéixer Estats Units i fer a peu la ruta dels indis Cherokee acompanyat de l'inseparable burro: Gorrión.

Quan? El documental es podrà veure el divendres 27 i el dissabte 28 d'abril a l'Octubre CCC.

Habaneros

Per què? Julien Temple, el conegut com l'Orson Welles del punk, és el gran convidat d'aquesta edició de DocsValència. Temple és un dels realitzadors més inconformistes del documental musical contemporani gràcies al cèlebre The Great Rock'n Roll Swindle sobre els Sex Pistols, a més de films com Absolute Beginners o Glastonbury. Habaneros s'estrena al festival i és la tercera part d'una trilogia urbana formada per London The Modern Babylon i Requiem for Detroit.

Quan? Es podrà veure el diumenge 29 d'abril a la plaça del Mercat i el dilluns 30 d'abril al Col·legi Major Rector Peset, on a més, oferirà una classe magistral esperadíssima el divendres 27 d'abril sota el títol Cròniques d'un cineasta punk.

El terreno en el que se mueven las obras de Cesc Gay es el terreno de nadie. Trabaja siempre el gris, los matices entre lo opaco y lo transparente, no se siente cómodo con etiquetas y reconoce que prefiere no pensar lo que hace.

En su segundo film ya combinaba con maestría drama y comedia amable: En la ciudad desvelaba las capas de psicología que se esconden detrás de nuestro yo social, explorando la diferencia entre quienes somos y quienes decimos ser. Algo que también estaba presente en Ficció, estrenada en 2006. En aquella ocasión al drama se le sumaban inesperados toques de romance y una aguda reflexión sobre el calado real de los procesos creativos. El mismo terreno indefinido en el que se movía la narración de Una pistola en cada mano, una comedia incómoda que, a su vez, desnudaba los tópicos de la masculinidad en la sociedad contemporánea. Con Truman, y de la mano de Javier Cámara y Ricardo Darín, la tragedia de una muerte segura venía acompañada del redescubrimiento de una amistad llena de humor e ironía. 

En Félix, la desaparición de una mujer es también el camino hacia el autodescubrimiento, la aceptación de la fragilidad, de los propios límites. Es, esencialmente, una comedia. Pero también un drama romántico. ¿O un thriller romántico? Poco importa, él se deja llevar. "Hay cosas que uno no controla: están ahí y surgen", confiesa hablando de sus referentes. Lo dice en el mismo tono amable y con la misma sinceridad con la que el protagonista de su última obra, la nueva serie de Movistar +, contestaría un interrogatorio. Félix tiene mucho de Cesc Gay y Cesc Gay tiene mucho de Félix.

Hace casi dos décadas que trabajas con el también guionista Tomás Aragay, pero es la primera vez que os enfrentáis a una obra de las características de Félix. ¿Cómo fue trabajar la naturaleza episódica de Félix?

Hacer una serie y una película, en el fondo, es lo mismo. Lo que pasa es que una serie conlleva más trabajo y en ese sentido a nivel de producción demanda muchos esfuerzos. También hay que entender que, a nivel interno, la estructura episódica de cada capítulo cambia la forma de narrar. Tienes que jugar con los finales de cada capítulo, ser consciente de que deben servir para enganchar y que debes reflexionar sobre eso.

Por otro lado creo que este boom de series ha propiciado que haya muchísimos tipos de series distintas y en mi caso, como muchas otras ahora, hemos sentido que trabajábamos en un género nuevo que está entre la serie y la película. Félix no es una serie entendida como algo que dura muchas temporadas, con decenas de personajes y subtramas. El otro día estaba viendo Mindhunter de Fincher y Félix se parece más a eso porque tiene ese formato de temporada conclusiva, como True Detective. Es como ver una película pero partida en seis partes y, si te engancha, puedes ver del tirón.

Este cambio de paradigma también ha llegado España. Con el éxito de series como La Zona, Fariña, La Peste ... ¿Coincides con los titulares que hablan del boom de las series españolas?

Hay una tendencia en estos tiempos de querer borrar el pasado constantemente. De creer que el presente es mejor. Yo en eso soy muy cauto. Igual es la edad, que te vas haciendo mayor y más precavido. Si echamos la vista atrás, en este país hace muchísimos años que se produce televisión y estoy segurísimo de que se han hecho grandísimas series de calidad.

No me parece que haya que atribuirle a la llegada de las plataformas el nacimiento de las series porque es como si dijéramos que nunca se ha hecho una serie como Dios manda en nuestro país, y eso no es verdad. Lo que ha cambiado es el consumo: le hemos dado al espectador el mando para elegir qué quiere ver y cuándo. Las reglas del juego cambian

Ahora el creador no tiene mucha consciencia de cómo va a consumir su serie el espectador. Ni siquiera sabe dónde la va a ver. Imaginas que la gente ve las series en su casa, en el sofá tranquilamente. Pero luego te das cuenta de que la gente ve series en el bar, en el tren, en el metro. Esta mañana mismo estaba tomando un café y en la mesa de al lado tenía a un chico que estaba mirando su móvil con los cascos enchufados y comiendo un cruasán mientras veía una serie. Y piensas: «Claro, es que yo trabajo para esta gente». Eso te lleva a una reflexión profunda que hay que trabajar. Es decir, si pienso en que la vas a ver en una pantalla de móvil, casi que los planos generales los olvidamos ya, ¿no? ¿Para qué? Eso nos está afectando y tenemos que reflexionar sobre ello como industria.

A nivel de industria... ¿Crees que en esta situación, las series españolas pueden ser el futuro de nuevos realizadores? ¿Que habrá una migración de talento del cine a la televisión?

Si se mantiene la producción sí que pasará, estoy seguro. Pero tiene que mantenerse. No es que vaya a haber una migración de talento del cine a la televisión sino que será un baile constante. Si pienso en mí mismo, sin ir más lejos, ¿quién dice que en el futuro no haré una serie un día y una película otro? Estará todo mezclado, con profesionales y talento en ambos mundos.

Pero para que pase eso, ojalá se mantenga el interés por producir cosas como las que estamos viendo. Acabamos de empezar. Vamos a ver como se desarrolla y afianza esa producción y hasta qué punto lo hace.

Hablando de desarrollo... tengo entendido que el punto de partida de Félix era solamente su protagonista. ¿Cómo fue el desarrollo desde la idea original hasta la serie que hemos visto?

No hay un camino claro, ni una contestación clara a esa pregunta. Se va juntando todo. Es decir, no es que hubiese una idea muy clara que después desarrollásemos. Teníamos a un personaje corriente metido en un lío, que es lo que es Félix, como un protagonista de una peli de Hitchcock. O como Walter White en Breaking Bad, que no deja de ser la historia de un tipo corriente que se va a morir y cómo es químico se hace unas pelas para la familia.

Sobre esa idea trabajamos la estructura de la búsqueda: alguien que busca a alguien. Andorra apareció porque estaba muy presente en la prensa cuando escribíamos. Como paraíso fiscal, aquello generaba un movimiento oculto de información que nos pareció muy atractivo. Luego vas cocinando todo eso. El resto de personajes nacen del desarrollo de la trama principal en el lugar.

Ahí es cuando aparecen los personajes de Ginés García Millán y Pere Arquillué. ¿Cómo dibujasteis a los secundarios? ¿Están hechos de carencias de Félix?

Es algo bastante instintivo, no existe una fórmula matemática. Tienes al protagonista y tu instinto te lleva a crear otros personajes que den juego con él. Óscar debía aportar humor y Mario nos daba lo contrario, el thriller y la seriedad. Vas equilibrando y buscando que cada personaje te sirva para algo. Pedro Casablanc tiene un personaje muy importante en los últimos capítulos: es un hijo de puta que trabaja el humor negro. Yo quería que Félix fuera una serie construida desde el humor. Eso no quiere decir que no haya capítulos que sean más serios, más oscuros o dramáticos. En este contexto los personajes me permiten manejar mejor esa indefinición del tono.

¿Cómo fue equilibrar ese tono para que no fuese demasiado cómico ni demasiado cercano al thriller?

Siempre he trabajado esa difusa línea que separa géneros. Truman es lo mismo que Félix pero en lugar de thriller tienes drama. Siempre estoy ahí, no sé porque lo hago pero me sale así. No sé hacer un dramón y punto. De la misma forma que no sé hacer un thriller frío y calculado.  Toda mi vida me ha pasado y he tenido que responder a esa pregunta desde En la ciudad. ¿Cómo lo haces? Pues siendo muy consciente del equilibrio todo el rato. Siendo consciente de que no te puedes pasar.

Félix explora la personalidad de un protagonista masculino alejado del canon prototípico. Alguien inseguro, frágil que no quiere ser el tipo duro o de macho alfa. ¿Crees que es necesario que la ficción represente otros modelos de masculinidad?

Yo tengo un máster ya en representar otras masculinidades jajaja. En Una pistola en cada mano me reía de ese tipo de masculinidad. Humillaba a los hombres con cariño. En Truman no tanto, pero también. Retrato ese tipo de personajes masculinos porque por un lado creo que son más reales, que el 'macho alfa' y el tipo duro son una mentira que te ha vendido la ficción. Yo no conozco ningún Tarzán. Al contrario, todo el mundo está en alcoholizado o en el psicólogo.

Por otro lado, también me parece más interesante dramáticamente. Si no hay conflicto, ¡ya me contarás! Todo lo que encierran los problemas emocionales, el guardarse cosas y contenerlas, la incapacidad de comunicación… te da un material muy interesante con el que trabajar. Félix es distinto, es un tío muy inseguro pero es alguien valiente y muy transparente con sus emociones y sus sentimientos. Si quiere algo lucha por conseguirlo, lo que pasa es que no lo hace en plan chulo. Es un tío educado, una buena persona. Le decía a Sbaraglia siempre que trabajara desde ahí: que no compusiese algo que él no se creía, que sintiese siempre que Félix era un tipo honesto.

Además, también es cierto que Félix es escritor y los que escribimos, muchas veces, estamos en los mundos de yuppie perdidos y llenos de inseguridades que luego transformamos en ficción. Si conduces una moto y eres Marc Márquez pues supongo que estás hecho un toro, que necesitas una convicción contigo mismo distinta. Pero si tu personaje se cuenta cercano a ti, desde otro lugar, pues de partida ya tienes ese carácter más introvertido.

En Ficció, en 2003, Tomás y tú ya tratasteis el tema de alguien que necesita alejarse del 'mundanal ruido' para escribir. Félix lo hace en la serie. ¿Qué hay de ti en él?

No lo sé. Es difícil decirlo porque cuando uno escribe proyecta mucho desde sí mismo sobre lo que escribe. Pero al mismo tiempo también proyecta desde lo que ve y escucha. La imaginación es relativa y se configura a partir de lo que vas percibiendo.

Hay veces que la jugada sale mal, como alguien que pinta un retrato de sí mismo y se pinta más guapo de lo que es. A veces escribes personajes que te gustaría ser y otras personajes absolutamente contrarios a lo que eres. Félix tiene que ver con nosotros todo lo relativo a su parte creativa y también a su introversión. Pero más allá de eso, te aseguro que no sabría decirte...

La temporada de Félix es autoconclusiva, pero se deja la puerta abierta a un posible futuro del personaje. ¿Cómo ves el futuro de Félix?

Cuando pensamos en Félix, pensamos que no se trataba de crear una serie que se quedara abierta o inacabada. Pero tampoco queríamos 'matar al personaje', por decirlo de alguna manera. Esta historia se podría llamar Félix 1. Y si ahora nos sentamos todos y pensamos qué queremos de este personaje, obviamente se puede hacer un Félix 2. Pero no sé dónde nos llevaría eso. Tal vez ya no sería en Andorra, ni la mafia china andaría metida... pero este buen hombre se puede meter en otro lío, claro.

Félix está disponible al completo, bajo demanda en  Movistar+, desde el 6 de abril.

Julien Temple encarna la idea de cineasta punk. No tant pels seus treballs com per la seua manera de ser i d’entendre l’art cinematogràfic. Ha dirigit ficció per a estudis de Hollywood, ha fet thrillers amb Mickey Rourke, Tupac Shakur, Adrien Brody, comèdies amb Geena Davis, Jeff Goldblum i Jim Carrey, i biopics de cineastes o músics. Però, sobretot, se’l coneix com a cineasta punk per la seua extensa trajectòria en el documental musical, i l’innegable impacte d’aquesta, canviant i revulsiu

Va viure i va narrar en primera persona el naixement del punk. El 1980, amb The Great Rock’n’Roll Swindle, va quedar per sempre unit a la història dels Sex Pistols. Una història que ell mateix reescriuria en La mugre y la furia el 2001. Encara que també filmaria la història dels Rolling Stones, Mick Jagger i Keith Richards amb The Origin of the Species. També la del líder de The Clash amb el documental Joe Strummer: Vida y muerte de un cantante, i la de Dr. Feelgood amb The Ecstasy of Wilko Johnson.

Ell és història del documental, però encara té molt a explicar-hi. De fet, és l’invitat estrela de la segona edició del festival DocsValència, que se celebrarà a la capital fins al pròxim 5 de maig. Va estar present en la inauguració, hi va oferir una masterclass el divendres 27, i estarà en alguna de les projeccions de les seues pel·lícules que el festival té a bé projectar en forma de retrospectiva. A pesar de la seua agenda tan ajustada, l’entrevistem en la cafeteria d’un hotel de la plaça de l’Ajuntament de València, entre turistes i café.

El 2016 va estar a Barcelona amb el festival In-Edit. L’any passat va estar a Eivissa. Què creu que el fa venir a Espanya tan sovint?

Ha, ha, ha, moltes coses, supose. El menjar, el clima, l’olor de l’aire… totes aqueixes coses fantàstiques que teniu ací. Encara que em fa particularment feliç estar a València perquè fa un temps vaig pensar que podia plantar tarongers a Anglaterra... I adore el suc de taronja. Ha, ha.

No, de veritat, no ho sé. Crec que la cultura espanyola té una cosa de particular. M’encanten les diferències entre les distintes parts d’Espanya. Sempre he estat molt interessat per la seua història, pels anys trenta del segle passat i la Guerra Civil. L’impacte que allò va tenir en els espanyols. No ho sé, és una cosa que està en l’ànima de la gent d’ací i és molt atractiu per a qualsevol forà com jo.

En el programa del festival el defineixen com ‘l’Orson Welles del punk’. Nombroses vegades l’han anomenat ‘rockumentalista’. Com suporta aquestes etiquetes que tant ens agrada posar als periodistes?

Odie això de ‘rockumentalista’, però no ho sé… supose que és divertida aqueixa connexió amb Orson Welles que comentes. Crec que això ve de l’estrena de The Great Rock’n’Roll Swindle, que alguns crítics van dir que era com el Ciutadà Kane del punk. Això es va dir al seu moment, així que potser deu venir d’això d’això, sí.

Siga com siga, és genial que t’anomenen l’Orson Welles del que siga. Ell va forçar els límits del llenguatge del cine i això és d’allò més inspirador. És al que, en el fons, aspirem tots: volem fer alguna cosa nova. No?

Fins i tot la seua figura com a tal també té una lectura destrossadora: al final de la seua carrera, Welles no aconseguia diners per a completar quasi cap dels seus projectes i, no obstant això, els duia a terme com fóra. Aconseguia fer coses increïbles amb el que tenia, enganyant i, fins i tot, estafant. Crec que això té molt a veure amb el punk. Tirar avant sense tenir ni un duro i aconseguir fer una cosa original. Potser, com que jo he intentat trobar la manera de fer pel·lícules relacionades amb aqueixa actitud punk, la gent m’associa aqueixa etiqueta

Per què defuig el terme ‘rockumentalista’?

Perquè aqueixa paraula es va usar inicialment d’una manera prejudiciosa per a parlar de mi. Llavors es feien pel·lícules sobre música d’una manera determinada: es rodava una pel·li sobre com es gravava un àlbum, com es llançava i com es feia una gira… i ho anomenaven ‘rockumental’. Ja saps: el que subjeia davall de tot allò era la idea de vendre aqueix àlbum. Era una altra manera de fer màrqueting. I jo no he fet mai un documental sobre música en aqueix sentit. No m’interessa gens.

De fet, per a mi la música és molt més important que això. És una finestra a la realitat, una finestra que ens mostra una manera de viure la vida en uns llocs determinats i unes èpoques determinades. Per què la gent adora una cançó? Per què la va escriure algú? Per a connectar amb el seu temps, amb l’audiència, per a mostrar-los com és el món en què vivim. Per això, si et sóc sincer, crec que jo no faig pel·lícules sobre música, faig pel·lícules a través de la música. Faig pel·lícules sobre mons i maneres d’entendre-ho.

Ja en The Great Rock’n’Roll Swindle combinava imatges reals amb recreacions ficcionades, testimonis inventats i, fins i tot, animació. Creu que el documental no és més que una manera creativa d’acostar-se a la realitat?

Sí, és clar que sí. Però crec que totes les pel·lícules ho són. L’esperit amb què s’aborda una pel·lícula de ficció o un documental no són tan diferents. Per a mi es tracta de contar històries, de tractar d’excavar en les distintes versions del que entenem per veritat o realitat.

És realment increïble capturar trossos de realitat i usar-los, manipular-los, destrossar-los, desordenar-los… és com pintar, però amb trossos de realitat. I això és el que fa el cine, siga documental o siga ficció. Ambdues arts col·lideixen constantment perquè són el mateix: pot haver-hi elements de documental quan un roda un drama, de la mateixa manera que pot haver-hi elements dramatitzats fent un documental. De fet, tinc tendència a pensar que les millors pel·lícules són aquelles en què un no distingeix què és una cosa i l’altra.

La idea que els documentals estan més prop de la veritat que les pel·lícules de ficció és completament errònia, i viceversa. Hi ha moltes versions d’una sola veritat. Nosaltres el que podem fer és explorar-les.

Rodolfo Walsh Deia que la realitat no sols era apassionant, sinó pràcticament inenarrable. Com aborda la impossibilitat de ser objectiu en el seu treball?

Oh, no coneixia aqueixa citació, però és molt interessant. És obvi que cada un ha d’assumir que no pot narrar res pels altres, que només filma la seua pròpia versió de la realitat. Però bé, és molt excitant acostar-se a altres punts de vista d’aqueixa manera, acceptant les teues limitacions. Així pots veure les coses amb els ulls dels altres, ja saps.

Més enllà de la idea de ser objectiu, crec que es pot fer una cosa fantàstica que provoque, que convide la gent a pensar com es relaciona amb el seu món i com pot acceptar-lo o canviar-lo de diferents maneres i actituds. És impossible recrear la realitat, però això no vol dir que fent cine no pugues canviar-la.

Més enllà del documental, el gènere del biopic no li és alié. De fet, l’any  97 va rodar el seu primer biopic, però no el va fer sobre un músic, sinó sobre un cineasta: Jean Vigo. Per què?

Mira, la primera vegada que vaig veure una pel·lícula de Jean Vigo va ser en l’institut. Teníem un cinefòrum i, quan feia bon oratge, féiem sessions a l’aire lliure i projectàvem pel·lícules en la façana principal. Era a Cambridge i el centre educatiu estava al costat d’un riu. Séiem a la vora i podíem veure una pel·lícula, i quan acabava ens tiràvem a nadar. Fotre, era al·lucinant… Això em va marcar molt perquè véiem L’Atalante i després ens ficàvem en l’aigua com intentant reviure el que feien els protagonistes de la pel·li en el Sena. Era una cosa molt poètica, realment.

Però també potser m’influenciara per la idea de llibertat que expressava el seu cine. Vigo va ser un dels primers cineastes realment independents de la història. Ell feia pel·lícules amb els seus amics al marge de tota la indústria que llavors dominava el panorama cinematogràfic. Ell recuperava una cosa ancestral, com les peces dels Lumière que connectaven amb una certa idea del documental prehistòric: L’eixida dels obrers de la fàbrica, o Arribada del tren a l’estació... Però, a més, creava noves realitats que tenien a veure amb la manera com componia la psicologia dels seus personatges. És una cosa que estime i respecte profundament.

En Zero en conducta, Vigo ja capturava aqueixa poètica de la rebel·lió dins d’una escola francesa. Ho fa vosté en la seua obra, buscar la poesia del rebel?

És que crec que és una cosa que té molt a veure amb el punk. Amb una certa actitud davant de la vida. Saps? Va haver-hi una mena de remake que va fer Lindsey Anderson en els seixanta. If… s’anomenava. I crec que ella també va saber veure la puresa de la pel·lícula de Vigo: hi ha alguna cosa molt poderosa en el concepte de Zero en conducta. En la idea que uns xiquets no accepten que els diguen què han de fer. O uns adolescents que es cansen de viure aterrits per ser castigats.

Aqueixa idea té molt a veure amb el que subjau en el punk. Vaig créixer en els seixanta i sent adolescents, nosaltres véiem el món d’una manera radicalment diferent de com el veien els nostres pares, els nostres professors… i ací estava el punk, Londres, The Rolling Stones… allò va tenir un efecte profund en la gent de la meua generació. Ens va fer sentir-nos lliures. Quan veus Zero en conducta pots arribar a entendre el que vam viure... a captar aqueixa sensació.

Parlant de The Kinks. En quin estat està el biopic que tenia entre mans sobre ells?

Ha, ha, ha, m’agradaria poder contar-te alguna cosa sobre això, però no en tinc moltes novetats. És pràcticament impossible tenir junts en una habitació Ray i Dave Davies. Tractar amb ells per a parlar del film, posar en comú idees… És impossible, perquè no se suporten. O almenys és molt difícil [riu]. A pesar de tot, jo continue volent fer una pel·lícula sobre The Kinks. Però comprendràs que és molt difícil si els teus dos protagonistes no es posen d’acord en res.

En The Ecstasy of Wilko Johnson va retratar la lluita del guitarrista contra un càncer de pàncrees inoperable. Creu que la música té alguna cosa de terapèutica, en un cert sentit?

Sí, crec que sí. La música ens ajuda. Crec sincerament que és una manera d’entendre qui som, o d’intentar-ho. La comprensió i l’acceptació d’un mateix també afecta la teua salut, et fa més fort per a enfrontar-te al que vinga. És el que va fer Wilko.

Però això no és una cosa que es limite en exclusiva a la música: crec que practicar qualsevol art, fer pel·lícules, escriure històries, ens ajuda a trobar raons per a continuar vius. I això, en unes situacions determinades, és un regal en si mateix.

Vigo va morir als 29, Sid Vicious als 21, Marvin Gaye el va assassinar son pare la vespra de complir 45, Strummer va morir sorprenentment als 50… i tots han passat per la seua obra. Tenen res d’atractiu per a la seua càmera, els talents que brillen molt i s’apaguen de sobte?

No, no m’atrau la seua mort. M’atrau el que van fer en vida! És cert que quan algú mor jove s’emporta una certa idea de puresa… perquè només han estat una versió de si mateixos. Potser en això rau una certa idea poderosa, perquè no els va donar temps a corrompre’s, a desconstruir el que van ser.

Però això no té a veure necessàriament amb el fet que jo faça films sobre ells. El que em fascinava més d’ells és el seu poder creatiu. Eren gent que no es parava a pensar què eren, només ho eren. La seua creativitat, la seua força, era tremenda. Però Marvin, per exemple, va passar per fases de buit molt greu abans de morir. Vull dir, no m’atrauen només perquè moriren joves. La pel·lícula de Wilko de què parlàvem no té res a veure amb això. I Wilko té ara 71 anys…

Fa molts anys que no realitza una pel·lícula de ficció. Pandaemonium encara podia estar basada en fets reals, però Bullet és remuntar-nos als noranta. Té pensat tornar a dirigir ficció?

Tinc un problema amb això. M’agrada la llibertat que et permet un documental, és com una banda de rock’n roll: quatre persones, col·legues, que s’ajunten per fer alguna cosa. Però fer pel·lícules de ficció és molt més complex en el sentit que implica més persones. Comporta més mitjans de producció, centenars de professionals contractats amb un rei al cim que ho dirigeix tot… és molt difícil ser espontani en aqueixa tessitura. És un mitjà molt bell de narrar històries, però per ara preferisc la llibertat que m’ofereix el mitjà documental per a fer-ho.

Encara que sí que m’agradaria tornar a rodar un drama. Però no seria una pel·lícula d’estudi de tall hollywoodenc. Això ja ho vaig provar i no tornaré a fer-ho. Però potser una pel·lícula independent... és una cosa que sí que m’agradaria fer. En un cert sentit, la pel·lícula de The Kinks podria ser això... però ja veurem.